如何能让戏剧批评更有效

如何让戏剧批评更有效

傅谨

2013-3-5 17:01:59 来源：《戏剧文学》()2006年6期第10～14页戏剧舞台并不是永远喧闹，如果说我们经历了世纪初几年戏剧界涵各异的种种火热景象，那么，2005年中国戏剧舞台相对于前几年，确实显得比较沉寂。但这样的相对沉寂无需担忧，经历了多年不无泡沫的虚声势之后，有一段时间让戏剧家们冷静下来思考中国戏剧的现状与走向，对未来的戏剧健康发展或许会产生意想不到的好处。

相对沉寂的2005年，戏剧自有其亮点，回顾本年度戏剧发展，戏剧批评的繁荣与效用是值得特别反省的方面。21世纪初以来，戏剧批评在戏剧界成为为数不多的备受关注的焦点之一，而人们关注戏剧批评的方式非常之特殊，它的主要体现方式，是业外人士对戏剧批评未能起到应有的舆论监督作用从而感到强烈地不满。戏剧批评比起以往更多地成为戏剧领域的反面角色，有关戏剧批评“失语”和庸俗的人情批评甚至对“红包批评”泛滥的抱怨，不仅成为有关学术会议的主题，经常出自关注戏剧发展、为戏剧的不景气现状忧心的人们口中，甚至也可以从戏剧界的编导、演员等创作人士那里听到，并且频繁见诸媒体。

作为职业从事戏剧研究与评论的这个群体中的一员，我对来自戏剧界外的这些不满与抱怨既认同又不无保留。我觉得戏剧批评界应该坦率地承认，我们这个群体远远未能承担起应该承担的社会与艺术责任，对于戏剧界许多值得肯定的现象或必须指出的错误，确实都未能及时、有力地向世人揭示，戏剧批评现实的功能与正常的戏剧批评对于戏剧健康发展所应该起到的作用相去甚远，因此，戏剧批评界无疑应该勇敢地承认自身的失职。但是如果从更客观公正的立场上看，在戏剧批评领域，最关键与核心的问题恐怕不在于批评家们的“失语”。关键既不

在批评家的集体懈怠，也不在于这个群体的堕落，真正的问题，或者说真正值得忧虑的现象，在于诸多批评在戏剧界经常处于被“消音”的状态。因此，与其埋怨和责备批评的不如人意，我们还不如调转目光，更多地去质疑戏剧批评在整个戏剧领域何以未能起到应起的作用，未能尽到应尽的职责。

事实上，从20世纪90年代中叶以来，戏剧界的整体气氛和整个文艺界一样产生了不小的变化。诸多变化中一个比较显著的现象，就是批评重新开始并渐渐地恢复其活跃景象。当然，无论是在哪个艺术门类，当我们在说批评渐渐趋于活跃时，很清楚就其活跃程度而言，还远远称不上“繁荣”这样的程度，在日渐活跃的批评中，不可否认地确实存在相当数量受人请托(包括收受财物)而写的一味吹捧的“伪批评”，也确实存在一些动机或文风不够健康、用眩人耳目的夸语调刻意渲染某些流行现象以哗众取宠的所谓“酷评”，但是仍然可以看到，至少是在最近的数年里，戏剧理论界对于诸多业外人士诟病的不良习气，始终在不懈地坚持展开立场坚定、观点鲜明的批评，批评家并没有放弃自己的社会责任。

只要对戏剧批评家们的写作略加注意就不难看到，戏剧理论界一直在批评那些过度倚赖于舞台华丽的外在包装的技术主义或曰形式主义倾向，一方面呼唤戏剧精神涵的回归，一方面也从不隐晦地指出某些所谓“前卫导演”的“创新”之空洞无物，因为这样的创作忽略了舞台艺术中最核心的表演以及人文价值；戏剧理论界一直在批评新创作剧目片面地追求豪华大制作的不良风气，尤其是由于这些剧目的大制作完全是为一时的排场而糟践公帑，在戏剧已经极不景气的当下却将国家划拨的大量经费用于只为一时获奖而非为公众经常性的艺术欣赏所需编排的剧目，忽视了普通百姓对戏剧的巨大需求。因为在戏剧最需要国家扶持的时刻它却将有限的公共资源变成了少数人(尤其是越来越无节制地掌握了公共资源配置权力的地方与部门首脑)换取自己“政绩”的手段；戏剧理论界更在不间断

地呼吁和强调要十分注重民族艺术优秀传统的继承与发扬，对那些只学了点西方戏剧的皮毛就把中国传统戏剧贬损得一无是处，借助庸俗化的流行艺术手法以掩饰对于传统的无知的风潮痛加针砭。不仅因为我们的戏剧要有深度和文化涵就必须尊重民族传统，而且民族文化传统的自然延续更是国家文化安全的核心。当然，对于少数几位导演过度垄断当下的新剧目创作带来的各种弊端，戏剧理论界也都有直言不讳的、非常之坦诚与尖锐的批评。即使是对于那些往往是由官方主办的、从中央到地方各种各样泛滥成灾的评奖活动造成的负面影响，戏剧理论界也从来不缺乏批评的声音。

现在，恐怕任何人都不能轻率地、随意地说当代戏剧界缺少批评的声音。对戏剧界上述种种直接影响着戏剧健康发展的趋势，理论界与批评家的态度十分鲜明，而且，批评的言辞也越来越趋尖锐。只要随便翻检近年与戏剧相关的报刊，尤其是那些专业的戏剧类杂志，都可以很方便地看到这样的批评。而无论是林兆华、孟京辉、六乙等当红的话剧导演，还是其敬、薪伊等因经常担任多剧种新剧目创作的知名导演，都不会对各种各样经常是很坦率、很激烈的负面评论感到陌生；而对于新创作的剧本的文学性的剖析，以及对某些有影响的演员在表演上的得失，同样并不鲜见。而且，对于有关戏剧舞台上的创作泡沫的尖锐批评，非常集中地针对着那些国家级大剧团的创作，或许这些重要剧团的名称很少在批评文章中直接出现，但是业人士只要对这些剧团略有了解，都不会误会批评的对象。当然，出于可以理解的原因，越是小剧团、越是地方性剧团就越是很少因其创作与演出中出现的不良倾向而遭到理论家严厉批评；同样，如果说某些导演和剧作家、演员的作品的缺点很少被批评家们指名道姓地提及，那么往往是由于他们在艺术上并不重要，因而才被理论界与批评家们所忽视。

