东西方审美差异
陈超南《东西方审美观念的并存与互补》
作者：zx 发布时间：08/09/05 点击率：259
摘要:
原载上海社会科学院《学术季刊》1993年第2期，收录于《春华秋实》论文集。
正文:
中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。
一、意境与典型
中国美学以“言志”、“缘情”为主。“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。”（《论语?里仁》）“情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。”“言”与“文”是情的表现形式。两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。”（《庄子?天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。
其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。“境”原是佛学用语，意指玄秘空幻之地，被借到美学中。
唐代皎然有“取境”之说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”（《诗式》）诗人把要表达的情志融入外物境象之中时，确实“至难至险”，但在读者欣赏时，却全无痕迹，似乎“不思而得”。皎然精辟地把以意取境的过程概括为“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”也就说用比兴的方法，使情志投向外物景象，又使外物镜象寓有情志。
“意境”揭示了中国美学中意与境、情与景、我与物融合为一的精髓，是对注重表达主体情志，辅以对现实世界进行模拟这个审美特征的高度概括。它一经提出便不断为后人加以论述和发挥。唐代权德舆提出“意与境会”，司空图提出“思与境偕”，便是对“意境”说的发展。司空图分析了意境中的景、象、韵、味、旨并不受艺术形象限制，可以有更丰富的意蕴和更广阔的天地，指出了“象外之意，景外之象”、“韵外之致，味外之旨”是意境的重要审美特征。意境说经宋元到明清，一方面，它扩至各个艺术门类，如清代画家寿平说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（《南田论画》）王国维评价元剧时认为，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《宋元曲考》十二）另一方面，意境说更趋成熟和完善。明代王世贞认为，意与境界结合的关键是“感兴”：“似非琢可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就”（《艺苑厄言》）。他还根据不同的审美特征把意境分成“实境”、“佳境”、“妙境”、“化境”等。
印度美学的“味”和“韵”，与中国的意境说比较接近。“诗的灵魂，好像美丽可爱的身体的[灵魂]，作为[其中的]精华，即为知诗者所称赞的意义，有两类：字面义与领会义。”1[1]领会义有多种，其中之一是“以味等为特征”，例如，“悲”能产生“悲悯”的“味”，这要通过领会义方能得到。领会义是一种暗示：“伟大的诗人之成为伟大诗人只是由于运用所暗示（义，暗示义）及能暗示（词），而不是由于仅仅编造所说（义）和能说（词）。”此说与中国“意境”说强调要留下联想与回味的余地，让读者在审美中去领会和创造更深广的意蕴十分接近。当司空图说“辨于
味而后可以言诗”时，毗首那他也在说：“缺少了它（味．），这（句子）就不被认为具有诗性了。”两者何其相似，如出一辙。
西方美学以“摹仿”、“理式”为主。苏格拉底在“摹仿”说形成之际便提出了理想化的主张，认为应“从许多人中择选，把每个人最美部分集中起来，使全体中每一部分都美”。他还提到“要描绘人的心境”，“表现心理活动”2[2]。亚里士多德在《诗学》中讨论“摹仿”的同时，认为“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”他把“带有普遍性”说成是“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。这种观点已显露典型说的思想萌芽。贺拉斯在《诗艺》中说：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”他所谓的模型，在数量上具有统一的平均数，因而具有普遍性。
文艺复兴运动强调对自然的改善、美化和理想化，不仅要摹仿个别的自然事物，而且要揭示自然事物的一般规律和共同特征。达?芬奇所提出的艺术作为“第二自然”，并不停留在对自然作表面的摹仿。他在《笔记》中说：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分”。十五世纪雕塑家阿尔贝蒂在《论雕刻》中认为，要达到“逼真”，一方面“须尽量像活的东西”，“另一方面他们须努力再现和刻画得还不仅是一般的人，而是某一个别的面貌和全体形状”。“类型”说是“典型”说的重要组成部分，认为人物既要有个性，又必须具有职业、阶级、性格的类型。18世纪法国的布瓦洛从普遍的人性出发要求塑造各种性格类型，如骄横、自私、敬畏、老实等。孟德斯鸠认为，美就是最普遍、最有代表性的东西的集合。
“典型”说从歌德、黑格尔开始，摆脱了“类型”说的局限。歌德在《对自然的单纯模仿?艺术手法?艺术风格》一文中认为，临摹只是创作的最初阶段，还应进入突出主要特征的第二阶段，在对事物获得基本认识的基础上形成自己的风格。在《收藏家和他的伙伴们》中，他认为艺术家要研究事物的相似性和差异性，从中得出“类”的概念，但只有赋予它神灵的特性，才能创造“美”。黑格尔认为，艺术的目的不在摹仿，而是“用
图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。”他主张普遍性或理想要“通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来”，“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合”，这才是“伟大艺术家的标志”3[3]。典型说在俄国民主主义学者中继续发展。例如，别林斯基在《俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》一文
中说：“创作本身显著标志之一，就是这典型性
．．．”，在有才能的作家笔下，“每一个人物都是典型”。
中国美学家对“类”也有所认识。刘勰说过，“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，即类也大。”（《文心雕龙?比兴》）他要求小中见大，见出同类普遍性。明清时，叶昼指出：“施耐庵，罗贯中真神手也！摹写鲁智深处，便是个烈大夫模样；摩写洪教头处，便是忌妒小人底身份”（《水浒传第九回回末总评》）。“身份”和“模样”，与“典型”说有相通之处。至于“意象”，西方美学家如朗吉弩斯、康德也曾论及，谈到“意象”是主体的“意”与被改造的“象”的统一，与“意境”说亦有接合点。
因此，结论性的意见如下：1. 中国现代美学家宗白华说：意境是中国美学的“精髓”，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”4[4]。 2. 美国当代美学家H.G.布洛克指出，艺术再现“与西方最古老的艺术理论即希腊人的‘艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿’理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。它在近两千年的时间内，不仅支配着西方艺术哲学，而且支配着艺术批评和艺术实践。”5[5]
二、再现与表现
布洛克的意见涉及另一个重要的美学范畴“再现”。他认为，“再现”与“摹仿”一脉相承，但不能简单等同。所谓摹仿，就是“要创造出一种幻觉，使复制物看上去不再是复制物，而是原物。”所谓再现，他借用现代美学家冈布里奇的说法来界定：“是一种翻译，而不是一种抄录”，是
一种“转换式变调，而不是一种复写”6[6]。
