中西诗歌审美传统差异比较

中西诗歌审美传统差异比较

一、“诗”与“poem”

中西方诗歌根本的差异大概源于“诗”与“poem”的区别。中国古代对“诗”的经典论述是“诗言志”，而在西方，根据“poem”一词的希腊词源，我们得到“poem is something made”（诗是某种制作）的说法。[1]（26）虽然我们最终将“诗”译成了“poem”，但是“诗”的内涵仍然不是像做一双草鞋或一张桌子那样的“制作”，它的定义在其本质上是与人的思想相联系的，绝不仅仅代表着一种手艺活儿。

“…poem?与…诗?在定义上的这一差异产生了严重后果：它影响到中西传统怎样理解和讲授人与文本之间的关系；而且它也影响到诗人在这两个传统中的表现。”[1]（26）在西方传统中，作者们将文本作为“制作”之文，将其看为作者的意志对象，它和作者的关系仅仅是制作与被制作的主客关系。即使在浪漫主义浪潮之后，大量的西方写作者开始向类似“诗”的“poetry”写作靠拢，但他们在观念中永远也抹不去诸如“面具”、“角色”、“距离”等与艺术控制相关的名词。在中国的传统中，当我们将文本看作用以“言志”或者“缘情”的“诗”时，作者的技艺就不是决定性因素了，作者不能像西方文论中的诗人那样宣称他对自己的文本具有绝对的控制权，因为“诗”不是作者的“客体”，“文如其人”，“诗”就是作者本人内心本性的外在显现。[1]

“诗”不仅不完全是“poem”，将中国诗歌的非史诗、非叙事传统简单归入西方的“lyric”（抒情诗）概念中也是不合适的。因为在西方，不论“poem”、“poetry”还是“lyric”，其观念本身都没有暗含着“诗是人内心的东西”这一主题，它们都仅仅作为一种技艺存在，标志着作者身上的某种天才能力，而非作者本人。

不仅“诗”和“poem”具有内涵上的巨大差异。“作诗”的“作”字与西方的“fiction”（虚构）、“creation”（创造）等也不可混为一谈。“动词…作?被普遍用于文学创作始自汉代或更早。…作?的早期意思与古圣人以及…经?的形成有关”[1]（80），古代圣人的“作”，是“把世界的运作方

式放入语言之中”。[1]（81）与亚里士多德所说的“情节的制作者”相比，“作”“更接近经验层面”。[1]（81）“亚里士多德的制作者根据故事…应该的样子?来重写故事；而圣人式的作者所系统表达的既有事物应该的样子也有事物历史上实际的样子。”[1]（81）虽然中西方这些上古概念在后来的历史演进中其内涵都被弱化和泛化，但其源头的差异却决定了这些概念即使在东西方已经知己知彼、交流密切的今天也仍不可等量齐观。

对诗歌内涵的不同理解和对创作的不同态度，最终导致了中西诗歌在审美倾向上的巨大差异。总的来说，形成了截然不同的两种诗歌审美文化：试图控制语言的“再现”式美学传统和专注于内心情感流露的“表现”式美学传统。

二、心象与语音

中西诗歌的审美差异是与各自不同的形式特点不可分离的，这种形式特点既体现着双方不同的诗学传统和哲学背景，更蕴含着两种截然相反的对待世界的态度。总的来说，中国诗学传统（包含古代朝鲜和日本的诗歌写作）中创作出的每首诗歌都是作者心象的映照物，而西方诗学传统中的诗歌成品则类似一种客观实存的语音制品。

（一）含混的语法——中国诗歌的形式优势

在中国古诗的写作中，语法的含混令现在的翻译者感到无比头痛。不仅仅在将中国古诗翻译成欧洲语言的过程中，在种种试图将古代诗歌“翻译”成现代汉语的尝试中也总是得不偿失。

例如王力将“空外一鸷鸟/河间双白鸥”读成“空外有一鸷鸟/河间有双白鸥”。又如将“大漠孤烟直”理解为“大漠的孤烟是直的”。叶维廉认为王力的这种解读破坏了原诗中“视觉性极强烈的意象”，原诗构成了“近似电影镜头水银灯的活动”，然而“一个…的?字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平淡无奇单线的叙述与描写。”[2]（23）同样，在汉诗英译的过程中，将中国古典诗词中的常见词语如“云山”译为“clouded mountain（覆盖着云雾的山）”、“cloud like mountains（像群山一样的云）”或“mountains in the clouds（在云中的山）”，将“松风”译为“winds in the pines（松中的风）”或“winds through the pines（穿过松林的风）”，这些都是无法再现“云山”和“松风”两词的原有意味的。“云山”既可是“覆盖着云雾的山”，也是“像群山一样的云”，它可以表现的内容甚至超过了所有解释和翻译的总合。“事实上，就是因为…云?与…山?的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。”[2]（18）将“大漠孤烟直”读成“大漠的孤烟是直

的”也是同样的破坏效果，“大漠”与“孤烟”的关系不单单是一个“的”的关系，可以是“大漠中孤烟”、“大漠使孤烟”、“大漠升孤烟”……“直”不仅仅可以是一个表形状的名词，它还可以译作“直直地升起”。如叶维廉所说：“…大漠?：横阔开展的全景；…孤烟?：无垠的空无中的一点一线，来自一所单独的房舍，单独的物象；…直?：合乎大漠经常无风的状态。全句给与我们绘画的意味，用了…直?字，雕塑的感觉跃焉于纸。”[3]（14）

根据程抱一先生在《中国诗语言研究》一书中的总结，中国诗歌的语法含混主要体现在五大方面：

首先是人称代词的省略，最著名的例子是孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗没有使用一个人称代词，但是我们在读诗过程中则进入了睡眠者半睡半醒、久睡欲醒的意识状态，或者说因为刚刚醒来，他的脑海中的一切还是含混不清的。“假使一位拙劣的译者，考虑到…明晰?的要求，运用一种指称语言，使之明确化，比如这样翻译：…当我在春日睡去……?，…在我周围，我听见……?，…我记起?，…于是我心想……?，那么我们看到的是一个完全醒来的作者，他已经走出了这一非常幸福的状态，正在从外部…评论?他的感觉。”[4]（33）

其次是介词的省略。比如常建的《破山寺后禅院》中的一句诗“潭影空人心”，由于动词…空?没有被介词限定，它至少可以有三种解释，即“在潭影中人心倾空”、“潭影在人心中倾空”和“潭影使人心倾空”。[4]（39）而原句之所以佳妙，也正是因为其高浓度地凝结了多种意含。