当然，我并不想否认，在戏剧理论界，这样的批评至少从数量上看确实算不

上主流，它们可能很容易被大量庸俗的“人情批评”淹没；而且这些批评里，也还包含了相当一部分缺乏足够的理性分析的情绪化与即兴的牢骚，其理论价值与说服力之参差不齐也是事实。戏剧批评家们不够努力无需讳言，但我们仍然可以并且应该承认，当戏剧领域出现了各种弊端以及种种不尽如人意的现象时，戏剧理论界并没有像人们所说的那样“缺席”与“失语”。批评的声音确实存在而且经常存在，武断地说戏剧批评在戏剧界众多不良现象面前“缺席”或“失语”，既不客观也不公平，更应该警惕的倒是上述诸多批评经常处于被“消音”的状态。我们所能够听到的这些批评，并没有在戏剧界起到矫正时弊的作用——当人们抱怨“没有批评”时，事实上他们并不是在说批评不存在，而是说在戏剧界，批评根本没有起到它应起的作用。

这才是问题的关键。戏剧批评对于戏剧创作与演出以及戏剧行业的健康发展之所以有意义，是由于在一个健康的戏剧环境里，批评应该而且能够起到不可替代的积极作用，这种作用，不是指类似于20世纪五六十年代一两篇批评文章就足以致一部作品甚至致艺术家于死地那种判决书式的功能，而是指因为它是由一批职业从事戏剧艺术研究的专家学者提供的专业见解，所以能够基于更客观冷静的视角给作品以解读和评价，以帮助观众欣赏作品以及判断作品的优劣；同时这样的批评有专业人士的职业素养为背景，因此有可能基于更开阔和更长远的宏观视野对戏剧的现状与发展趋势做出更有利于艺术健康发展的判断，帮助国家相关部门做出艺术领域的决策，因而能够为艺术发展提供重要导向，最终对艺术家的创作也足以产生不可或缺的积极帮助。

也正因为此，我们应该冷静地看到，对戏剧批评而言，它的繁荣与否就不能止步于有没有批评这样的事实判断，更重要的是还要看这些批评是否实现了它们的功能。如果从这个角度看，那当下的戏剧批评才确实是极不能令人满意的，批

评之所以不能令人满意，关键在于戏剧理论界对种种不良现象提出的哪怕是很尖锐的批评，事实上也很少起到实际的矫正时弊的作用，批评并不能真正实现它作为艺术健康发展的重要保障这一重要功能——真正悲哀的并不是没有批评，而是批评虽然发出了它的声音，这些声音却好像在真空中一样难以得到有效的传播——这种现象与二十世纪五、六十年代批评的作用被畸形放大的现象一样不正常。

批评失效导致艺术领域的种种歪风邪气得不到及时纠正，健康良好的艺术氛围难以形成。由于批评丧失了应有的效用，当我们面对那些必须提出严肃批评或者原本只需要通过批评的方法解决的不良倾向和错误行为时，经常不得不动用刚性的行政措施，在一定程度上加剧了政府与艺术家之间的紧感；同时却不能用潜移默化的方式培养观众健康的审美趣味，以此营造一个能够有效阻滞劣作出笼、有利于佳作问世的社会氛围，推动艺术自然而然地健康发展。而戏剧界的诸多不良风气不仅不会因批评而有所收敛，反而愈演愈甚，长此以往，其后果之堪忧自是不言而喻。

批评失效的原因当然是很复杂的。所谓批评失效，一方面是指理论界的批评声音不能通过某些直接或间接的途径有效地传递给公众以影响公众的审美趣味与判断，另一方面指的是专家的见解不能有效地成为政府决策的参考。而如果要深入探究，当然也就必须从这两个方面入手。

首先需要讨论的，就是艺术理论界的声音如何才能有效地传递给公众。现代社会为专业人士面向公众的思想传播提供了非常有效的手段，因为现代社会的发育与大众传媒的发育不仅同步而且高度相关。但是它的前提是大众媒体要具有足够的公共性。这里指的是，现代社会环境里正常的大众传媒，应该是一个开放的公共平台。在这里，除了普通公众有机会表达自己的意愿以外，各行各业的专家

更被优先提供了表达自己专业见解的机会，当艺术领域的专家的见解通过公共媒体传递给尽可能多的大众时，它对艺术、进而对整个社会的影响力也就同步放大了；专家的专业见解以及批评借此形成强大的舆论压力，批评的功能才能够得以充分实现。