西方一些美学家使用“再现”一词，意指以一种审美状态来反映外物，与单纯地摹拟外物相区别。“再现”还与“表现”相对应，作为一组美学范畴出现在美学理论中，出现在东西美学的比较研究中。华裔学者方东美在《中国艺术的理想》一文中认为，中国艺术的三大特征之一便是“中国的艺术方法是真正的表现”7[7]。欧美学者克雷?兰开斯特对中国绘画“六法”中的“应物象形”的概括就用了“再现”两字。东西美学术语的互借，正是互有相通之处的一种反映。我们从1.再现与应物象形；2.表现与直抒胸臆这两个方面展开讨论。
1. 再现与应物象形。中国古代对艺术是否要模拟外物，曾有不同的见解。韩非说过：绘画之难易，狗马最难，鬼魅最易，“狗马，人所知也，旦暮于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不可睹，故易”。如实描绘外物的观点在《孔子家语》中也有反映。“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之荣，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”观后，孔子说：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”庄子的看法则相反。他认为“解衣槃礴”，挥洒自如，才是“真画”，不必形模自然。《淮南子》提出“画者谨毛而失貌”的原则，认为太注意细节真实反失神貌之真实。这是神似论的萌芽。东晋王?提出“画乃吾自画，书乃吾自书”（《历代名画记》卷五）的思想。这有自我表现的倾向。
谢赫的“画有六法”，是中国绘画的经典之法。它既与印度绘画原则“六支”相近，又为西方学者所关注，有助于我们的讨论。六法是：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传神模写。欧美学者克雷·兰开斯特认为，“应物象形”与印度“六支”中的“似”都可用“再现”来概括8[8]。
确实，“应物象形”与“似”都指艺术与外物之间有模拟、相似的关系，与西方的“摹仿”说有一致之处。但如果作深入分析，能找到它们之间的不同之处。（1）中国美学以“气韵生动”为艺术的第一要义，“六
法”中的其他五法，是达到气韵生动的途径和手段。气韵生动总是稳居首位，而应物象形却可有可无。印度美学中的“似”并不居显要地位。正如兰开斯特指出的那样：“中国人始于神韵，印度人始于形式的特征，而这在中国的诸法则中没有近似的对应点”9[9]。（2）再现作为西方美学范畴，不仅指真实反映外物，还要求作品具普遍意义或某种理式。布洛克说：“人们常常在他治的模仿理论和自治的再现理论之间摇摆不定，前者认为艺术品像镜子似地反映了个别的或具体的事物，后者认为艺术是对个别事物中包含的普遍意义的解释。”10[10]相比之下，中国对艺术写实、模拟常有微词。如唐代张彦远说：“传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”（《历代名画记》）印度美学同样不追求普遍意义，十世纪起，走上了超现实的道路。
2. 表现与直抒胸臆。“表现”作为美学范畴始见于魏朗（Eugene Veron）的著作《美学》（1878）。这并不是说，十九世纪之前，西方没有“表现”说的思想。远的不说，18世纪的席勒就认为，素朴诗人“把我们安排在一种心境当中，从那里我们愉快地走向现实生活和现实事物”，而感伤诗人“经常使我们讨厌现实生活”，“在一定程度上把我们的心灵扩大到它的自然限度之外”11[11]。同世纪的意大利学者G﹒维柯认为，“诗的最崇高的劳力就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”12[12]。英国浪漫主义诗人华兹华斯在1789年直言不讳地宣称：“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的”。他在给友人的信中又说：“我们从哪里寻找最好的标准呢？我回答，从内心去找；先全部裸露我自己的心，然后去观察天真坦率、生活平凡、永远不懂虚伪造作的人们”13[13]。没有前人的思想成果与浪漫主义的推动，魏朗不可能正式提出“表现”这个美学范畴的：“作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种激情的表
现”。他还认为，艺术作品的价值“应该首先用表现和表达激情的能力来衡量，因为这种激情是产生艺术的决定性的原因”。14[14]
表现的概念到了19世纪末20世纪初风行一时，但越来越强调自我的表现。意大利美学家克罗齐的直觉说为自我表现披上了精致的理论外衣。表现主义运动兴起时，其代表人物爱德施米特把感情视为地球的立足点，认为“存在是一种巨大的幻象，幻象之中既有感情，也有人。情感和人形成核心和始原。”他主张用个人的内心体验去创造一个崭新的世界图像，并认为“这一图像是单纯的，真实的，因而也是美的。”15[15]如此强调主观的体验和情感，与西方的再现传统大相径庭，倒像是中国强调主体真实的美学观了。有必要对此作具体分析。（1）相近方面。西方表现说与中国缘情说都强调真实情感对于艺术与审美的重要性。例如，缘情说到了明代有了很大的发展。袁宏道主张作诗“任性而发”，“独抒性灵，不拘俗套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”16[16]汤显祖也以“情”作为他美学思想的核心。他认为“世总为情，情生诗歌，而行于神”，“因情成梦，因梦成戏”，把情感的逻辑看得高于世俗生活的常规“世总为情”与“地球立足于这种感情之中”；“情生诗歌”与“艺术是情感的表现”17[17]，异曲而同工，都是强调表现情感的妙语。
（2）不同方面。西方表现说中的情感倾向于自我之情，中国缘情说中的情感倾向于情理结合之情。费希特强调“自我”的主动作用，他说“除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是事物，……你所见的，外于你的，仍只是你自己。”移情说的代表人物立普斯干脆宣称：审美欣赏中“感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”18[18]至于外物之所以美，是因为审美主体在观照自我，因为他“把自己‘感’到审美对象里面去”19[19]。尼采则把“自我”推向了极端，宣扬人生应有强力意
志，“扩张自我”。他推崇酒神精神，认为“抒情诗人的形象只是抒情诗人自己”，他是“‘自我’世界的移动着的中心点”，自我是“洞察万物的基础。”20[20]中国的缘情说，始终受到意、理的制节和调和。明代公安派力主“出自性灵者为真诗”。袁中道对“抒发性灵”的极端做法进行抨击。例如，“无所不写，而至写不必写之情，无所不收，而至收不必收之景，甚且为迂为拙，为俚为狷，若倒囷倾囊而出之，无暇拣择焉者”；“境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”他推崇唐宋名家“其格高、其气浑、其法严”的作品21[21]。汤显祖也不完全否定“理”。他说；今昔异时，“行于其时者三：理尔、势尔、情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。”22[22]明清黄宗羲的“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳。”23[23]王夫之的“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾者哉！24[24]叶燮的物之“理、事、情”合我之“才、胆、识、力”而成文章，都不是极端的“自我”表现。
三、逆向与并存
日本美学家今道友信提出了一个美学命题：“我们可以承认，东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反方向展开的。西方古典艺术理论是模仿再现，近代发展为表现。……而东方的古典艺术理论却是写意即表现,关于再现即写生的思想则产生于近代。”25[25]
该命题的前提是承认有一个足以与西方美学相抗衡的东方美学。否则，无所谓东西两个中心对流而形成逆向的格局。承认西方美学在东方不存在什么问题，问题在于西方学者是否承认东方美学。
直至19世纪末20世纪初，西方美学家仍然无视东方美学的历史存在。他们的美学著作，如《美学》、《美学史》的书名前，从不加上“西方”的限定词。西方文化中心主义把世界许多地方的文化仅看作是欧洲文化的流变。例如，1932年英国P.勃朗写了《印度绘画》一书，认为印度3—5