然后是时间状语的问题。因为汉语的动词不具备时态变化，所以诗人们很容易创造一种模糊的时间状态，通过取消指示时间的成分（或将不同的时间并置在一起）来打破线性逻辑。如《锦瑟》中的“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“诗人同时置身于经历这段爱情的时刻（第一句）和他认为在记忆中重新找回这段爱情的时刻（第二句），而他正思量，这段爱情是否真的发生过。”[4]（42）

再然后是省略表示比较的词和动词。如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”在“浮云”与“游子意”、“落日”与“故人情”之间省略了“像”、“若”、“仿佛”之类的词，同时也可认为是省略了一个动词。“第一句诗既可以读作：…游子的心性如同浮云?，也可以读作：…浮

云拥有游子的心性。?在第二种解释中，大自然不只是…隐喻意象的提供者?，它和人被包含在同一出悲剧中。”[4]（44）

最后就是代替动词的虚词的用法。如王维的《送丘为落第归江东》中的“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”又如李商隐《风雨》中的“生理何颜面，忧端且岁时。”“仍”、“自”、“何”、“且”几字，即是起动词作用的虚词。

不论程抱一总结的这五点是否全面合理准确无误，他起码勾勒出了中国古代诗歌在语法方面的含混特征。总的来说，中国诗歌语法的“灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种…若即若离?的解读活动，在…指义?与…不指义?的中间地带，而造成一种类似…指义前?物象自现的状态。”[2]（17）

在西方诗歌的发展历程中，受自身语言特质的影响，即使也具有含混的意味，但其语法从没有像中国古诗那样含混灵活。庞德领军的意象派，受中国古诗影响，曾做过消除语法桎梏的尝试，如《Canto 64》：

Prayer：hands uplifted

Solitude：a person，a nurse

如果要硬译，可以译为：

祈祷：举起手

孤单：一个人，一个护士

作者似乎想模仿“枯藤老树昏鸦”和“小桥流水人家”通过罗列名词来创造意境，但是西方语言中那些标点和连词仍然不可避免地破坏了整体效果。对于不懂中文的西方读者来说，意象派带来的冲击也许显得新奇和巨大，但能读懂中国原诗的人都知道，庞德等人用西方语言模拟远东语法写出的作品，永远难得中国诗意精华，意象派只能作为东西方文化独特的胶合点而存在。

（二）自由的结构——西方诗歌的形式优势

西方诗歌是建立在表音语言系统上的一种艺术形式，和汉字相比，它们没有五言、七言一类的字数限制，虽然有时也有押韵的要求，但比起中文诗词的平仄、韵脚等严格限制，显然宽松许多。

我们可以这样假设：每种语言的诗歌写作，其形式优势体现在其不可译的品质上，即翻译过程中无法保存的那一部分特性。如e. e. 卡明斯的名为《l（a》的名诗[5]（772）：

l(a

af

fa

ll

s)

one

l

iness

他将四个英文词拆开，将a leaf falls（一片落叶）加括号夹在了loneliness（寂寞）之间，有人尝试着用拆开的汉字偏旁部首重组原诗形式，但是“仿造”出来的汉语诗是只能看不能读的。英文就不同了，即使将单词拆开，每个字母仍可读。

又如Eugen Gomringer的“图像诗”[2]（175）：

W W

d i

n n n

i d i d

W

他摆出了英文单词“wind（风）”被风吹散的样子。

又如Zrnst Jandl Schutzengraben的仿机关枪射击声的“音响诗”[2]（176）：

Schtzngrmm

Schtzngrmm

t—t—t—t

t—t—t—t

grrrmmmmm

t—t—t—t

s——c——h

……（以下省略）

这类诗歌旨在忠实模仿和再现现实中的某种声响或图像，在中国诗歌传统中多半将此类作品视为游戏甚或胡闹，但是在西方诗歌史中，它们便是可以称得上充满想象力和创造力的名诗了。

这些当然是过于极端的例子，在西方诗歌中也并非主流，但是这些例子可以让我们清楚地看到西方诗歌中不可译的那一部分特质。总的来说就是结构的多变松散和较强的语音感。这种语音感在某些看似可译的，但是硬译之后，原诗的形式和内容都会遭受巨大的损伤。如格温多林·布鲁克斯的《我们真酷》[5]（888）：

We real cool. We

Left School. We

Lurk late. We

Strike straight. We

Sing sin. We

Thin gin. We

Jazz June. We

Die soon.

这首诗的单词使用已经简单到一个初学英语的读者不怎么用翻字典就可以读得明明白白了，但是，倘若将这些简单的单词全翻译成中文词，那么原诗的韵律则全无。在这首诗中，韵脚的使用重于其表达的内容，因为其模仿出的20世纪中期美国青年语气比其真正说出的话更能表现“我们真酷”这一主题。随便一个初学者都可以准确翻译出原诗的内容，但是用汉语根本不可能翻译出原诗的语气，因为译作汉语的内容在英文中完全可以用另一种一本正经的语气重说一遍。

再如罗伯特·品司基的名诗《ABC》[5]（875）：

Any body can die, evidently. Few

Go happily, irradiating joy,

Knowledge, love. Many

Need oblivion, painkillers,

Quickest respite.

Sweet time unafflicted,

Various world:

X = your zenith.

这首诗没有《We Real Cool》中的韵律，看似可译为：

谁都得死，显而易见。极少数

幸福地离开，闪耀着喜悦、

智慧、爱情。多数人

需要遗忘、止疼片、

立刻休息。

甜美的时光驱散了疼痛，

另一个世界：

X=你的极限。

我们似乎可以接受这样一个传意清晰的结果，但如果真以为原诗的精妙处仅是这些单词的罗列，那就大错特错了。我们回头仔细看一眼原诗就会发现，组成原诗的26个单词是按照其

首字母的不同而用心挑选出来的，其首字母按26字母表的顺序严格排列，第一句“A ny b ody c an d ie, e vidently. F ew”即是A-F。

游戏也好，胡闹也罢，我们起码已经看到了西方建立在拼音语言文字系统之上的诗歌艺术具有灵活、松散的结构这一形式优势。

（三）语言——东西诗歌审美差异的基础

总的来说，西方的语言系统与其“逻各斯”密切相关，而中国的语言系统则是和“道”直接相通的。“西方的逻各斯中心主义在西方语言中通过一个核心概念…是（be）?体现了出来。”[6]（30）“在西方语言中人们可以通过逻辑上的推演，把语言的形式和概念结构溯推到一个词，那就是be，而不像汉语那样可以溯推到语言之外的…诸身?和…诸物?。”[6]（30-31）而以“道”为思想核心的中国人，创造了与现象界联系紧密地象形文字，早在甲骨文时期，“木”、“火”、“日”、“月”等直接通过感官获得的文字符号就已经定形，在几千年的演化过程中都没有抹去原初的影子。像“木末芙蓉花”这样展现了花开景象的诗句，用西方语言是无论如何也不可能创作出来的。