然而，假如媒体失去了这种公共性，它一旦成为媒体的编辑记者们卡拉OK 式的自弹自唱，它就由一个为公众提供资讯服务的公共平台成为媒体从业人员自己的发声筒，它的声音与立场，必然受制于媒体从业人员自身的视野与水平；更不用说，还会因为媒体从业人员对表达渠道的直接控制形成实际上的传播垄断，因而为传媒领域滋生各种腐败现象提供便利条件。因而，媒体的公共性是保证艺术领域的舆论监督充分实现其功能的重要前提。可惜，近年里，为数不少的面向大众的报刊以及电视等大众传播媒体呈现出明显的非公共化趋向，它们因为有意无意地放弃公共性而沦为少数媒体从业人员私人空间的现象越来越严重，其弊端也因之显露无遗。多年来，我们从大众传媒的戏剧类新闻报道与评论版上越来越频繁地看到的，不是专家的见解与独立的评论，而是大量的由创作者提供给媒体的宣传稿和他们自我宣传的言论，或者媒体人自己的看法，而这一现象并没有引起人们足够的注意。且不说我们无法期望由创作者自行提供的宣传稿和广告式自我推介具有起码的客观与独立性，媒体人员的立场与见解的可靠性也很难保证——虽然不能说所有媒体从业人员都不具备艺术上的专业眼光与水准，但是要求一个长期从事面向大众的报刊采编工作的编辑记者像戏剧专业研究者那样长期、深入、细致地思考与研究戏剧，在此基础上提出自己有深度的见解，那是很不现实的。因此，可以想见，这样的媒体并不能替代批评，并不能起到公正客观的戏剧批评所应起的作用，因为它既不具有足够的专业水平也没有起码的独立性。

大众媒体不注重或者不愿意为研究者和专家提供表达渠道，并不意味着专家

们无从表达自己的见解，无论是戏剧还是其他研究领域的专家，都可以在专业媒体上发表自己的学术研究成果，表达自己的艺术见解。但是如果专业人士的观点不能通过大众媒体充分提供给普通民众，如果专家只能在专业媒体上发出自己的声音，它干预社会的能力显然就会极度萎缩。现在我们看到的就是这种情形，正是由于在大众传媒围，戏剧界的专家向公众提供专业见解的路径被严重堵塞，才导致整个批评对艺术家的影响力被严重挤压在一个远离公众的狭小空间里，公众所获得的信息是仅仅局限于经由媒体筛选过的那一小部分容，而在这样的筛选中，专家的意见恰恰是遭到屏蔽的最重要的一种声音。即使在专家们发表自己的独立见解时，这些见解也经常被大众传媒波普化甚至歪曲，因而，也就必然直接影响到戏剧批评对戏剧创作与演出中种种弊端的矫正功能的实现。

其次需要讨论的，是专业的理论研究与批评如何才能对政府的戏剧政策产生积极影响。应该说，戏剧在中国当代历史上一直与政府有着十分密切的关系。如果将它与相关的邻近行业相比，无论是与美术、音乐、舞蹈比，还是与影视比，更不用说与文学比，在与政府部门的关系方面，戏剧都体现出某种特殊性，而这种特殊关系，一定程度上缘于20世纪50年代以来戏剧在文化部门的机构中具有的特殊地位。尽管当时的政府架构深受前联影响，但是在文化部门的机构设置中并没有照搬联将电影放在至高无上的重要位置的模式，反而为戏剧和戏曲设置了专门的“戏曲改进局”，这或许可以成为一个有意义的佐证。诚然，在一个充分市场化的环境里，政府的决策与戏剧创作与演出之间的相关程度是很有限的，戏剧艺术有其自身的发展规律。但是中国目前正处于一个特殊的历史时期，有特殊的艺术语境——这是由于戏剧已经越来越沦为一个处于市场化边缘的艺术门类，随着市场的萎缩，全行业对财政资助的依赖程度急剧提升。2001年全国文化部门所属文艺表演团体经费自给率首次下降到30％以，而到2003年，每场演出平均所获得的国家补贴已经突破7000元，而在1995年这个数字是2100元，在1985

年这个数字是200元。在戏剧表演团体对国家财政依赖程度日益升高的背景下，政府的文化与戏剧政策对剧团、对整个戏剧的生存与发展的影响力也同时在急剧膨胀。

政府以及公共财政对戏剧影响力的提升，本该同时使得戏剧批评对创作与演出的影响力达到前所未有的高度。现代政府之所以能高效有序地治理社会，其秘密在于政府的决策过程，尤其是涉及到公共资源配置时，可以高度依赖因社会分工日臻细密而在各领域出现的术有专攻的专家。当然这里所说的依赖，并不是指政府将决策与资源配置的权力完全托付给专业人员，而是指政府在考虑决策与资源配置时，会在相当程度上综合专家群体的分析与研究的结果，通过对众多专家不同意见的权衡，更深刻地理解一项政策的实施有可能产生的积极效果，对它可能产生的消极后果也能够有比较清晰地预见；可以使得公共资源因合理配置而产生更好的社会效益。

但是也正因为此，如同媒体一样，当政府部门的决策者只相信自己的见解与判断而忽视了相关领域专家的作用，在公共资源配置领域更趋向于按照官员们的个人意志行事时，也会产生相反的结果。虽然我们的社会从整体上看似乎正在向更具现代色彩的方向演变，但是相反的趋势同样存在，那就是无论是在艺术领域还是在教育以及其他公共事务领域，行政主导的趋向不仅没有减退的迹象，相反却在渐渐增大。而且，这里所说的“行政主导”，更应该读成是“行政长官主导”，行政长官的个人见解与好恶对政策的制定与实施的影响力日渐显著，这里所说的决策权当然也包括公共资源配置的权力。而当政府官员有过多的权力和过多的机会在政策的制定与实施上按照个人方式做出决断以及分配公共资源时，我们当然很难期待政府会自觉主动地将这种决策权让渡给另一个专业人士群体。

在政府决策对戏剧的导向作用日益增大，公共财政对戏剧生存与发展越来越具决定性作用的背景下，从事戏剧研究的专家们的意见与作用没有得到决策者应有的重视，显然会更进一步导致专家的意见与批评的价值在艺术领域被边缘化，而直接从事戏剧创作与表演的艺术家们之无视理论和批评家的存在，更是必然的结果。坦率地说，政府在戏剧领域决策与资源配置方面相对仍比较封闭，这已经成为批评失效的直接原因之一。