世纪《欲经》中的“绘画六支”传入中国，才有5世纪谢赫的“绘画六法”。这是他误把《欲经注》（13世纪）的内容当成《欲经》本文所致。为的是证明中国美学受印度影响，而印度美学又源于希腊。当然，我们也不能因当时确实对东方美学所知甚少而苛求某些西方美学家。黑格尔是第一位将东方艺术置于世界文明的哲学史中加以考察的西方哲学家。不过，他的3卷本《美学》仅仅在几小节中讨论了波斯、印度、埃及的美学思想，至于中国的美学思想，竟然连列出小标题的资格都没有。罗斯金在谈论艺术洞察力时，优越感十足，竟把中国人称作“是在所有事情上的孩子”。鲍桑葵在1892年出版了《美学史》一书而名声大噪。然而该书充其量只能算是《欧洲美学史》，全书没给东方留下一席之地。即使是20世纪50
年代，由美国吉尔伯特和德国库恩联手撰写的《美学史》（1953年）也基本上是一部欧洲美学史。
但是，也确有一些独具慧眼的西方美学家，如美国美学会的创立者与全世界权威刊物《美学与艺术批评》的主编托马斯·门罗，1964年在荷兰阿姆斯特丹举行的第五届国际美学大会上，以《美学中的东方传统》为题作了学术报告，1965年出版了《东方美学》一书。他在该书的引论中说道：“我们需要在地球的两边的美学家中更加活跃地交换思想，更多地进行合作性研究。美学作为一个世界范围的命题应该基于对所有主要产生艺术地区的观察与思考。”26[26]这标志着正式承认东方美学与西方美学的对等地位。1975年，美国学者埃利奥特·多伊奇出版了《比较美学研究》一书，有相当部分专门研究印度、中国的美学思想中的基本问题。这表明了西方对东方美学的研究继续在深入。无论西方美学，还是东方美学，从全球角度来看，都只能是一个局部的有限的存在。以西方或东方为中心来讨论美学构成中的根本问题和基本范畴，并使他们普泛化，意味着排斥人类另一半珍贵的美学财富。
只有承认东西方美学并存的格局，才可能讨论东西方美学有无逆向对流的现象。东西方文化交流可以追溯到古代，为了便于讨论，我们只从清代开始。意大利画家郎世宁试图把西方艺术中重视模写外物的画风带入清
朝宫廷。但清廷的画家以至皇帝本人都不予接受。邹一桂这样说：虽然西洋画家善数理透视法，“画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”27[27]郎世宁非但没能教会中国宫廷画家学会西画之法，相反，他自己也学起中国的传统笔墨，他的画已载入了中国美术史册。19世纪末20世纪初，中国社会腐败没落，为批判现实主义提供了条件。长篇章回小说《红梦楼》就是其中杰出的代表。整个传统艺术，由于严重脱离现实和人民，以及陈陈相因的程式和技法，面临着变革。吴友如的《点石斋画报》，黄遵宪的“诗界革命”，梁启超的新体散文，《官场现形记》等“社会小说”，都是这种变革的先兆。
在社会变革的推动下，中国传统文化受到了西方科学与民主思潮的冲击。传统艺术与美学在变革中，吸收了西方写实、认知的合理成分。鲁迅在20世纪初，提出了艺术美必须具有三个要素：一曰天物，二曰思想，三曰美化。又说：我们要求的艺术作品，“是表记中国民族知能最高点的标本”，艺术家要成为“能引路的先觉者”28[28]。李大钊在《艰难的国运与雄健的国名》一文中，大力提倡奋斗的壮美；“中华民族现在所逢的史路，是一段崎岖险阻的道路。至这一段道路上实在亦有一种奇绝壮绝的景致，使我们经过此段路的人，感到一种壮美的趣味。”鲁迅、李大钊、陈独秀等人，把西方艺术和美学注重的对社会生活的写实和对客观世界的认知因素引入了中国。现代中国艺术和美学的发展道路，就是一条再现生活、反映现实和改革社会的道路。不可否认，西方艺术与美学对中国的影响是巨大的。
19世纪末20世纪初，西方艺术家厌倦了酷似自然的纤巧精细，寻找个人情感的直接抒发，要把艺术从模仿事物的外部现象转向表现人的内心世界。印象派马奈，经常出入巴黎一家“中国之窗”商店，对主客体统一和谐的东方艺术风格大为称赞。他的作品出现了浓重对比的色块、虚实相生的技巧等东方艺术因素。后印象派画家梵高从日本版画中学到了构图简率、情感强烈的艺术手法。他认为，艺术的定义应该是：“艺术这就是人
被加到自然里去，这自然是他解放出来的”29[29]。这种强调人与自然结合的思路，正与东方美学观相近。
20世纪初，西方诗歌也出现了一股东方热潮。值得注意的是“意象派”（Imagism）诗人。他们对中国古诗在形式上简短、内容上情景交融的审美意象十分感兴趣。最有代表性的是E.庞德。1913年，他得到一批中国古诗及一些注释，并从中领悟到中国艺术所创造的含而不露的意象和物我不分的意境。他说：“我们要译中国诗，因为某些中国诗人把诗质呈现得很满足，他们不说教，不加陈述。”六位意象派诗人联合制定了著名的“意象派六大信条”，其三是允许题材选择的绝对自由，不受时空限制；其四是要能呈现一种意象30[30]。这些原则正是中国诗歌的长处。庞德一再称赞李白的诗《玉阶怨》把激情蕴于淡泊简约的形象之中。因此，意象派的诗歌被称为“中国式的诗”。
传统的东方美学强调主体真实，以意境为基本准则，偏向表现；传统的西方美学强调客体真实，以典型为基本准则，偏向再现。这两种美学的发展方向在总体上是不相同的，有不少地方是相反的。但在现代发展中，东西方美学却在融合，相互吸取有利于自己发展的营养，从这个意义上说，今道友信提出的东西方美学在逆向发展的命题，便成了东西方美学互补与并存的格局的一种形象概括了。
（原载上海社会科学院《学术季刊》，1993年第2期）
中西方审美比较
中西方审美比较 摘要： 以前不论东方或西方，人们很少谈说事物的美与不美，而更多的是和谐与不和谐，人们以“和谐”为美的最高理想，追溯到中西方古典审美，可以说这是他们的一个共同特点。但由于民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解也是不同的。中国主要彰显主题的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通，偏向于人伦“心理”；而西方人是实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中表征人对自然世界的理解和具有宗教神圣内涵的形象再现，是偏向于外向形式“物理”。西方常常把审美对象的超验品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来，注重“美”与“真”的共同点，他们审美最高境界就是人神之和的“形式和谐”；而在中国注重发现审美形象的象征功能，并常常把这种象征与具有人伦色彩的道德伦理联系比附起来，注重“美”与“善”的共同点，我们的审美最高境界就是“入世”与“出世”相平衡的“心理和谐”。 关键词：东西方审美异同主体 审美是一个现代不可回避的话题，而中西方审美的差异也是不可避免的生存情景。在摘要中已经简单介绍中西方审美的大体异同点，下面我具体选取了几个典型的例子来阐述，我主要是先从观念上总体阐述中西审美的比较，而后从绘画具体分别介绍的。 一、观念上 在谈到中国文化的代表，首先想到的就是儒家的孔子和道家的老庄，他们的思想一直影响着我们，所以我就通过介绍他们的思想来具体表现。孔子对通过审美展现的人的精神世界的价值评价，是以宗法社会的伦理道德规范来衡量的。他认为人生最高的目的就是“克己复礼”，达到以“仁”为核心的“圣人境界”。因此儒家的理想人格培养过程，就是把社会性宗法体制的共同性要求内化于自我人格心理的过程。而表现在艺术审美中就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，从而抵达伊内心的和谐容纳现世情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中庸理想美境界。道家所崇尚的审美理想，是一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。而且中国的绘画向来不受到政治的牵连的，绘画通常是文人墨客的喜好，或民间工艺者的手艺活，文人墨客修身养性，游遍
中西方艺术审美方式之差异
浅 谈 中 西 方 艺 术 审 美 形 态 之 异 同 姓名：陈昊 学号：20114150302 班级：111503 学院：资源与环境学院