我们不能简单地得出西方的表音文字完全没有表意或表象成分，正如德里达在《论文字学》中所说的：“认为它过去一直处于能指的地位，这显然是天真的主张。”[7]（105）西方的表音文字并真的只表音，并不真的就是“能指的能指”。而中国的汉字，也并不仅仅就象形而已，它也有表音成分。造成两种语言、文化及文学差异的，实际上是建立在双方语言基础上的哲学思维方式。简单的说，就是一个“逻各斯”和“道”的差别。

在以逻各斯中心主义为基础的西方语言中，词语都具有严格的词性划分，把词语放入句子中就对应着横组合中的句子成分，如主、谓、宾等。这些稳定的形式规则完全可以在系动词be中反映出来，“早在柏拉图那里，他就把用be联结起来的句子当作是对…是?的分有，作为…是?的…所是?。”[6]（31）be在哲学领域演化成being（存在），从而造成了这样一种本质主义的思维：“所指始终像表示其指称对象一样表示一种res（事物），一种被创造的实体，或者表示在神圣的逻各斯的永恒再现中，特别是在其生命中。”[7]（104）于是他们产生了对语言、对“定义”的热望，“希望把词语的意义固定下来，以便控制词语。”[1]（3）所以西方的诗歌写作者们总是试图将自己要表达的东西说清说明说尽说完，他们认为自己制作出来的作品像他们严格的语法一样构成了先验逻辑的自洽系统。

在中国审美传统中，诗歌的写作与道家的语言观脱不开关系。在老子看来，无限之“道”在有限的“名”与“言”中是无法完全的表达出来的，就连“道”这个词也是“强名之曰道”的无奈选择。能够言说的东西是很有限的，所以中国诗歌往往通过沉默与不言来追求、传达“言外之意”、“韵外之旨”。如杜甫的《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

前两句追忆了当年相识的场景，但是后两句却没有深挖记忆中的内容，而是转而去看眼前的风景。“他挥手指向展现在我们眼前的美丽景色，把我们的注意力从对消逝的时间的追忆上引开，或许还从未来上引开。然而，这个姿态是一种面纱，它是那样透明，以致使我们更加强烈地感受到我们所失去的东西。当我们说：…让我们别再谈它了?，并试图转移话题时，我们所处的正是个令人痛苦的时刻，它说明了一个真情，标志着我们的思想难以摆脱我们同意要忘掉的东西，而且现在比以前更难摆脱了。”[8]（7）从字面上看，杜甫没有用那些可能引起悲伤的词，也没有问“我们何时再相会？”但不说犹胜说了，这里就造成了那种“此时无声胜有声”的效果。通过沉默表示情调、主题、背景或意向的突然转变，话未说到，但是“读者的注意力准确无误地被引而不发的东西吸引过去。”[8]（87）

又如白居易的《舟中读元九诗》：

把君诗卷灯前读，

诗尽灯残天未明。

眼痛灭灯犹暗坐，

逆风吹浪打船声。

这首诗有叙事的各种要素，但它的两端都是开放的，不具备西方传统中叙事的内在一致性。“结尾处的沉默本身就是一种寓意，就是许诺感情在读完诗之后仍然会延续发展下去”[8]（88）。这种追求希音之声的写作手法，是中国诗歌的独特品质，它让作品成为“可渗透的，同做诗以前和做诗以后的活的世界联结在一起。”[8]（89）

在庞德“翻译”（实际上是改作）的《落叶哀蝉曲》（《Liu Ch?e》）出现前，西方诗歌传统总是习惯于将作者要说的话说明说完。让我们看看两首著名的爱情诗：拜伦的《When We Two Parted》（《想当年我们俩分手》）和叶芝的《When You Are Old》（《当你老了》）。前者详细追忆了来自一个遥远过去的冰冷的吻，并妄下结论品评对方的人品、贞节；后者则天马行空地臆想未来，“诅咒”当对方年华老去美貌不在的时候就会发现“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂”（这人当然是指作者本人），而女主角拒绝了作者的结果只有“凄然地轻轻述说那爱情的消逝”。[9]这种孩子气十足的写作竟然能成为西方诗歌史中的经典，可见西方诗歌传统是非常热衷于这种“过嘴瘾”的快感的。同是写爱情，叶芝、拜伦和我国的李商隐、李清照等相比，那差距实在是天壤之别。字数所限，此处不详细比较，细心者稍加比较，高下可以立见。

由于以“逻各斯”和“道”为基础的思维差异，中国诗歌传统注重言外的心意传递，同时其写出的作品也是作者的心象；西方诗歌传统侧重穷尽作为纯粹的形式（能指）的作品所能传递的内容（所指），作品被认为是作者生产出的一个语音产品。

三、天与人

我们是否可以根据中西诗歌审美传统的差异得出一些形而上的结论，从天与人的关系入手，认为西方传统强调主客二分，而中国传统注重天人合一呢？事实上，制造任何一种简单的二元对立，都有可能不慎掉入西方逻各斯中心主义的陷阱。按中国的道家智慧看，凡事都是不断运动并变化着的，中西方诗歌审美的各自特征只有在对比中才能互相印证和显现。虽然我们反对绝对的标准，但是诸种对比方法仍可作为一种参考。

朱立元在《天人合一——中国审美文化之魂》[10]构建了中西文化的二元对立，如下：

西方文化——中华文化

主客二分——天人合一

重自然研究——重精神探讨

重认识——重人生

求真——求善

重现象、实在之别——重本末、体用之辨

重推理分析——重直觉顿悟

重功利——重义轻利

重宗教——淡宗教

重外向开拓——重内向探求

在文化差异的基础上，又形成了审美文化的差异：

模仿——感兴

再现——表现

雕刻、叙事诗的发达——音乐、抒情诗的早熟

宗教气息——人伦色彩

遮蔽自然没——发现自然美

这个对比是否绝对准确，我们暂且不论，但是可以说它把中西文化不同的基本倾向已经被勾勒出来了。由于“西方文化从主客二分出发，追求科学真理，注重认识客观世界，努力征服自然”[10]（83），所以其人与天的关系始终是非常紧张的。“同推理与分析方法相配合，西方文化强调语言表达的准确与明晰，认为这是人类理性的基本要求”[10]（67），表现在诗歌写作上，就是作者将语词作为自己“生产”作品的“工具”和“材料”，试图在穷尽多变的语言形式之过程中将自己的“天才”、“技艺”展示出来。在模仿说的基础上，西方的诗人意在通过