客观、公正、坦诚而具备专业水准的戏剧批评对戏剧事业健康发展的重要性无需赘述。但现实是我们既然希望鼓励与推动戏剧批评走向繁荣，同样重要甚至更为重要的，就是要为戏剧批评充分发挥其作用营造一个更良好的环境。这样的良好环境至少包括两个层面，那就是要给专家们提供更多面向公众发言的机会，同时政府在决策与公共资源配置方面也要在更大程度上依靠从事戏剧研究的专家。它需要媒体从业人员的职业操守意识与水平的不断提高，需要政府官员对科学决策的重视程度的不断提高；更需要通过某些特殊的制度性安排，以及采取切实有效的手段，解决理论与批评经常被“消音”的尴尬局面。而从根本上看，其实这两个层面均可归结为一点，那就是需要加速全社会的现代转型。

因为无论是媒体的公共性还是政府决定的科学性，都是现代社会的题中应有之义。而在戏剧批评领域所存在的上述疑惑与尴尬，其实远远不止于戏剧门类，在我们目光所及的诸多艺术行业，类似的现象甚至更让人难堪的现象，难道不是普遍存在吗？

（文中部分容曾刊于《文艺报》）

明清小说戏曲批评发展综述

明清小说戏曲批评发展综述 中国古代文学后期发展的一个重大变化是诗文的衰落和小说、戏曲的勃兴，或称之为传统“雅”文学的衰落和“俗”文学的兴盛。这一重大变化的理论成果突出表现在明清两代戏曲和小说理论的发达。 明代小说戏曲批评发展 明代戏曲理论批评的发展是很繁荣的，从数量上说比小说理论批评要多得多，而且有不少专著，不过从文学理论的角度看，它的理论价值和涉及理论问题的深度与广度，却不如小说理论批评。 明代小说批评发展 明代的小说理论批评包括对文言小说的批评和对白话小说的批评。但以对白话小说的批评为多，也重要的多，涉及的理论范围也比较广。明代小说理论批评的成就主要是在对白话小说的批评上。明代白话小说理论批评主要是围绕着四部不朽的长篇著作《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》和著名的白话短篇汇编“三言”、“二拍”而展开的。 明代白话小说理论批评的发展，首先是从对《三国演义》的批评开始的，《三国演义》目前所存最早刻本是明代嘉靖年间刊本，在书前有明弘甲寅（1494）庸愚子的序，说明在弘治年间已有刻本，他的这篇序是现存明代最早的白话小说评论。 从嘉靖年间开始，对白话小说的批评就多起来了。《水浒传》较早刻本是嘉靖年间的郭武定本，今未见。嘉靖八子之一李开先在《词谑》中就已经提出：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。”又如熊大林，字钟谷，是嘉靖时的书坊主人，他编过不少历史演义和英雄传奇小说，在一些书的序言中也对小说理论发表过一些重要见解。吴承恩也有过一些对浪漫主义小说的重要看法。 到隆庆、万历年间，小说理论批评发展进入高潮时期。小说批评的一大发展是开始有了评点，小说评点是从对诗文的评点发展而来的，但它的盛行则主要归功于李贽。李贽是最早评点白话小说的，以评点《水浒》最为出名。此后又有许多人继李贽后对小说进行评点，例如，余象斗，批评过《水浒》、《三国》等。陈继儒批评过《唐书演义》、《列国志传》等多种小说。小说评点遂发展成为小说理论批评的主体。 而到万历后期至崇祯时期关于小说的论著就很多了。它主要体现在大量的小说的序跋中，如冯梦龙（1574—1646）、凌濛初（1580—1644）、袁于令（1592—1674）等，都是很有名的小说批评家。同时在一些文人的笔记杂著中也有不少论述，如胡应麟的《少室山房笔丛》、谢肇淛的

中国经典戏剧赏析论文

中国经典戏剧赏析 系别：计算机科学与技术 姓名：张顺胤 学号：2011022220 日期：2013年5月28日

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。揭示社会矛盾，反映社会现象。 中文戏剧一词的字源来自于“南戏北剧”的合称，戏指的是戏文，剧指的是杂剧，是在元代以前在中国南方与北方不同的政局与文化环境下，所形成的不同表演艺术，将两者合称则是明代以后才出现的用法。 世界各国语文中与“戏剧”一词将近的词汇囊括的范围不一，例如在印度文中的lila一词除了是戏剧之外，也包含舞蹈、运动竞赛等意义。但是几乎世界各国语文中与“戏剧”相关的词汇，几乎具备与“游戏”类似的意义，例如在英文中将一部剧作称为是play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中“戏剧”的“戏”，也带有“游戏”的意义。 世界上三种古老戏剧文化，包括希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧及中国的戏曲。 戏剧是中国汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。 戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。 现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。 在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。 文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。 戏剧语言 戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是