在世界文化发展史上，诸多文化各自都是相对独立的体系，每一个体系都有其普遍的事实基础，在世界诸文化中，只有西方文化从一开始起就产生了民主制度，并以大起大落，重心不断转移的旋律突飞猛进，成为人类前进的火车头；在世界诸文化中只有中国文化数千年来毫不间断地延续了下来，中国两千多年的封建社会在一个不变的宇宙观，不变的政治制度，不变的伦理信条，不变的人生理想中毫不间断地延续下来。而中西方人艺术审美方式的差异也正是由于中西文化传统的不同，中西艺术审美也就具有了个不同的特色。中国人面对艺术的审美对象运用的是散点观察与体悟，而西方人用的是焦点透视与认识的方法。 1、散点透视与中国艺术审美何为散点透视，即是中国人在审美时采取的仰观俯察，远近往还的散点观照方式。中国人审美不是固定在某一点进行审美，而是在来回走动中进行审美，在人走动的同时，视觉也在移动，在人游动中进行审美，即所谓的“步步移”、“面面看”，如中国的山水画。散点透视在根本上确立了中国画的审美造型格局、从而将画家从精确描绘客观对象的追求，拉到了写心的自由王国。画家从“如实描绘”的圈子中走出，是没有更多选择的一只能走到“写意”的领域，精神的表现提到了第一位，这是合乎逻辑的进程。中国画走向了这么一条路，完全是中国文化精神的必然归宿。玄学精神的浩盛与科学精神的不足。使文人以‘道”心看待世界，艺术美学的精神受哲学思想的制约，形成了与西方焦点透视不同的中国散点透视的艺术审美方式。
2、焦点透视与西方艺术审美西方实体的宇宙观决定了西方人认识世界的方法，从而也就决定了西方人的艺术审美方式。中国人认识事物，只有上升到了天道，才算从根本上把握了该事物，由此产中了远近俯仰的审美方式；而西方人认识事物必须将这一事物独立出来进行明晰的观察，这种思维方式终于导致了在文艺复兴时期实验科学的产生，在艺术审美领域就形成了焦点透视。中国人用散点透视的远近俯仰来寻找客观对象的气韵，而西方人以寻找最佳的视点来认识和表现事物最美的方面。 3、体悟与中国艺术审美在对艺术审美的问题上，远近俯仰仅仅讲了中国传统艺术审美的一个方面，另一方面，我们传统的艺术审美还有一个由外而内的审美方式。中国画来讲，中国画的传统是直追玄理，它不是以科学的知识培养艺术家对于“物”的结构的把握，而是以玄理陶冶画家的主观“悟性”，画家将主观的精神与客观的现象混融一体，与其说是画山水、花鸟，倒不如说是画心。中国的传统哲学，是将宇宙看成一个有机的生命，画家每以皮、肉、骨、血论画，天地万物与画家的心灵是息息相通的。这种世界观注定要强调悟性的培养，因而．艺术审美必然是“神会”、“会心’、“迁想”、“得意”，这就是体悟的功夫，“悟”的必然结果是“忘形”、“忘形”才能“得意”，所谓“得意充象”，“得意忘形”。 4、认识与西方艺术美西方文化是实体的文化，中国艺术审美是要具体悟出艺术的神韵。而西方艺术审美则是要认识对象的本质和规律性。因而西方艺术审美首先要求对对象定性，以理性的精神反映自
东西方文化中教育的差异
东西方文化中教育的差异 学号：12520218 姓名：李森军班级：汽教122班 俗话说的好：“一方水土养一方人”，不同的地域养育了不同的民族，而不同的民族之间有着自己独特的文化，更是造就的了如今多元化的教育方式。现今，我想以我有限的认知，根据中西方文化的差异，谈谈东西方教育的差异。 一、从个体和集体的观念 我国的古代教育历来是把群体利益放在首位，“顾全大局”往往是评价一个人好坏的重要标准。中华民族一项提倡识大体，顾大局的精神，任务个体的价值只有在真题的利益中才能得到实现，个体的完善归根结底也不是为了自己，而是隶属于群体利益的协调、治国安邦这一至高至上的目标。我有时看历史人物传记的时候，也常常会看到类似于这样的故事：某某斗升小明，为了群体的利益，或者是为了群体的大意，会往往会选择毫不犹豫的去选择牺牲自己。 《正始》中记载：“天下兴亡，匹夫有责。”想想连古代连普通的小老百姓都有这样的大局意识，跟不用说治理整个国家的官宦了。而这样自古以来以大局意识为主的教育方式一直延续至今，我们也任然以这样的方式教育我们的下一代。 但西方文化中所体现的教育方式往往与我们相反，早在古希腊的伯里克利黄金时代，普罗塔哥拉明确地提出了“人是万物的尺度”的观念，任务个人不把法律和城廓的利益作为必然性来服从，个人行为的标准是自身的欲望和利益。普罗塔哥拉这个理论上的观念，意味着个人在社会生活和道德生活中，应当以个人的欲望和利益作为道德的尺度，这一思想对西方文化产生了深远的影响。［1］说的简单一点，就是西方人认为，个人利益高于集体利益，只有首先保证了个人利益之后，才会在去保证集体利益。 因此，西方的教育也由这样的文化背景下，逐渐演变成如今这样与东方教育思想截然相反的教育理念：“西洋人将个人与宇宙划开，中国人却打成一片。” 二、从民族精神、性格上
中西方饮食文化差异比较
中西方饮食文化差异比较 古人云：民以食为天。在人类社会的发展中，各国的饮食也逐渐形成了自己独特的文化。不同的地区有着不同的饮食习惯，不同的饮食习惯造就了不同的饮食文化。 （一）中国的饮食文化 中国有着五千多年的历史，形成了灿烂丰富、博大精深的饮食文化。中国人注重“天人合一”。中国饮食以食表意，以物传情。中国的饮食文化令人拍案叫绝，赏心悦目。 中国的传统饮食有四大特点： 1.重食：古人就有“民以食为天”之说。见面常问“吃了没有”，可见饮食文化的地位。朋友离合，送往迎来，人们都习惯在饭桌上表达惜别和欢迎的心情。感情上的风波，人们也往往借酒菜平息。这是饮食活动对社会心理的调节功能。 2.重养：以“五谷”养“六脏”，饮食中重视人体养生保健。中国的饮食注意各种食物的搭配，以相生相克、相辅相成等阴阳调和之理性认识指导烹饪。 3.重味：中国的饮食最注重食物的味，讲究“色、香、味、型”。孙中山先生讲“辩味不精，则烹调之述不妙”，将审美视作烹调的第一要义。 4.重理：对于饮食活动中的情感文化，有个引导和提升品位的问题。中国的饮食提倡健康优美、奋发向上的文化情调，追求一种高尚的情操。 （二）西方国家的饮食文化
西式餐饮的主要特点是：一是生,如牛排带血丝；二是冷,如凡是饮料都加冰块；三是甜，无甜不餐，无餐不甜。此外西式餐饮不讲究精细，追求快捷方便，也不奢华，比较大众化。 此外西餐还有以下显著特点： 1.重视各类营养成分的搭配组合，根据人体对各种营养（糖类、脂肪、蛋白质、维生素）和热量的需求来安排菜或加工烹调。 2.选料精细，用料广泛。西餐烹饪在选料时十分精细、考究，而且选料十分广泛。如美国菜常用水果制作菜肴或饭点，咸里带甜；意大利菜则会将各类面食制作成菜肴：各种面片、面条、面花都能制成美味的席上佳肴。 3.讲究调味，调味品种多。西餐烹调的调味品大多不同于中餐，如酸奶油、桂叶、柠檬等都是常用的调味品。 4.注重色泽。在色泽的搭配上则讲究对比、明快，因而色泽鲜艳，能刺激食欲。 5.工艺严谨，烹调方法多样。西餐十分注重工艺流程，讲究科学化、程序化，工序严谨。西餐的烹调方法很多，常用的有煎、烩、烤、焖、焗、炸、熏、铁扒等十几种，其中铁扒、烤、焗最具特色。 6.器皿讲究。烹调的炊具与餐具均有不同于中餐的特点。特别是餐具，除瓷制品外，水晶、玻璃及各类金属制餐具占很大比重。 二、中西方饮食方式的差异 （一）就坐形式的差异中西方的饮食方式有很大不同，这种差异对民族性格也有影响。
艺术审美中的中西文化差异
艺术审美中的中西文化差异 一、审美艺术 “艺术”一词来源于英文“art”，英文“art”又来源于拉丁语的“ars”。技巧、技术、非天然的、人造的就是制作出来的艺术。《2l 世纪大英汉词典》对“art”一词做如下解释：(1)(与自然相对而言的)人工，人为，人的创造力；(2)(工匠的)技术，技能，技艺，技巧；(3)(需要技术、工艺的)行业，职业，手工艺；(4)艺术，文艺(包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等)；(5)美术(尤指绘画、 绘图、版画、雕塑等)；(6)L称艺术(作)品；美术(作)品；画，油画，水彩画；雕像，塑像，铸像等；(7)(一门)人文科学；(8)(特殊)本领，方法，诀窍，手腕，手段；(9)广占语学问，知识。可见，艺术是个涵 盖面很广的词语。艺术中的文化因素是在人类的社会实践中形成的， 和历史、地域、政治、道德、宗教等有密切的关系，因此带有民族的 差异性。例如在艺术上，中国艺术重主观，西洋艺术重客观；中国人 追求“意”，而西方人讲究“形”；中国艺术体现了“天人合一”、“万物一体”的哲学思想，西方更崇拜人的力量，相信人可以征服一切，在艺术上注重的是人性。 二、差异原因探究 造成中西艺术差异的文化原因，主要表现在以下几个方面。 1．哲学思想的不同。中国古代哲学主张“天人合一”、“天人合德”，老子提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子主 张“以人合天”，一切应顺其自然，强调张扬自然与人的天性，不可 人为强制，反对“以人灭天”。孔孟之道讲究“仁”、“礼”，主要 在自身修养，通过知天、事天，即天人合一。故中国古代生存意识异 常发达，形象思维非常突出，注重直观感觉，不注重对外在世界真理 的认识，而注重人生的感悟和修养。这种“天人合一”的自然观，视 自然宇宙及赢物皆为有情，即所谓“天地含情，万物化生”，因此， 中国艺术，无论诗词赋画，都强调物我一律的“自然观照”，即以自