再造一个世界，来获得与上帝造物等同的成就，作诗本身就是对“神”的一种反抗和叛逆。而在中国诗歌传统中，我们“把人的情志的发生定为受外物感动、触发，因而诗与外物的关系不是摹仿外物，而是表达由外物感发的内心情志。”[10]（186）“情在中国诗歌中的地位、演化与发展举足轻重，它是诗歌作为…天人合一?审美方式重要的心理因素。”[10]（186）

中西方文学的写作传统是模仿与言志的差别，西方文学家以驾驭语言的能力而自得，他们努力强行控制意义与符号；中国文学家作诗旨在“言志”、“载道”、“缘情”，文学与人生、与天地没有完全割裂，其文其诗是其文心的自然流露。但是，虽则有别，却并非那么纯粹，这种类似结论的“结论”只不过是通过对比得出的一个“说法”，是为了帮助大家理解而简单化了的“结论”。中西方传统中都有游离于主流之外的暗潮，如在主张天人合的中国也有厚今薄古、轻民重法的法家，在主张天人分的西方也有隐居瓦尔登湖的梭罗。使问题不能被简单绝对化的反例是，在百余年内，双方的文化出现了互向对方靠拢的发展趋势。

中国诗歌的转向，以郭沫若的《天狗》为最典型之代表。郭沫若在《天狗》一诗中，习得了西方浪漫派以来的自我张扬特性，不但要吞去日月，而且自比“一切星球的光”及全宇宙能量的总和，把自然世界和工业世界全都熔铸于自我爆炸的狂暴语态中。“这首诗和传统中国诗之不同是很显著的，我们只要和陶潜的…结庐在人境，而无车马喧?，王维的…空山不见人?，柳宗元的…江雪?一比，便可发现后者代表的平静、安详、和谐的世界完全被动力的、狂乱的爆炸性的世界所代替”[2]（215）。此外如闻一多的《死水》等，也都失却了中国传统诗歌中的宁静与和谐，代之以西方传统中的怀疑、绝望、反抗与挣扎。西方诗歌的转向则以庞德领军的意象派为主，庞德的名诗《在一个地铁站》只有两句：“人群中的脸幽灵般闪现：/

湿漉漉黑色枝条上的花瓣。”他模仿中国古诗和日本俳句，追求简洁淡雅的写作风格，造出了一定的“言外之意”。又如威廉·卡洛斯·威廉斯的《红色手推车》，全诗寥寥数笔，四句诗只描绘场景，却勾勒出了人的心境，这和我国绝句的写作是十分相似的。

在全球化的今天，中西审美文化的互渗和融合已是不可逆的一个大趋势，我们回顾中西诗歌历史上的审美差异，也许只不过是为了今后能够更好地交融。只有在互相借鉴对方优势的基础上，世界文化才能更健康地向前发展。这里无意褒谁贬谁，如前所述，中西诗歌各有其形式优势和独特的审美倾向，理应平等视之，以促“百花齐放”。不论有多少差异，我们都应看到，“东西美学，都是要求达到人的自我觉醒、人的自我解放，也即达到自由为其最高的灵境。”[11]（261）

[参考书目]

[1]宇文所安.中国文论：英译与评论[I].王柏华，陶庆梅译.上海:上海社会科学院出版社，2003.

[2]叶维廉.中国诗学[I].北京:三联书店，1992.

[3]叶维廉.道家美学与西方文化[B].北京:北京大学出版社，2002.

[4]程抱一.中国诗画语言研究[I].涂卫群译.南京：江苏人民出版社，2006.

[5]柯斯兹纳，芒代尔编.文学：阅读、反应、写作（诗歌卷）（第五版）[I].北京：北京大学出版社，2006.

[6]刘华文.汉诗英译的主体审美论[H].上海：上海译文出版社，2005.

[7]雅克·德里达.论文字学[B].汪堂家译.上海：上海译文出版社，2005.

[8]宇文所安.追忆：中国古代文学中的往事再现[I].郑学勤译.北京:三联书店，2004.

[9]王宏印.英文经典名译评析[I].济南:山东大学出版社，2004.

[10]朱立元主编.天人合一—中华审美文化之魂[I].上海:上海文艺出版社，1998.

[11]林同华.审美文化学[B].北京:东方出版社，1992.

简析中国传统美学的意义与价值

简析中国传统美学的意义与价值 作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。 人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也

聆听心声音乐审美心理分析答案

聆听心声：音乐审美心理分析 一、音乐为什么那么难“懂”？ 1.1音乐为什么那么难“懂” 1.【单选题】音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（）。 A、没有表现性 B、没有概念性 C、没有语义性 D、没有形象性 我的答案：C 2.【单选题】乐曲解说对音乐审美带来的影响是（）。 A、强化了人们的审美体验 B、推动了音乐审美的发展 C、形成了音乐审美的理论 D、带来了音乐审美的误区 我的答案：D 3.【判断题】只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（） 我的答案：× 1.2音乐何需“懂” 1.【单选题】音乐首先激活的是人的听觉感受和（）。 A、视觉感受 B、想象能力

C、语言能力 D、情绪体验 我的答案：D 2.【单选题】《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（）的情绪。 A、悲伤 B、热情 C、快乐 D、激昂 我的答案：A 3.【判断题】音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（）我的答案：√ 1.3美术何需“懂” 1.【单选题】看不懂现代派的美术作品，主要是因为（）。 A、对现代派不熟悉 B、缺乏美术理论基础 C、理性思维受阻 D、缺少审美能力 我的答案：C 2.【单选题】人对画面结构的本能反应是期待画面（）。 A、对称 B、层次丰富 C、平衡

D、色彩和谐 我的答案：C 3.【判断题】作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（） 我的答案：× 1.4文学何需“懂” 1.【单选题】“黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（）。 A、“黄昏”描述的时间段更精确 B、“黄昏”更押韵 C、“黄昏”更具理性色彩 D、“黄昏”更具感性色彩 我的答案：D 2.【单选题】下面文字属于文学表达的是（）。 A、背直起来了，我的母亲。转过身来了，我的母亲。 B、我家后院有两棵枣树。 C、我到船舱外站了一会儿，看到了很多美景。 D、船靠岸了，我在船舱中听到了很多吵闹的声音。 我的答案：A 3.【判断题】要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（）我的答案：× 1.5如果生活缺乏“感性思维” 1.【单选题】（）是最感性的艺术。 A、文学

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。 春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。 先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。 道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