外国文学复习题

1、美国现代著名的小说家海明威的第一部重要的长篇小说是《太阳照样升起》，该书被认为是“迷惘的一代”的代表作。 2、荒诞派戏剧的代表作家有《椅子》的作者尤内斯库和《等待戈多》的作者贝克特。 3、卡夫卡作品中，描写绝对化的父权对人异化这一主题的作品是发表于1913年的短篇小说《判决》 4、《沙恭达罗》的男女主人公分别是豆扇陀和沙恭达罗。 5、在古埃及文学中，关于太阳神拉神的神话对天地的出现、人类的诞生、万物的形成作了朴素的解释。奥西里斯则是自然、土地、丰收之神，他的死而复活表现了古埃及人对万物荣枯等自然现象的理解。 6、中古时期，日本、波斯、阿拉伯、印度等国的文学走在亚非文学的前列。其中被波斯诗人萨迪的《蔷薇园》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。 7、古代东方文学成就辉煌，出现了人类文学史上最古老的诗歌总集《吠陀》，出现了人类文学史上第一部长篇写实小说《源氏物语》。 8、《旧约》中的摩西五经包括《创世记》、《出埃及记》、《民数记》、《利未记》、《申命记》等五卷书。 9、古代印度文学中的两大史诗分别是《摩诃罗婆多》和《罗摩衍那》 10、在卡夫卡的小说《变形记》中，描写了主人公格里高尔由人变成大甲虫的故事，表现了人的异化这一主题。 11、萨特发表于1938年的长篇小说《厌恶》表达了主人公洛根丁对荒谬的世界充满厌恶的主观感受。 12、“他人就是地狱”一语出自萨特的一部哲理味极浓的名剧《禁闭》 13、《厄运被注定的王子》是古代埃及（国家）故事体文学中的佳作。 名词解释 硬汉性格：海明威作品中塑造的个性独特鲜明的男性形象被称为“硬汉子”。他们以惊人的毅力和旺盛的精力，在同充满敌意的世界对抗中殊死搏斗。表现出共同的性格特征：坚强刚毅,，勇敢正直，能忍受苦难与折磨，不怕失败，视死如归。精神胜利，在困难与死神面前不是人的尊严，不失勇气和决心，表现出临危时的优雅风度。中篇小说《老人与海》中的桑提亚哥是是作者在30年代以来的作品中塑造的“硬汉”性格的发展与升华，是“硬汉子”形象的代表。 冰山风格：1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学批评界称之谓海明威创作的“冰山原则”。即把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。体现了海明威式的语言简洁和表达含蓄。 魔幻现实主义文学：魔幻现实主义指的是20 世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》。本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。 黑色幽默小说“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默的艺术特征：是一种哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小说”的叙事结构法；具有寓意性。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。其它作家：冯尼格特：代表作《第五号屠场》品钦：《万有引力之虹》。 存在主义文学：存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前

戏曲音乐的构成与体现

戏曲音乐的构成与体现 一、戏曲音乐的构成 戏曲是音乐文学。古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。 一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。 一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。 1、曲联体 这种结构方法的基础是长短句的曲牌。所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。 为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。这就是套数。 起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。 作为一个音乐单元，这已经就是套数。完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。” 再进一步，就有了多支不同曲调的组合。一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。 如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。 引子和尾声通常为散板，散起散落。过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。 这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。 还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。 集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。 北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。 北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。 利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。一般

影视鉴赏名词解释简答题

1、剧本与分镜头剧本 剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式． 也是将文字转换成立体视听形象的 2、影视画面 所谓影视画面是指不间断的通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定涵义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影象的一段胶片片段。 3、景别 别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。 4、远景、全景、中景和近景 远景:指从远距离上拍摄的大场面.主要用来表现环境.表现总的气氛.表现空间,而不适于表现具体的动作和情节.全景:指被摄对象的全貌.全景比远景包括的范围小一些.但仍可表现被摄对象的整体.并能包括足够的环境.全景索然能表现出被摄对象一定的动作.但还是不适宜表现具体的细节.中景:中景包括被摄对象的大部分,中景以表现具体的情节动作为主.适合表现人物的精神面貌.它对环境的表现的局部的,不适合表现整个环境.近景:近景包括被摄对象最主要的部分.比中景更能突出的表现具体的情节和动作以及人物的情感.能交代具体的细节. 5、特写 特写:是被摄对象的某一局部,能鲜明的交代具体细节.给观众深刻的印象.但是不适合表现环境. 6、焦距 焦距，是光学系统中衡量光的聚集或发散的度量方式，指平行光从透镜的光心到光聚集之焦点的距离。亦是照相机中，从镜片中心到底片或CCD等成像平面的距离。 7、运动镜头P83 拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者肩扛摄像机，通过人体的运动进行拍摄。这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平 8、平视镜头与俯视镜头0P85 平视镜头是一种非常中性化的镜头，镜头中角色对象的力量、善恶等属性随着镜头中其他元素的变化而产生起伏，平视镜头本身无法对视野中的角色对象加以评价. 指的是人眼处于平常生活状态下的俯视镜头，不包含类似鸟瞰镜头这样的极端俯视镜头.俯视镜头没有鸟瞰镜头的统治感和主宰感。 二、名词解释 2、平行蒙太奇P105 又称并列蒙太奇。指两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题，或一个情节 3、交叉蒙太奇 P105 是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。 4、重复蒙太奇 P106 具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻画人物、深化主题的目的。 5、长镜头P106 长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。

浅谈李渔戏曲理论

浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。 李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。 谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。