浅谈中西方文化差异(中西文化比较论文)
浅谈中西方文化差异 计算机科学与技术学院 xx级x班 xxx 学号：xxxxx 通过对本学期中西文化比较课程的学校，我对中西方文化的异同有了一定程度的认识，以下我将从饮食、节日、音乐、建筑等方面，简要对中西文化的异同做一下探讨。 首先，从饮食方面来说：餐饮产品由于地域特征、气侯环境、风俗习惯等因素的影响，会出现在原料、口味、烹调方法、饮食习惯上的不同程度的差异。正是因为这些差异，餐饮产品具有了强烈的地域性。中西文化之间的差异造就了中西饮食文化的差异，而这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”。 中国和西方的饮食习惯之间的主要区别是，不同于西方，其中的每个人都有自己自己的食品板块，在中国菜都放在表和大家共享。如果你是被视为一个中国主机，准备一吨的食物。中国是他们的饮食文化非常自豪，并会尽力给你许多不同类型的菜肴的味道。朋友之间，他们只是为了将足以为那里的人民。如果他们有人出来吃饭的关系是半礼貌客气的，那么他们通常会比客人数量（例如四口人，五菜）为了一个菜。，如果它是一个商务宴请或一个非常正式的场合，有可能是一个巨大的食物量，将不可能完成。一个典型的餐开始与一些凉拌菜，像煮花生和大蒜捣烂黄瓜。这些都是其次的主要课程，热鲜肉和蔬菜菜肴。最后，汤是带了出来，这是由淀粉的“主食”食品，通常是米饭或面条或有时饺子。许多中国人吃米饭（或面条或其他）最后，但如果你要与其他菜肴米饭，你应该说那么早。 对比注重“味”的中国饮食，西方是一种理性饮食观念。不论食物的色、香、味、形如何，而营养一定要得到保证，讲究一天要摄取多少热量、维生素、蛋白质等等。即便口味千篇一律，也一定要吃下去——因为有营养。这一饮食观念同西方整个哲学体系是相适应的。形而上学是西方哲学的主要特点。西方哲学所研究的对象为事物之理，事物之理常为形上学理，形上学理互相连贯，便结成形上哲学。这一哲学给西方文化带来生机，使之在自然科学上、心理学上、方法论上实现了突飞猛进的发展。但在另一些方面，这种哲学主张大大地起了阻碍作用，如饮食文化。在宴席上，可以讲究餐具，讲究用料，讲究服务，讲究菜之原料的形、色方面的搭配；但不管怎么豪华高档，从洛杉矶到纽约，牛排都只有一种味道，无艺术可言。作为菜肴，鸡就是鸡，牛排就是牛排，纵然有搭配，那也是在盘中进行的，一盘“法式羊排”，一边放土豆泥，旁倚羊排，另一边配煮青豆，加几片番茄便成。色彩上对比鲜明，但在滋味上各种原料互不相干、调和，各是各的味，简单明了。 中国人是很重视“吃”的，“民以食为天”这句谚语就说明我们把吃看得与天一样重要。由于我们这个民族几千年来都处于低下的生产力水平，人们总是吃不饱，所以才会有一种独特的把吃看得重于一切的饮食文化，我想，这大概是出于一种生存需要吧。如果一种文化把吃看成首要的事，那么就会出现两种现象：一方面会把这种吃的功能发挥到极致，不仅维持生存，也利用它维持健康，这也就是”药补不如食补”的文化基础；另一方面，对吃的过份重视，会使人推崇对美味的追求。中国饮食之所以有其独特的魅力，关键就在于它的味。而美味的产生，在于调和，要使食物的本味，加热以后的熟味，加上配料和辅料的味以及调料的调和之味，交织融合协调在一起，使之互相补充，互助渗透，水乳交融，你中有我，我中有你。中国烹饪讲究的调和之美，是中国烹饪艺术的精要之处。菜点的形和色是外在的东西，而味却是内在的东西，重内在而不刻意修饰外表，重菜肴的味而不过分展露菜肴的形和色，这正是中国美性饮食观的最重要的表现。在中国，饮食的美性追求显然压倒了理性，这种饮食观与中国传统的哲学思想也是吻合的。作为东方
中西方审美差异浅析
中西方审美差异浅析 2010.04 李嵩 （中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院；武汉 430074） 【摘要】艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的 最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的 审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自 己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识 功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术审美存在着中西差异这包括东西方社会存在不同的 认知--认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的审美情操是 人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值 观念等的深刻变化，它不同于道德教育。 【关键字】中国审美西方审美差异原因分析 一、审美含义 美是能够使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在。审使人们对一切事物的美丑作 出一个评判的过程。由此可见，审美是一种主观的心理活动的过程，使人们根据自身对某事物的要 求所作出的一种对事物的看法，是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成 一种无功利的、形象的和情感的关系状态。因此审美具有很大的偶然性，但它同时也受制于诸如时 代背景、周边环境等客观因素。 从哲学的角度来看，审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见，体现为他的个体性， 审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现，即在每个时代或阶段，人们所处的环境，或多 或少都会对人们的审美观造成影响。 审美所涉及的范围广阔，有建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。基于此审美 存在于我们生活的各个角落，它可以是我们精心烹调的菜肴，可以是摄像机随意扫射后的一张照片， 也可以是大画家笔下所描绘的张张画卷。 人的审美追求，在于提高人的精神境界、促进与实现人的发展，在于促进和谐发展、创建和谐世界， 在于使这世界因为有我而变得更加美好。这是和谐审美观的基本观点。 审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是 不会得到社会长久普遍赞美的。 二、中西方审美差异体现 1、中国审美 中国的审美观可概括如下： 1）“以和为美”――证实辩证和谐的文艺观； 2）“以意为源”――推崇审美主体的能动性； 3）“以形为义”――表现自然美的形体地位； 4）“以思为最”――追求唯心主义的哲理感。 2、西方审美 1）“以形为最”――强调万物客观的准确性；
中西旅游审美文化差异