关于英汉互译中的文化差异现象及处理方法

关于英汉互译中的文化差异现象及处理方 法 " 论文关键词：历史文化差异宗教文化差异习俗差异思维模式审美观 论文摘要：翻译是在接受语中制造出原语信息的最近的自然等值物，首先是在意义方面，其次是在文体方面。翻译不仅仅是语言符号的转换，更是文化模式的交流。每个民族都有自己的文化，在历史、习俗、思维和宗教多方面都具有特殊性。译者要仔细在两种文化中寻找对应的表达方式，做出各种必要的转换，以传递原文中真实的文化信息。 Nida说“翻译是在接受语中制造出原语信息的最近的自然等值物，首先是在意义方面，其次是在文体方面。”翻译不仅仅是语言符号的转换，更是文化模式的交流。语言是文化的一部分，是社会发展、历史衍变的产物，作为文化的载体、信息传递的工具，地位举足轻重。不同民族具有不同的地域文化、历史文化和宗教文化,这些文化差异导致英汉表达法的不同。要掌握一种语言就要熟悉其背后的文化特殊性,就要洞察本民族文化与其他民族文化的差异。为使译文读者得到和原文读者基本相同的文化信息，在翻译中遇到两种文化的差异时，译者就要仔细在两种文化中寻找对应的表达方式，做出各种必要的转换，以传递原文中真实的文化信息。 1.1 历史文化差异

历史文化是由特定的历史发展进程和社会遗产的沉淀而成。不同的历史渊源使各民族间形成了相互不同的性格气质和生活方式。中华文化博大精深,孕育了丰富的具有浓厚民族色彩和鲜明文化个性的成语和历史典故。如“三个臭皮匠,抵上一个诸葛亮”, 诸葛亮在中国家喻户晓，他是智慧的象征。但西方人未必知道他。若直译为“Three cobbles equal Zhuge Liang.”译文读者就会很迷惑,因此,应采取直译和增译相结合的方式,译为“Three cobblers with their wits combined equal Chuge Liang the mastermind. ” 或者采用意译的方式译为, “Two heads are better than one.”与英语中的“Two hands are better than one.”相对应。 西方也蕴藏着大量的历史文化典故。如Achilles’ heel、Penelope’s web、a Pandora’s box等。儒教、道教、佛教是中国的三大宗教，在中国民众中有深远的影响。英美人多信仰基督教,认为世界是上帝创造的,世上的一切都是按上帝的旨意安排的，翻译时应注意。如，《红楼梦》中刘姥姥说“谋事在人，成事在天”。Hawkes 译为“Man proposes, God disposes.”（谋事在人，成事在于上帝。）这就把刘姥姥的宗教错认为是基督教了。杨宪益的翻译“Man proposes, Heaven disposes. ”，则更为贴切，更符合刘姥姥的信仰。 1.3 习俗差异 风俗文化是指贯穿于日常社会生活和交际活动中由民族的风俗习惯形成的文化。中国人见面寒暄多问“你到哪儿去？”“你干什么

浅谈中华民族的审美理想

浅谈中华民族的审美理想 [摘要]本文通过中西方文化的发展对中华民族审美心理的影响及其应具备的品格这一角度来阐述中华民族的审美理想。首先分析中华民族的审美理想所固有的品格，其次简述中西方历史文化发展带来的影响，最后总结。作者认为，基于民族性、时代性、全面性和概括性等品格，中华民族的审美理想应归结为：弘扬民族精神，张显民族个性，坚持真善美的统一，并注重与时俱进。 [关键词]中华民族民族精神审美理想文艺理论 关于“审美理想”一说，实古已有之。有关诗歌的“赋、比、兴”的说法，便是古人对于诗歌所定义的“审美理想”。几千年来，随着后人创作实践的增加，审美理想不断被赋予新的诠释与定义。 一、思考：审美理想固有的品格 首先我要说，因为我们谈的是“中华民族”的审美精神，所以一定具备我们民族的品格。可以说，民族精神是审美理想的“源头活水”。中华民族是一个有着千年发展历程的古老民族，她在发展过程中逐渐形成一种主流意识形态，“那就是民族的正气和对人类的终极关怀，以及通过对万物的关照、对人生的思考而形成的哲理思想和审美理想。”这即是民族精神。而所谓的“审美理想”，因为是在民族谨慎和思想长期发展的过程中形成的，就必然带着民族的印记，具有民族性品格。 王德胜先生曾说：“阳刚与阴柔相结合的‘中和之美’是中国古典艺术的理想境界……换句话说，刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想中的中和之境。”赵慧平先生也曾指出，“和”是中华传统文化的根本精神，认为“中华民族的审美理想是和谐。”诸如此类，恕不赘述。 这里，且不去细论诸家有何区别，审美理想是“和谐”亦或是“平和之美”亦可商榷，但我们透过诸家之言不难发现，审美理想首要应具有的品格就是时代性。文学创作作为一种特殊的精神生产活动，本身就是特定时代的社会生活反映的产物，必然会打上时代的烙印，具有当时时代的特征，体现人们的审美理想。 另外，审美理想的地位又决定它必须具有全面性和概括性。审美理想是由文学创作的超现实性而产生的一种趋近完美的精神寄托，它始终追求的是真善美的统一。拿作品来说，它既可由放大的美好和谐来直接表现，也可以由夸张的苦痛

聆听心声音乐审美心理分析答案

聆听心声音乐审美心理 分析答案 Document serial number【KKGB-LBS98YT-BS8CB-BSUT-BST108】

一、音乐为什么那么难“懂”？ 1.1音乐为什么那么难“懂” 1.【单选题】音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（）。A、 B、 C、 D、 我的答案：C 2.【单选题】乐曲解说对音乐审美带来的影响是（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：D 3.【判断题】只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（） 我的答案：× 1.2音乐何需“懂” 1.【单选题】音乐首先激活的是人的听觉感受和（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：D 2.【单选题】《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（）的情绪。 A、 B、 C、 D、 我的答案：A 3.【判断题】音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（）我的答案：√ 1.3美术何需“懂”

1.【单选题】看不懂现代派的美术作品，主要是因为（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：C 2.【单选题】人对画面结构的本能反应是期待画面（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：C 3.【判断题】作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（） 我的答案：× 1.4文学何需“懂” 1.【单选题】“黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：D 2.【单选题】下面文字属于文学表达的是（）。 A、 B、 C、 D、 我的答案：A 3.【判断题】要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（）我的答案：× 1.5如果生活缺乏“感性思维” 1.【单选题】（）是最感性的艺术。 A、 B、 C、 D、 我的答案：C

探析中国传统音乐中的审美特征

探析中国传统音乐中的审美特征 摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。 关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境 所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。 在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。 本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。 一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。 在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。 孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。 唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。 在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。 从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种