外国文学名词解释

“长河小说”多卷集长篇小说，罗曼·罗兰最先提出这一说法。“长河小说”是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》的基础上发展起来的。这种小说线条清晰，具有长河一样一气呵成、绵延万里的特点。它虽然由多部小说组成，但往往描写一个故事而不是多个故事；它提示的不是一个家庭或地区的变化，而是一个中心人物的经历与情感生活。以法国罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》最为著名。 “迷惘的一代”20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：“你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。 “硬汉性格”20世纪美国小说家海明威作品中塑造的一系列在迷惘中顽强拼搏的人物形象的特征，这些人物有斗牛士、拳击家、猎人、渔夫等，他们的共同性格特征是：百折不饶、坚强不屈，面对暴力和死亡、面对不可改变的命运时都表现出一种从容镇定的意志力，保持了人的尊严和勇气。《老人与海》中的主人公桑地亚哥就是海明威心中的硬汉形象，也是海明威作品中众多硬汉形象最突出而独特的代表。桑地亚哥的观点“人可以被毁灭，但不能被打败”即是这种具有“硬汉性格”的形象的精神境界。 冰山原则 20世纪美国小说家海明威在他的作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。冰山原则是海明威别具一格的艺术特色，具体表现在他作品的文体与结构上。这种原则反对传统的史诗式的小说结构，而只是截取故事的一个时间段或时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在水面之下，又让读者强烈地感到它的存在。《老人与海》是海明威“冰山理论”的最好范例，文章仅通过老人与鱼搏斗的事迹隐喻了人类最可贵的品格——勇敢坚强，于简约中见博大。 白银时代 19世纪末20世纪初，俄国经济相对落后、社会矛盾尖锐，形成被称为“白银时代”的新的文化高潮。这时期的俄国文学取得了引人注目的成就。托尔斯泰等老作家继续在推出新作，高尔基、蒲宁等新作家又为现实主义文学注入新的活力。象征主义、未来主义、阿克梅派等流派纷纷登场，出现了别雷（《彼得堡》）、勃洛克等许多各具特色的作家，他们为俄国文学打开了一个新天地。 社会主义现实主义这一概念出现在20世纪30年代的苏联，后被定为苏联文学和文学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实；要求这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合；要求发挥艺术创造的主动性，自由选择各种形式、风格和体裁。但是这一概念本身存在缺陷，后来又遭到扭曲，对后来苏联文学的发展产生了重大而复杂的影响。代表作家作品如高尔基的《母亲》。 现代主义文学20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学是西方现代化工业社会的产物，它的产生源于欧美各国科技的飞速发展、西方非理性主义文化思潮的流行，也是西方文学自身发展演变的结果。主要流派有后期象征主义（叶芝《拜占庭》）、表现主义（奥尼尔《毛猿》）、未来主义（阿波利奈尔的《醇酒集》）、超现实主义（布勒东《娜佳》）、意识流小说（伍尔夫《墙上的斑点》）。现代主义文学在思想上表现出以下特点：①具有强烈的文化批判倾向②突出地表现异化主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我四方面表现出来。在艺术上，现代主义文学的特点表现为：①强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征②普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式③提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物④热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向。 （后期）象征主义文学19世纪中叶起源于法国，19世纪末20世纪初在欧美广泛流行的现代主义文学流派，20世纪20—40年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。它得名于法国诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，主要成就是诗歌。象征

简述电影与戏剧、文学的关系

简述电影与戏剧、文学的关系： 电影的综合性表现在完整有序的集体创作上：文学、编剧、摄影等等各个部门的工作者共同组合一个创作协和体。那现在我自个简单地讲一下电影与文学、戏剧的关系。 首先，讲一下电影与文学的关系。 最近几年，从好莱坞顺利成为世界电影的桥梁和发展点，人们对电影的关注也越来越大，以至于电影已经融入了许多文学的研究方法。近些年来，由名著改变的电影与日俱增，如《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《哈姆雷特》、《指环王》、《哈利波特》等。 目前常见的关于影视与文学的对比研究是从形态上来研究的。尤其是美国当代电影很多都采用了文学上的意识流手法，还有黑色幽默，后现代结构主义，或者唯美主义等等，甚至某些电影采用了文学上的超验主义和宿命论。而且不仅仅局限于此，通过近几年影视的发展，很多已经不再由影视取决于文学的著作，而是文学从电影上取材，并写出书籍来。最常见的例子是《星球大战》和《亮剑》。这两部文学书籍都取自于同名的成名电影。 总之，影视与文学是个刚兴起的学科，它运用比较文学的手法来将电影和文学紧紧的结合在了一起，也同样由于现代传媒业的发展，这个学科将越来越容易被大众接受，也将迅速的成为热点学科…… 电影与文学，一个是时间艺术，一个是空间艺术，两者之间有着很多的不同点，如：两者的表达方式，给人留下的印象及感官感受等等。但两者又是一个合谋化的过程。影视需要好的剧本，同样文学写作也受影视的一些理念的影响发生

着变化。文学创作和电影艺术创作虽然表达方式不同，但因了对时代生活的孜孜探求，对人的心灵历程进行深刻剖析的共同愿望，使得在艺术情感意味的表达、在对人的精神境界进行升华的层面上却是殊途同归。影视的直观化和形象化很容易攫住观众的眼睛，而文字因为需要阅读、需要再审视，在这个快速物质化的时代，指望人人都有闲心来读书可以说是非分之想。而影视无疑很适合这个读图时代。影视通过影像的媒介来呈现世界，它直接诉诸人的感官；而文字必须借助于想象，它要求时间、生活和阅读的经验。影像，相较文字而言，就更具优势，它能在更短的时间内带给人充分的愉悦感，且不用费脑费力，这也可以说是影视风行开来的根本。但是，这种愉悦感往往又容易导致另外一个问题，那就是影像的欺骗性。影像究其本质是一种工业化的产物，它所呈现的同样是虚构的生活，而非真实。 电影与戏剧的关系。 电影的主要构成故事片与戏剧的关系极为密切，它们都属于叙事型艺术。在发展历史上，电影受到来自戏剧的巨大影响。电影的叙事性也要叙述故事，描述时间和情景。戏剧通过舞台演员的表演和假定性来使观众进入剧情。其次，电影是后来的艺术门类，他在描写事件和演员表现技巧上都是借鉴戏剧的表演手段。但电影作为新兴的艺术门类，它具有集音乐、美术、戏剧、戏曲于一身的综合表现优势，由于电影的地点的随意性，时空范围就可以大到宇宙，小到微生物都可以在一段事件内同时表现，而戏剧由于空间和时间的局限，表现范围的可能性就比不上电影。电影的导演、演员等环节是在戏剧基础上发展而来，戏剧的大量艺术手法被电影借鉴，形成了电影史上的戏剧电影美学电影在时空中转换中比戏剧自有、表现力强、表演更具真实性。。大多数故事片的叙事模式也是戏剧化的，