中西旅游审美文化差异不同文化背景中的旅游者对同一景观的审美感受是大不相同的。中西旅游审美文化差异很大，体现在以下几方面：1、中国人特别关注山水景观所附载的人文美；而西方则关注山水景观本身的自然美。2、中国人的旅游审美集中于抒情印象重现；西方人的旅游审美集中于风景的对象描写。3、中国人的风景审美其目的在于舒适精神、怡乐性情；西方人的目的在于追求形式美的享受以及光感、色彩、空间感的真实性。学习中国旅游文化，有助于解释人类的旅游行为，揭示旅游活动发生发展的机理。人类的旅游活动固然要受到经济因素的影响，但从根本上来说，是人的一种自觉的活动，是文化驱使的结果。中国旅游文化从文化这个特殊的角度来审视旅游活动，研究旅游产生、发展乃至成为人类生活不可或缺的组成部分的内在原因，为人们认识旅游的本质提供最有效的方法和途径。中国旅游文化不仅注意对旅游现象的纵横比较，探讨旅游行为运动变化的机理、发展趋势，按照一定的理论方法对未来的情况进行预测，而且有助于旅游活动的全面发展。中国旅游文化教程能帮助人们正确认识和理解旅游活动的社会影响，处理好旅游业的经济效益和社会效益之间的和谐统一，促进接待地整体的、全面的、持续的进步。旅游活动和旅游业发展不仅会给接待地带来经济效益，还会导致接待地社会文化的深刻变化。任何一个国家或地区发展旅游业，最终目的还在于提高人民的整体生活品质，因此必须重视旅游对社会文化的影响，并以此作为制定旅游发展政策和具体措施的依据之一，努力将旅游的负面作用降至最低。譬如：在发展旅游过程中如何批判和继承传统文化，如何选择、吸收、消化外来文化，如何避免文化自大现象的发生，如何解决主客间的文化冲突，如何维护和加强接待地的旅游形象等等一系列问题上，中国旅游文化可以使人们提高认识，自觉地处理与旅游有关的经济、社会、文化关系，促进接待地各方面整体协调发展。旅游文化-旅游文化内涵及分类文化的本质在于创新，旅游文化不是旅游和文化的简单相加，也不是各种文化的大杂烩，它是传统文化和旅游科学相结合而产生的一种全新的文化形态。所谓旅游文化实际上是以一般文化的内在价值为依据，以行、吃、住、游、购、娱六大要素为依托，以旅游主体、旅游客体、旅游介体和旅游研究之间的相互关系为基础的，在旅游活动过程中业已形成的观念形态及其外在表现的总和。它既是物质的，也是精神的。 在进行婚礼不只是有仪式习俗需要遵守，在穿着方面也有讲究。中国传统婚礼进行时新郎和新娘具着红色的礼服，象征的吉祥如意，预示在结婚后日子红红火火。而西方的新娘则穿白色的礼服。自罗马时代开始，白色象征欢庆。1850年到1900年之间，白色亦是富贵的象征。到了本世纪初，白色所代表的纯洁意义更远超其他。还有就是在一些小的习惯上面，中西方的婚俗有相似的地方。例如，中国古代有抛绣球迎亲的习俗；而西方的新郎新娘在教堂举行婚礼后，会把手中的鲜花抛向空中，如果有人接到的话就预示着他将很快结婚。 中西方在婚俗上面有以上种种的差异，这和中西方人在思想思维的差异有直接的联系。中国人比较保守，喜欢热闹，思维较古板，所以在中国历史几千年的时间里整个婚礼的习俗并没有多大的变化。直到近代西方的文化传入以后，中国的传统文化才开始向西方转化，但在很大的程度上任有中国传统婚俗的礼仪。而中国人爱热闹的性格在中国传统婚礼中可以得到充分的体现。除了中西方都有的结婚晚宴以外，在中国的传统婚俗中，还有一个为新娘饯行的结婚午宴。其次在婚宴结束以后，新人的亲朋好友会去新房中闹洞房。认为在新房中越热闹，新人在婚后的生活越幸福。因此闹新房的成员们无不用所其极，用种种方法刁难新郎新娘。西方人的思想则比较开放，对于婚礼的要求也比较低，他们婚礼的高潮则是在教堂中：西方的婚礼是属于浪漫型的,整个婚礼从开始到结束到充满了浪漫气息。新娘的礼服一般为白色,新郎是黑色的礼服,使整个婚礼显的庄重严肃.到教堂去举行结婚仪式是整个婚礼最重要的环节.首先,随着婚礼进行曲的节奏,新娘挽她的父亲的手走到新郎面前,由她的父亲将她亲手交到新郎手中.牧师会要求新郎新娘对对方作出一辈子的承诺,这也是整个婚礼的高潮.然后他们会在牧师和众人的祝福下,交换结婚戒指并亲吻对方。中国的婚礼就不同于西方,整个婚礼的主色调是红色,这也是中国的传统的代表喜气的颜色。这也就使婚礼变的喜气洋洋.在传统婚礼中,新娘一般穿着红色罗衣,头戴凤冠,上面还有一块红色丝巾.而新郎就穿着红色的长衫马褂,头戴红色大沿帽。新娘乘着大红花轿在后,新郎骑着马在前,随着红娘和迎亲队伍到新郎家中拜堂.双方家长坐在上堂,而新郎新娘在下堂成婚.整个婚礼由司仪主持,在他的指挥下,新郎新娘一拜天地,下拜高堂,然后夫
浅谈东西方建筑文化之差异
目录 浅东西方建筑文化之差异 (2) （一）中国建筑风采 (2) （二）、西方建筑特点 (3) （三）简论中西建筑文化差异 (3) 参考文献 (5)
浅东西方建筑文化之差异 摘要：建筑文化是人类文明长河中一大靓丽风景线。在不同的时代，不同的地域，建筑文化内涵与风格是不一样的。中华民族历史悠久，文化源远流长，经过长期的积淀，显然与西方文化形成了个自的风格，别样的建筑特色同样能够反映出中国的异样风情。 关键字：中国建筑西方建筑文化差异 （一）中国建筑风采 中国地大物博，建筑艺术丰富多彩。中国的建筑类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。因地域不同又有北京四合院，福建土楼，山西窑洞，赣南炮楼，湘西吊脚楼，贵州的石板房，蒙古包。总之组织布局规律，造型优美，装饰丰富多次是其的共同特点。以四合院为例简要分析中国建筑特色，因其格局为一个院子四面建有房屋，通常由正房、东西厢房和倒排房组成，其分别为东、西、南、北四个方向，从四面将庭院合围在中间，形成一个“口”字形结构，故名四合院。它主要形成于元朝到改革开放时期，虽为建筑却也蕴含着深刻的文化内涵，它的营建是极讲究风水的，从择地、定位到确定每幢建筑的具体尺度，都要按风水理论进行。大门辟于宅院东南角“巽”位，每间房总数一般是北房3正2耳5间，东、西房各3间，南屋不算大门4间，连大门洞、垂花门共17间。按其规制大致可分为大四合、中四合、小四合三种。其各种配件装饰都是极其讲究的，如大门等极划分，依次为：光亮大门、金柱大门、蛮子门、如意门、帘大门、小楼门等。其通常以倒座房辟出一间略高于的房间为大门，有居高临下之意，还有富贵人家的大门上常饰有壶瓶叶子，既可用于保护大门，又做装饰送吉祥的意寓，以及正大门的影壁有驱鬼聚气之说，一些砖雕装饰更是丰富多彩，意寓深刻，大都表现同样的主题，即送吉祥送富贵，表现人们对于美好生活的向往。
浅谈中西方绘画审美差异
浅谈中西绘画审美与思维方式的关系 班别：07美术（2）姓名：谢韵菲学号：3207010232 选题意义： 审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现，是一定社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶，而中西绘画不仅有一个形式上的区别（包括绘画形态、形式极其工具的区别），更重要的是审美视角区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的，因而形成中西人的思维方式也是不同的甚至是相反的。那么我们切忌把西方人的观念移植过来理解中国的绘画艺术，反之，当然也切忌用中国画观念来否定西方绘画。研究中西绘画审美差异可以让我们把绘画鉴赏提高到一个崭新的阶段，把经典作品的理解提高到一个崭新的层次上。在研究中、西绘画艺术差异的选题上，不少学人投入了大量的精力乃至毕生的精力去进行深入而细致的研究。向西方介绍中国，向中国介绍西方，为全球一体化的思维格局作出了不朽贡献。他们用自己的智慧和经验从不同角度向我们介绍了西方艺术思想的构成。对我们了解外埠世界，了解西方绘画艺术的审美理念，提供了不少可以借鉴的理论依据，为我们研究自己民族的审美理念和融入西方审美思想对我们的绘画艺术未来的发展具有十分积极地意义。，作为一个艺术从事员来讲提高自我的鉴赏能力，我们必须做到“眼高手低”，这样才能不断地提高自己的手绘能力。 研究状况： 中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性，而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。 中方思想家们注重发现审美对象的超验品行，并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能，并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。亚里士多德从另一个角度把美是数的和谐的理论，改造成为关于具体事物典型形式的和谐说，从而把西方追求“形式和谐”的审美理想与艺术的创作实践进一步结合起来。这里所谓的“数”等形式特征，可以
浅谈中西方文化之差异
暨南大学 本科生课程论文论文题目：浅谈中西文化之差异 学院：理工学院 学系：材料科学与工程系 专业：高分子材料与工程 课程名称：文史哲通论 学生姓名：梁嘉欣 学号：2011051506 指导教师：勾利军 2014年 6 月18 日