浅谈英汉翻译中的文化差异

浅谈英汉翻译中的文化差异 [摘要]要在两种语言之间进行翻译,除了通晓两种语言文字之外,还必须深刻理 解两种文化之间的差异。本文拟从文化与翻译的关系的角度、以中西文化差异为突破口，对这一问题进行探讨并在此基础上对一些文化差异较大的语言现象提出建议性的翻译方法。 [关键词]文化；文化差异；翻译 根据《现汉》，“文化”有三个定义：1.人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和,特指精神财富,如文学、艺术、教育、科学等;2.考古学用语,指同一历史时期的不依分布地点为转移的遗迹、遗物的综合体。同样的工具、用具、同样的制造技术等，是同一种文化的特征，如仰韶文化、龙山文化；3.指运用文字的能力及一般知识,学习∽ / ∽水平。 而美国1974年出版的The New World Encyclopedia给“Culture”一词下的定义是:It is the totality of the spiritual, intellectual, and artistic attitudes shared by a group, including its tradition, habits, social customs, morals, laws and social relations. Sociologically, every society, on every level, has its culture. The term has no implications of high development.对比这两种定义,不难发现中国人与英美人对“文化”的理解不是完全相同的。英语的Culture定义排除了物质文明发展水平的高低，它只强调艺术、文学、观念、习俗等精神财富，而汉语的“文化”则包括“物质财富”。 据上所述，文化包括了人类生活的方方面面，它包含了人类创造的一切财富，而语言是人类最杰出的创造物之一，因此，语言是文化的产物，同时，又是文化的载体。文化的发展能促进语言的发展，而文化要靠语言来传播和继承。作为记录人类思想和历史的工具，每一种语言都有其独特的文化特色和文化内涵，而翻译就担负着在语言和文化中进行转换、促进交流的重任。正如刘宓庆（1995,316）所说:“语言中几乎处处有所谓‘文化符号’,留待译者‘解码’(decoding)。”在翻译中，译者首先要对原文中的文化符号进行解码。这些文化符号源自我们身处的社会环境，只有悉心分析，敏锐观察才不会有所错漏。在解码之后，译者还需用译语将原文的文化信息重新编码。这一过程则更为不易，要求译者对译语语言和文化有精深通透的了解和把握。正如王佐良先生所言，译者处理的是个别的词，面对的却是两大片文化。（1984：34）美国翻译理论学家尤金.奈达指出:“翻译是两种文化之间的交流，对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比两种语言更重要，因为语言只有在其文化背景中才有意义。” 因此，在翻译工作中，译者除了深厚的语言功底外，还应具备广博的文化知识，才能使两种语言达到真正的交流。尤其是掌握汉英两种语言所反映的中西文化差异这方面的知识更加重要。由于这一问题的广泛性、多变性和复杂性，要进行全面探讨是不可能的。本文仅从以下几个方面对此进行一下论述：

探析中国传统审美理想与现代美术的冲突

探析中国传统审美理想与现代美术的冲突论文关键词：传统现代冲突 摘要：中国传统在的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。 abstract: the traditional chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing fu of incense. modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer. keywords: traditional modern conflict 中图分类号：g613.6文献标识码：a 文章编号： 下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突 一、审美思维方式的冲突 传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自 觉的体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。云：“塞

聆听心声：音乐审美心理分析-网课答案

如果没找到答案，请关注gzh：搜搜题免费搜题！！！ 1. 单选题好的合奏需要注意细节的连接，这就要求（）。 每种乐器都紧密的符合音乐发展的逻辑 2. 单选题“黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（）。“黄昏”更具感性色彩 3. 单选题乐谱中123的逆行导引应该是（）。 671 4. 单选题看不懂现代派的美术作品，主要是因为（）。 理性思维受阻 5. 单选题艺术家与常人的区别在于艺术家有非常发达的（）。 感性智慧 6. 单选题音乐审美的普遍性标准中，属于初级要求的是（）。 齐不齐 7. 单选题没有看过跳华尔兹就想不到音乐表现的舞会是什么样子，这说明了（）。 伴随经验联想依赖于相关经验，具有局限性 8. 单选题音乐首先激活的是人的听觉感受和（）。 情绪体验 9. 单选题听到两端不适宜区的音高会期待中间适宜区的音高，这是出于（）。 向心平衡期待

10. 单选题喜欢先锋音乐的人群对通俗音乐的评价很可能是（）。幼稚 11. 单选题人对画面结构的本能反应是期待画面（）。 平衡 12. 单选题下面能带给人厉害感觉的是（）。 尖下巴 13. 单选题音乐家要有好的生存状态，需要具备（）。 真功夫 14. 单选题下面哪种反应更接近本能（） 肢体律动反应 15. 单选题拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》依靠（）获得高潮。 阻碍求异心理的满足 16. 单选题人与动物的区别不仅在于理性，还在于人有动物无法企及的（） 感性需要 17. 单选题对拉赫玛尼诺夫《钢琴前奏曲，》的演绎版本中，（）的更有新意。 霍洛维兹 18. 单选题顺应求异心理，会使人产生（）。 能力释放感 19. 单选题《c小调第二钢琴协奏曲》第一乐章通过（）表现大海的广阔视野。

浅析中国古典音乐的独特审美追求 (2)

浅析中国古典音乐的独特审美追求 摘要：相比较西方音乐美学的审美意识，中国古典音乐具有独特的审美追求。正如日本学者岩山三郎所说，中国古典音乐着重于对意境的追求。意境的描写是文学创作中将思想情感和文字联为一体的的手段，可以让观众在接触艺术形式后，通过对其内容的联想体会到其中的思想情感，从而产生身临其境的感觉。意境在中国古典音乐中的运用，体现了中国自古以来人与自然和谐统一，天人合一的理论思想，这种思想在中国古典音乐作品中都得以体现。 关键词：中国音乐美学；意境之美；古典音乐审美 一、中国古典音乐的独特审美 中国传统音乐在五千多年的漫长发展过程中形成的，是中国民族音乐的重要组成部分，他代表了中国古代文化中最精彩、最绚烂的部分。关于中国古典音乐的美学问题，学术界早已进行了一系列深入浅出的探讨。正如我国著名音乐美学家宗白华认为：“音乐对人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”笔者认为，中国古典音乐的总体特征是“淡远”、“深邃”、“雄浑”的，正如道家的“大音希声”一样，中国古典音乐正是以最少的乐音来给人最丰富的蕴含，比如我国古代传统乐器古琴、箫等，都是此类的代表，其意不在乐曲本身，而是在声音之外，着重对声音外的意境的描写。陶渊明说：“但识琴中趣,何劳弦上音”，即是此类的意思，他认为弹琴真正的乐趣不在于乐曲本身，而是在于对乐曲之外意境的领会，弹琴就是为了能够体会到乐曲之外的意趣，这是一种超脱于音乐本身，重视弦外之音的哲学思想。因此，追求音乐外的“意趣”就成为中国古代音乐作品中最常使用的创作手法、欣赏手法，作为一种追求艺术的最高境界其也是中国人衡量艺术作品至高标准，成为了中华民族艺术审美的一个突出特征。 上文的“意趣”也可称为“意境”，也与我们常说的“境界”相等。我国著名的国学大师王国维先生曾在他的著作《人间词话》中说：“境界非所谓景物也。喜怒哀乐，亦有人心中之一境界，故能些真景物、真感情者，谓之有境界。佛则谓之无境界。”仔细的分析这段文字，在这段话中，王国维先生将文学创作中的