西方经典戏剧赏析

《哈姆雷特》读后报告 ——西方经典喜剧赏析 设计学院李云芳0600110315 书名：《哈姆雷特》 作者：莎士比亚 译者：朱生豪 出版社：人民文学出版社 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。” 到底做还是不做，去还是不去，牺牲还是不牺牲？生活总是一成不变该多好，细腻的情感就是一种值得玩味的遐思，可以最大程度享受这种思维的快乐而不受其折磨。人们都说，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”我眼中看到的哈姆雷特就是这样一个孤独多虑的忧郁的王子，被命运控制着去做自己不愿意做的事，同时又感无力反抗，哈姆雷特在剧中处处体现了这种悲剧精神。 《哈姆雷特》，全名《丹麦王子，哈姆雷特的悲剧》，莎士比亚的四大悲剧之一，也是莎翁最负盛名的剧本之一。其中以哈姆莱特的复仇故事展开，又通过复仇的故事中交织这爱恨情仇，传达出这样的主旨：对于颠倒混乱的社会现实表现出深深的忧虑，呼唤理性，秩序和新的道德理想和社会理想。表达了对美好人生的追求向往，对现实中被欲望和罪恶玷污的人性的深刻批判。 在艺术特色上，《哈姆莱特》虽是一个宫廷复仇故事，但所涉及的生活内容却远远突破了宫内的限制。情节波澜起伏，曲折动人，其间的起伏变化不是外加的，而是哈姆莱特与克劳炙斯的性格冲突所决定的。在曲折复杂的戏剧冲突中人物有充分的机会来表现自己的性格。打破了古代戏剧的框框，在一个剧本中把悲剧因素和喜剧结合在一起，加强了情节的生动性，使“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”。人物的个性化。为了塑造好人物的性格，莎士比亚一是把人物放在内外两重的矛盾冲突之中，一方面是主人公与客观环境的冲突，另一方面是主人公的内容冲突。二是善于在对比中突出主人公的性格。三是充分发挥独白的作用，通过独白，有力地提示了哈姆莱特的内心活动和他思想性格发展的过程。语言丰富多彩。一是语言的高度形象化，特别善于运用比喻和隐喻。二是语言的个性化，人物的语言符合其身份地位及其所处的情境。如哈姆莱特的语言有时富于哲理，有时则是充满市井俚语，因场合、心境不同而不同。 他是丹麦国王的儿子，同时也是“最忧郁的王子”，因为他所生活的丹麦王国简直就是“人间地狱”。用哈姆雷特的话说，“那是一个荒芜不治，长满了恶毒的芳草，是一所灵魂的大监狱，是一个把人变成鬼的地方，到处充斥着虚伪，阴暗，龌蹉，正义是被掩埋在历史沉渣底下那看不见的理念，英雄也只能是一个内心阴暗绝望的，快要变成幽灵的人。”

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。 荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。 一、荒诞派产生原因 荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。 荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。 二、《等待戈多》与《秃头歌女》 《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。 《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。 三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征 结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。 首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合

历年中央戏剧学院戏剧影视文学专业(戏剧创作、电视剧创作方向)招生考试试题(C卷)

2015年中央戏剧学院戏剧影视文学专业（戏剧创作、电视剧创作方 向）招生考试试题（C卷） 初试 一、成语填空，并解释填空中的字意 示例：好高（骛）远释义：骛：通“务”，追求 1．（）由自取。2．风雨如（）。 3．素（）平生。4．（）手称庆。 5．促（）谈心。6．入不（）出。 7．（）性妄为。8．（）莫如深。 9．（）不安席。 二、诗歌赏析（两首） 《在狱咏蝉》 骆宾王 西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。 露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。 1．西陆：2．南冠：3．玄鬓：4．风多响易沉： 《卜算子》 苏轼 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。 1．漏断：2．幽人：3．省：4．沙洲： 要求：翻译画线的词句并进行赏析。 三、文言文断句及翻译 古者谏无官自公卿大夫至于工商无不得谏者汉兴以来始置官夫以天下之政四海之众得失利病萃于一官使言之其为任亦重矣居是官者常志其大舍其细先其急后其缓专利国家而不为身谋彼汲汲于名者犹汲汲于利也其间相去何远哉天禧初真宗诏置谏官六员责其职事庆历中钱君始书其名于版光恐久而漫灭嘉祐八年刻于石后之人将历指其名而议之曰某也忠某也诈某

也直某也曲呜呼可不惧哉 ————选自《古文观止》四、文艺常识 1．《楚辞》是西汉( )修订的。 2．凌濛初编撰的小说集是( )。 3．方鸿渐是钱钟书( )中的人物。 4．《小二黑结婚》的作者是( )。 5．“会当凌绝顶，一览众山小”的作者是( 6．但丁的代表作是( )。 7．“豆蔻年华”指的是女性多少岁？( 8．《阴谋与爱情》是( )的作品。 9．“相见时难别亦难”是( )的诗句。 10．“史学双壁”除了《史记》还有( )。

戏剧鉴赏论文

湖南农业大学课程论文 学院：工学院班级：工程管理一班课程论文题目：浅谈戏剧与时代发展的气息 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见： 成绩评定教师签名： 日期：年月日