文化是一种社会现象，是人类长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。不同的文化背影和文化传统，使中西方在思维方式、价值观念、行为准则和生活方式等方面也存在有相当的文化差异。了解中西方文化差异是极其必要的。 一、中西方文化背景的差异 以美国文化为代表的西方文化，其思想基础都是源自欧洲文艺复兴时，源头则是古希腊罗马文化，受基督教影响深远，看重个人的自由和权利，注重实践和探索，他们注重于对自然的探索和求证，从物质层面去考量生命的本源。以“爱”为社会核心。同时具有开放性的外向型文化，以新海路开辟时对新大陆的侵略为代表。 而以中国文化为代表的东方文化，受到儒家思想和佛教、道教文化的影响深远，其根源可以上溯到两千多年前的春秋战国时代，以孔子编纂修订的“六经”为其文化基础，这种文化总的表现为：注重个人修养，注重道德力量，反对武力，注重与他人、自然的和谐相处，追求精神的超脱，以“仁”和“孝”为社会核心。同时更注重于自给自足的内向型文化。在中国两千多年的封建社会历史的过程中，儒家思想一直占据着根深蒂固的弦统治地位，对中国社会产生了极其深刻而久远的影响。中国人向来以自我贬仰的思想作为处世经典，这便是以儒家的“中庸之道”作为行为的基本准则。“中”是儒家追求的理想境界，人生处世要以儒家仁、义、礼、
中西文化差异比较英文
T h e d i f f e r e n c e b e t w e e n c h i n e s e a n d w e s t e r n c u l t u r e With the rapidly challging word, people throughout the world have found it increasingly necessary to minimize the rate of misunderstanding due to miscommunication in their contacts with another. In the oast most human beings were born, lived, and died within a limited geoographical area, never encountering people of other cultural backgrounds. It might be said that technological advances have been most effective in creating the borderless word, the global community. As our world shrinks and its inhabitants become interdependent, people from remot cultures increasingly come into contact on a daily basis. It is no longer hard to find situations in which membes of ince isolared groups of people. Now these people may live thousands of miles away or right next door to each other. So all the people are faced with the challenge of understand this world. So when the east meet west, there are many problems. Some problems are listed as follows. First of all, the way of eating. All huaman beings have certain basic needs. Our fundamental needs for things that keep us alive. This is the physioligical need. All individuals must eat in order to survive. But what people eat, when they eat, and the manners in which they eat are all patterned by culture. No society views everything in its environment that is edible and might provide nurishment as food. Americans eat oysters but not snail. The French eat snails but not locusts. The Jews eat fish but not pork. The Hindus eat pork but not beef. The Russiand eat beef but not snake. We all have ideas about what kinds of food are good to eat. We also have ideas about what kinds of food are bad to eat. As a result, people from one culture often think the food that people from another culture eat are disgusting or nauseating. Dislike is not the only reason why some culture will not eat a certain food. In some clture, certain foods are taboo. Sometimes the food taboos may be so strong thrat just the thought of eating forbidden foods can cause an indivdual to feel ill. We can also find culture difference in way of bring up children treating the early, greeting each other, saying and spending money before other people do in everyday, but in some English-speaking countries, people do not agree with us. We chinese may enjoy something that is not usually consider as edible by the English-speaking people. Generally we perfer to have thing hot and much emphasis on the taste. We eat from one plate when we are eating with others, and we like to seat one by one, and in the shape of a round. On the
中西美学比较