中国文学的审美观

中国文学的审美观 1.审美观定义 审美观：主体对客观感性形象的美学属性的能动反映。包括人的审美感觉、情感、经验、观点和理想等。 文学审美观：中国传统的美是由作品、作者及客观环境构成的。 2.中国人主要思维方式 ⑴整体性受儒家、道家以及佛教影响，讲究天人合一，万物一体。因而中 国人思维方式为中庸，兼顾，联系，和谐和统一。 ⑵模糊性混沌状态，尤其是中国古代。与西方不同，西方认为非美即丑， 非丑即美。 ⑶直觉性注重经验，整体思考。讲究感觉、灵感、内省和内心体验。 ⑷求同性思想一元化，统一化。 3.中国文学的美学智慧 主要受儒家，道家和佛教影响 ⑴中国文学的一大特点——抒情。创造意境或者意象，其中意境分为物镜 和情境。 a.情景交融,寓情于景主要以儒家天人合一思想为基础，并兼容了道家道 通为一，及佛教人与万物为一体的思想。因此，讲究人与自然和谐相处，密不可分。举例，北雁南飞，代表送别，好友分离；“举头望明月”，意味思乡，思念某人。 b.虚实相生以道家有无相生的思想为基础，并兼容了儒家言近旨远尤其佛 教色不异空、空不异色等思想。举例，唐代诗人张继。 当然，中国文学作品还是注重真实。文学作品反应作者的品格和志趣，“文如其人”。举例，王维，鲁迅。 c.韵味无穷显然以禅宗不立文字作为基础，并兼容了儒家、道家言不尽意 的思想。举例，晚唐诗人，李商隐，《锦瑟》。 ⑵君子人格重视仁义礼智，这些道德标准也影响到文学的评鉴。举例，诗 圣杜甫，心系朝廷，百姓疾苦；南宋诗人陆游，年迈还担心如何收复中原。 反例，元代诗人杨维桢，诗词写得不错，影响力较大，但论者对其评价却

抑多扬少，或许是因为他个人行为放浪。 4.唐诗的审美观 唐诗以实用为目的,以儒家温柔敦厚的诗教为原则,追求自然的审美情趣和含蓄蕴籍的风格,这就是它所表现出来的审美价值倾向。 ⑴揭露政治的黑暗和批判统治阶级腐败现象的诗歌。这类诗有《丽人行》、 《车行》等数篇。 ⑵忧国伤时之作。安史之乱时期,杜甫感念国家的安危和人民的流离漂泊, 写下了许多感人至深的诗篇。如名篇《春望》:“国破山河在,城春草木 深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短, 浑欲不胜簪。” ⑶以诗言志,也是中国的传统,往往诗人作诗的目的并不在于玩赏词句,而 是借诗来表达自己的内心,言明志向。如李商隐的“春蚕到死丝方尽, 蜡 炬成灰泪始干”, 还有白居易的《草》,“野火烧不尽,春风吹又生”。

中国传统音乐类型

中国传统音乐类型 Document number：BGCG-0857-BTDO-0089-2022

中国传统音乐类型 老师：陈雯学号：学院：哲学学院姓名：李孟桦在融合了五十六个民族，居住着十三亿人口的世界四大古国之一的中国，历经了五千年的历史沉淀，这里的诗词、小说、书法、饮食都有自己的特色，中国传统音乐在百花齐放的时代中其独特色彩及魅力更是表露无疑。 中国传统音乐是指中国人运用本民族固有的方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。 说起中国的传统音乐，不得不说儒家思想对其的影响。从先秦的百家争鸣到汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”再到后来的宋明理学，儒家思想对于中国的文化有着不可与量的影响。儒家继承并发展了关于音乐与社会，乐与礼关系的思想，强调以礼制乐，以礼乐制国，重视音乐的政治、教化作用，追求社会群等级的上下统一，以善为本。长期以来受儒道互补的传统美学思想影响，而这种精神意蕴则支配和主宰了中华民族文化产品的审美倾向和精神内涵。而其中最重要的表现就在于“中和”。中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，都强调“中和”。也就是儒家思想中的“中庸之道”。受民族观念和传统哲学思想的影响中国传统音乐在审美价值取向上历来追求一种中和之道。几千年来，儒家学者就是结合伦理的“中庸之道”来倡导音乐的“中和之美”的，并使它成为中国传统音乐的一个最主要的审美特征。生命律动之美，人主体的文化底蕴，内在修养，德性伦理乃形成

对音乐审美中的万物归怀，以广大和谐的原则在超越世界中达到超越现实的终极愉悦。中正和平的精神人格，正是中国音乐文化的本质与精髓传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成成分。 然而，传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺（即“说唱”）音乐、戏曲音乐。实际上，“民族音乐”、“传统音乐”和“民间音乐”又是三个不同的概念：“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。 中国民歌是诗与乐的高度结合。从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。 器乐就是用乐器演奏的音乐，是以乐器为物质基础，借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的应用，所表现一定情绪与意境的音乐作品。器乐是相对于声乐而言，完全用乐器演奏而不用人声或人声处于附属地位的音乐。演奏的乐器可以包括所有种类的弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器，有的器乐曲也应用部分人声，一般没有歌词只是作为效