中西美学比较 “中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系”。中西美学的理论基础不同，有学者认为西方美学的理论基础是建立在人与人(社会)的审美关系之上的；中国美学的理论基础是建立在人与物(自然)的审美关系之中的，是两种不同思想文化体系的美学：中国传统美学是经验美学、伦理美学和社会美学；西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学。中西美学在研究方法上也相差甚远。在古希腊人崇尚思辨的社会风气引导下，西方美学家形成了喜欢用缜密精确、高度思辨的方式来研究美学，十分注重逻辑推理的严密性，对美学中的概念和范畴都有着严格的定义。在论证方法上，西方美学家也十分推崇抽象思维，擅长逻辑分析，一般都有坚实的哲学功底．因而常常喜欢从总体的哲学框架入手，去引发一定的美学命题和结构。而中国美学则是在感性直觉中体现出理性的思辨，是一种更加接近于艺术思维方式的个人体悟，是一种具象的抽象。它不重系统的著作，而重零星的感受，不重理论的分析，而重直观的欣赏}不重逻辑的分析，而重联想的丰富口]。因此，人们常常认为中国美学是一种经验美学，它主要立足于生动的审美经验，结合丰富的艺术实践．去探讨美的规律。其论证手段是直觉感悟，而不是推理判断。由于中国美学缺乏严格的美学范畴和严密的逻辑论证手段，因此中国美学很少有西方那样完整的美学体系和关于美学的宏篇巨著，许多美学观点只是散见于各种随笔和杂感之中。以至于有人提出中国古代是“有美无学叽“，甚至西方美学家鲍桑葵居然武断地认为中国、日本，甚至整个东方都“没有关于美的思辨理论机”，这种观点显然是过激的。虽然中西美学在研究方法和思路上风格迥异。但是只要我们对二者稍加深入研究，就不难发现，在面对许多重大美学问题的时候，其实中国和西方的某些观点和看法非常接近，甚至很多观点中国人提出的时间比西方人更早。这种现象从古希腊和中国先秦时期就开始了。 中西美学的三个主题是美、艺术和美感。在美的方面，中国古代的美是实用的美善和伦理道德的美善两个层次的，他们最终被定型为儒家的政治伦理模式和道家的自然宇宙论模式；古希腊的美是人体之美的观看对象，并将其提升到对上帝或彼岸的爱的追求。在艺术方面，中国古代的“艺”的地位一直不高，“乐通伦理”和“文以载道”成为中国艺术精神的主流；西方艺术精神的主流则是认识论意义上的模仿论。在美感方面，中国儒家归之于合乎礼教的“众乐”，道家则归于与大自然相通的“至乐”和后来的妙 悟、兴趣；西方则一方面有非理性的“诗的迷狂”，另一方面有理性的“认识的快感”。在所有这些方面，中西美学都呈现出不同的面貌。
中西方音乐文化特征的差异
中西方音乐文化特征的差异 【摘要】：我们自身的文化与西方文化碰撞后产生的意识形态之间的差异性。我认为中西方文化和哲学,信仰的差异导致了中西方文化、美学审美的差异、教育方面差异等等，中西方文化会在一定程度上互相影响,借鉴,甚至将西方与东方的特质归纳为理性的与感性的,并产生了很多相关的标准和准则来衡量我们自身的审美与意识形态。：随着社会的发展，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。在这种态势下，促使我们必须掌握我国本民族音乐与西方音乐的联系与区别，才能更好地适应这种趋势，在吸收西方音乐先进技术的同时，更好地发扬我国本民族的音乐。 【关键词】：中西方，文化，音乐，差异 乐器的演变差异 谈到音乐，我们首先想到应该是演奏音乐的乐器。 中国是世界上最早拥有乐器，是无疑的。据考，中国在远古时期，已有一些土鼓、磬、钟铃、骨哨、苇龠、埙等。乐器的发展，与音乐艺术的发展有密切的甚至从属关系，但是同样也须臾离不开生产力发展这个基础。在铜器时代之前，根本不可能有象铜钟（但有陶钟）、铜号（但有兽角号和螺号）这些乐器；多数始发自阿拉伯和埃及等地的管弦乐器，之所以在欧洲形成现代乐器，这和文艺复兴尤其是产业革命推动科技的迅速发展不可分割，许多重要的现代乐器都产生在那个时期。形形色色的电子乐器，也只可能诞生于电子技术兴起的20世纪。 中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境，比如埙，简单的原始
土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。 审美的差异： 正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’ 为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。音乐创作和音乐理念的差异： 中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是
论述东西方文化的差异
论述东西方文化的差异（1000字 文化是人类社会的产物，是人类在几千年来生存斗争中不断创造的果实，也是人类不断摆脱自然控制走向成熟和自由的标志。一种文化的形成与一定的地理环境、气候以及生态环境等自然条件相联系,同时也与一个民族的风俗,习惯，宗教信仰,以及政治,经济等多方面的因素有关。首先要对它们寻根溯源。 众所周知，由于中华文化与西方文化植根于不同的自然基础，这种地理差异所产生的文化效应各不相同。中国文化起源于中华大地。中华大地地域辽阔，腹地纵深，地貌复杂，气候多样，宜于渔猎、畜牧、农耕等各种生存和生产方式。黄河与长江这横贯中华大地的两条河是中华文化的两大起源地。西方文化的自然地理条件与中华大地有着巨大的差异，其最根本的别在于海陆关系的变化。如果说华夏文明植根于大陆，那么西方文明则诞生于海洋，因此，整个欧洲距海都较近，全洲海洋性气候十分显著。 每个民族都有构成本民族精神凝聚力的文化传统。一般而言，中国传统文化与西方传统文化有着迥然不同的价值取向，如西方传统文化的价值取向中，强调人与自然的对立、强调人的独立自主和进取精神、强调只有真实的才是美好的，这种价值取向使得西方文化不断处于永恒的冲动和超越之中；与此相反，在中国文化的价值取向构成中，始终把谋求人与自然、社会的和谐统一作为人生理想的主旋律(这就是“天人合一”、“天人合德”观念的体现)，反对人的独立意志和锐意进取，培养人的群体意识、顺从诚敬意识等，此种价值取向使得中国传统文化一开始就具有很大的惰性，它所寻觅的是一种中庸的、调和的途径。在中国传统文化中，价值判断总是与事实判断相脱节，而与伦理道德观念紧密相联，契合为一，就是说，美的东西总是与善的东西相联为一体，只有善良的，才是美好的。两种不同的价值判断组合形式，导致中西方思想文化中非常不同的内容形式和思维方式：一方是对自然本体的追求，一方是对社会人生的探讨；一方是纯知识体系的建构，一方是道德规范原则的叠加；一方是理论性思想的突破，一方是直观性思维的构想。两种不同类型的民族文化特征十分明显。通过这种简单的中西文化和思维方式的对比，我们可以看出，中国传统文化价值取向的一个重要特性就是具有浓厚的伦理道德倾向。 在原始时代，东西方国家都产生过奴隶制社会，最大的区别是中国建立了一个大一统的专制政权，古希腊建立了一个松散的城邦制政权。早期国家的建立都经历了极其惨烈的战争过程，但战争的主要目的却不尽相同。战争中，有的政治意味浓一些，有的更重视经济意味，经济意味在达到目的后便告一段落，而政治意味却不同，因为是出于某种观念。早期西方战争的目的更多的是为了“掠夺”；而中国却是为了“大一统”。
中西方绘画审美观念 的异同
中国绘画以中国的水墨画为代表，中国的水墨画以写意为主旨，作画者不但要心中有画面，还要有对画面深深的感情寄托，不以生活中的实物的形象为局限。用笔是大胆，不拘于形式，不刻求光感以及画面色彩搭配，观赏者要走入画中，走入作画者的思想中，这样才能真正的欣赏它，感受它的美。中国的水墨画画面多辅以文字，作为欣赏画作的铺路石，如中国五代时期画家荆浩的《匡庐图》，画面气势磅礴，危峰重叠，四周溪峰连绵，山石之感坚实，体感厚重，体现出作者对山水无限敬仰之情，也同时能体现出作者无限的胸襟。 西方绘画作品非常繁多，但其中以宗教色彩浓重的题材为其代表，画面多凝重，色彩对比鲜明，画法笔触精细，力求完美，画面人物表情清晰明了，而且作品题材多为广为人知的宗教故事。做平力求形似，有种真实贴切的感觉。作者多追求画面的光源，以及光源在画中人物中的折现。他们善用光和色彩来体现作品，西方绘画作品也能体现画家的一些思想感情，但过于拘泥，不像中国水墨画般豪放、洒脱。如：拉斐尔的《西斯廷圣母》徐徐打开的帷幕中圣母怀抱着圣婴从云端缓缓落地，圣母端庄矜持的脸上略带忧伤，而圣婴也带着超乎儿童的神圣。画面如诗一般，艺术语言表现出一种优雅、和谐、轻快，体现了当时的人文主义理想。
那你可能会问中国就没有了细腻，西方就没有来豪放吗？我只能告诉你：“是也！非也！”。 无论是西方绘画还是中国的绘画，他们都在不断的发展，不断的变化，随着世界文化的交流，随着审美观念的拓展，西方也出现了洒脱之作，中国也不乏细腻光感的作品出现。 西方绘画作品中现代的大作中写意、奔放的作品很多，如蒙克的《呐喊》，画中天空被染成了鲜红色，灰蓝色的海湾和小镇，桥头两个僵直的人影向前走着，画中央一个有几分变形的人正在捂着耳朵呼号呐喊，像是画家自己的化身。让我们体会到了画家的紧张、恐惧和不安，甚至是绝望。 中国绘画的细腻、婉约就如同中国的绣花针，细致入微，极其考究，如中国唐代阎立本的《历代帝王图》，他以每位帝王以及侍从为一组造型，侍从体型小于帝王，同样的背景进行烘托，画面通过描绘人物的外貌特征的细微，刻画表现人物各自的性格气质心态。它是中国古代绘画史上重要的人物肖像画之一。 西方绘画与中国绘画在时间和空间的观念上是相辅相通的。有细致入微的联系，又有绝对性的不同，不论是西方还是中国，都会随着时代的变化而发展。