英汉翻译中文化差异的深入探讨

英汉翻译中文化差异的深入探讨 [摘要]：在翻译过程中，由于不同的民族在历史地理、宗教信仰、风俗习惯和价值观念上都各不相同，因此许多事物的形象在不同的语言中就有差异[关键词]：翻译；文化差异；归化；异化 所谓翻译，是指从语义到语体在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语信息。这就是说源语信息的再现应是翻译工作的首要出发点，其次考虑译语中选择最适当的对等语。 在欧洲，翻译实践有长远的历史。有人甚至认为，欧洲文明源于翻译，罗马帝国，下至今天的欧洲共同市场。都要靠翻译来进行国际贸易。有人说，用古希伯来语写的《圣经》和用阿拉伯写的《福音》，如果没有先译为希腊文和拉丁文，后来又译为中世纪和近代诸语言的话，2000年来的犹太基督教文化就不会产生，因而欧洲文化也不会出现。自翻译《圣经》起，将近2000年来，欧洲的翻译活动一直没有停止过。 各民族的历史文化是由各自特定的历史发展进程和社会遗产的积淀而形成的。英汉民族的历史发展进程不同，因此所形成的历史文化内涵就必然有差异。即使是在同一种文化下。也会出现不同的亚文化，所以说文化之间的差异是绝对的。但是这种差异也包含着相似性，也并不排除完全重合的情况，否则翻译就无法进行。因此，我们说不同民族在文化上是“绝对歧异，相对相似”，正因为中国的龙和西方的dragon在某种程度上有一定的相似，所以最初的翻译者就把两者基本等同起来，比如，中国龙取蛇身，而dragon在西方其实就是大蛇serpent，这是其一；其二，两者均为虚幻神化之物。然而究其文化根源，正如本文开篇所述，两者在本质上实乃截然不同。因此，在翻译这类具有民族文化特色的词语时。我们就必须慎之又慎，在归化异化等翻译手法中寻求最佳的词语和表达方式。 所谓归化，即归化翻译法(domesticating translation)是指抓住原文语用意义，从目的语中选取与原文语用意义相同的表达来翻译。而异化，也就是异化翻译法(foreignizing translation)则是保留原文的表达结构和表达方法，甚至包括形象，将异国文化的表现法介绍到目的语中转换方法。 一般说来，归化翻译法侧重目标语读者的可接受性，实质上是将原语文本纳入到目标语文化体系框架下进行转换，最大限度地打破文本的地域性。使得译文容易为目标语读者理解和接收，然而，“归化”是将一种文化中的独特成分转化为另一种文化中人们所熟悉的内容，表面上避免了文化冲突，实现了文化的交流，实际上这样就往往造成了对原语文化的损害，从而不利于文化之间的渗透与融合。因为不同文化拥有的共核非常小，那么文化间的空缺和不对称(包括相似部分)就占主体地位。所以译者在翻译中就不可避免的经常使用“异化”。虽然异化翻译法可能会由于文化上的空缺导致暂时的不可理解或难于接受，但是从长久的

浅论当代中国审美观的形成

论文关键词：审美观；传统；中国论文摘要：中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一、前言审美观，简单地来说就是人们对美的看法和观点。其实这个概念是从哲学体系中分出的一个美学概念，指的是人们对客观事物的审美意识，是人们在社会实践中逐步积累起来的审美情感、认识和能力的总和。二、审美观的产生审美这一活动的产生包括两个方面，其一是人类的审美是如何产生的，其二是个人的审美是如何产生的。从人类诞生之初，人们对审美这一活动就已经有了一些浅薄的意识。但是人类最早的审美活动并不是像现在这样主要体现在艺术活动中，而是体现在生产劳动中。从某种意义上来讲，生产劳动是审美的母亲，最早的美与美感都孕育在生产劳动中。但是，事物是变化发展的。同样，人们的审美标准也不是一成不变的。不同的时代有不同时代的审美标准与审美价值取向。就算是同一个人，在不同时期对同一件事物的审美观点也是不同的，这就是审美观的时代性。三、审美观的形成那么中国普遍的审美观是怎样发展、形成的呢？中国传统哲学和美学中有一个重要的特征，就是建立在很强的归纳性分析的基础之上。黑格尔在评价《周易》时说：“那些图形的意义是极抽象的范畴，是最纯粹的理智规定。”很显然“纯粹的抽象”正是大信息量的具体容纳，它抛弃了许多具体事物的形式外壳，而留其本质。我们祖先最早所认识的“象”，原本是“道”的物化形式，这个道，以依稀朦胧的物象为形式，可以说，自“象”诞生起就具有一种高度抽象从哲学层面上是要高于对事物的模仿的。或许在漫长的文明史中，这种高起点的哲学和美学的抽象是经过了长时间的积淀才形成的。但是，从我们现在可以了解到的情况看，可以认为中国传统美学自从发端就占据了一个较高的哲学立场。不同的思想理论，导致了不同的好恶标准，也就形成了不同的审美观。根据整个世界的地域来区分的话，可以分为东方和西方两种观点；而根据时代变迁则可分为传统和现代。在16世纪和19世纪，西方社会分别产生了文艺复兴和工业革命。人们的精神世界和生活环境发生了重大的变化，从而孕育出现代文明，同时也产生了新的审美观。随着时代和国际形势的变迁，中西方文明的碰撞，最早产生于西方的“现代审美观”也对中国社会造成了很大的影响。在中国传统文化的漫长的积累形成的过程中，道家美学“真”、“味”等带有强烈民族心理的审美命题同时也在稳定地影响着传统建筑的形式，道家美学，对于纯粹的艺术发展无疑有着极为重要的推动作用，道家师法于天地，抽象于自然的美学观确实为艺术审美明确了方法。”取物观象”的抽象方法需要对艺术表达方式反复推敲，这种对抽象的追寻，也是所有艺术向着更高层次发展所必须经历的阶段。[!--empirenews.page--][1][2]下一页一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。四、中华特色的审美观华夏文化是一个多民族、多地域、多种文化思想融合的一只大的文化体系，正是这个特点，决定了华夏文化的民族特色，也决定了我国传统审美意识的民族特色。它的多元结构，形成多样化的审美观念和审美心态，在这种文化的长期熏陶下形成的审美趣味，自然也是多样的。而其特定的历史和民族的内容，在我国美学史上，表现出华夏民族所特有的文化意识和美学内涵。这一切，只有深入到深层的文化背景中才能得到解释。我国数千年传统文化史上，儒、道、佛三家，既是各自独立门户，有不同的学说，但又不断互相融合，长期共存，成为中华文化的主干。华夏文化，就其主要特征而言，可以说是人文主义的，或者说是人本主义的。当然我们这里借用人文主义、人本主义这些词语，是为了表述其以人为中心这一本质特征。至于其具体的内涵则与西方的人文主义、人本主义有很大差异。人是社会的人，他不同于一般的动物，孟子说：

论中国古代音乐文化的审美特征

论中国古代音乐文化的审美特征 一、摘要 音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。 二、关键词 中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美 三、正文 音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。 然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。 美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。 （一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。 中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美……各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。 意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个