戏剧鉴赏 ——浅谈戏剧与时代的气息摘要：中国戏剧源远流长，是我国的经典，不同的地方有不同的风格和特色。它让人赏心悦目，有的故事情节催人泪下，有的振奋人心，有的令人回味无穷，有的让人感慨万千，喜剧总是多姿多彩的，出神入化。任何的戏剧都反映了一定的社会现实，，或是对当时社会的批判，或是对当时社会的鼓舞，或是对当时社会的赞扬，或是对未来的憧憬，都体现了戏剧家对生活的感悟，理解。另一方面，社会现实又制约着戏剧的发展，人们的思想不得开放，不敢自由言论。这次我以一些经典戏剧进行分析，讨论戏剧的发展与时代的关系，同时也浅谈本人的一些对喜剧的看法。 关键词:戏剧的介绍，《雷雨》，《暗恋桃花源》，《故事王》，戏剧的发展之路。 戏剧的介绍：戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 一、论话剧《雷雨》的人物矛盾关系与社会关系 在一个大年夜，鲁侍萍替周家少爷周朴园生下了第二个小孩鲁大海，过几天，竟被周朴园一家凶狠的逼着其留下长子周萍，抱着刚出生的孩子去投河。经过三十年后，在爱情的造弄下，周萍为了摆脱后母的纠缠，和侍女四风相爱，但是四风就是周萍同父异母的妹妹。使得其后母恨他们入骨，异一场报复的暴风雨正在起来。但是鲁大海恰好在周朴园的工地上工作，并作为罢工工人的代表，与周朴园进行了一场针锋相对的斗争。恰好其母亲的到来，使得一切真相大白了，但一场悲剧不可避免的发生了。四风在雷夜中狂奔，触电身忙，周萍开枪自杀。 剧中体现了浓浓的时代气息，鲁大海的工人阶级的斗争，周朴园的资产阶级的压迫，繁漪对新生活的追求、对周朴园的反抗、对爱情的追求，四风对爱情的憧憬、渴望过上美好的生活。剧中对我印象最新的还是繁漪，她作为一名妇女，其力量是弱小的，微不足道的，但她却不甘于周朴园的压迫，反对，去追求自己的幸福，争取独立、自由、敢爱敢恨。她的性格刚烈，但却无助、自卑、一步步走向深渊，导致悲剧的发生。周萍接受过新思想的教育，不满父亲的专制，但又

中央戏剧学院2009年本、专科招生简章

中央戏剧学院2009年本、专科招生简章 本科共招收300名学生 面向全国招生，学制四年 表演系 表演专业（戏剧影视表演方向） 25 名 表演专业（音乐剧方向） 25 名 导演系 导演专业（戏剧影视导演方向） 15 名 戏剧文学系 戏剧影视文学专业（戏剧创作方向） 22 名 戏剧影视文学专业（电视剧创作方向） 22 名 戏剧学专业（戏剧史论与批评方向） 22 名 舞台美术系 戏剧影视美术设计专业（舞台设计方向） 18 名 戏剧影视美术设计专业（舞台化装方向） 18 名 戏剧影视美术设计专业（舞台服装方向） 18 名 电影电视系 导演专业（影视编导方向） 30 名 公共事业管理专业（影视制片管理方向） 45 名

艺术管理系 导演专业（演出制作方向） 40 名 高职（专科）共招收300名学生 学制两年 影视表演专业（戏剧影视表演方向） 120 名 编导专业（剧本创作方向） 50 名 艺术设计类专业（舞台技术方向） 30 名 人物形象设计专业（舞台化装技术方向） 30 名 人物形象设计专业（舞台服装技术方向） 30 名 电视制片管理专业（影视制片管理方向） 40 名 本、专科专业对应一览表 报考条件

根据教育部普通高校招生工作管理规定，符合下列条件的人员，可以申请报名： 1、遵守中华人民共和国宪法和法律； 2、高级中等教育学校毕业或具有同等学力； 3、身体健康。 现役军人及军队文职干部经大军区级政治部批准方可报考；华侨、港澳台青年符合年度联合招生简章中报考条件者，可以报考。 下列人员不得报名： 1、具有高等学历教育资格的高等学校在校生； 2、高级中等教育学校非应届毕业生的在校生。 3、因触犯刑律已被有关部门采取强制措施或正在服刑者。 网上报名 2009年报考中央戏剧学院的考生必须参加网上报名。华侨、港澳地区和台湾省考生以及留学生应遵照北京考点专业考试时间安排，经中央戏剧学院外事处审核报名资格后，方可参加专业考试。 1、网上报名起止时间为： 2009年1月10日至2009年2月10日止。逾期不再补报，不得修改报名信息。 2、考生进行网上报名前，请务必认真阅读《2009年中央戏剧学院本、专科招生简章》、查阅招生专业目录、了解报考信息以及关于网上报名的全部公告信息。不按公告要求报名，误填、错填报考信息或填报虚假信息而导致不能考试的，后果由考生本人承担。 3、考生网上报名需上传考生近期一寸免冠照片电子版，上传要求及方法详见我院招生报名系统。 4、考生确认报名信息并成功上传照片后，可自行打印“报名登记表”，按规定时间在考点现场确认时提交。

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧 百科名片 第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作 目录 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 展开 编辑本段简介 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题； ③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期

京剧与音乐是什么关系

京剧和其他戏曲一样，也是由文学、音乐、表演、美术、舞蹈等结合在一起的综合艺术。而京剧音乐则在所有艺术组成部分中占重要地位。它由唱腔、念白、曲牌、打击乐四个部分组成。唱腔在京剧音乐中的地位和作用，唱腔是戏曲音乐的中心，是戏曲剧种最显著的艺术特征。中国的三百余种戏曲剧种，其主要区别就在于唱腔的不同。 京剧唱腔是京剧音乐的中心，它不仅是区别于其他剧种的主要标志，也是区分京剧中不同艺术流派的重要标志。京剧的唱腔虽然也有联曲体的结构形式（如昆腔等），但它的主体部分皮黄腔，却是典型的板腔体结构。京剧的唱腔为多声腔结构，皮黄腔为主，其他声腔也有体现，如昆腔，吹腔和杂腔小调。京剧的念白有节奏感，旋律发展线条既有韵律美又有旋律美，也具备一部分唱腔的特征，区别在于没有乐器伴奏，因此念白也可列为京剧音乐的一个组成部分。 曲牌就是京剧所用的配曲音乐。京剧曲牌大部分来自昆曲，可分为两大类：一类是由群众集体演唱的声乐曲牌（又称大字牌子或群曲），另一类则是没有唱词的器乐曲牌。器乐曲牌又以两种形式分类：一是以演奏的乐器分类。如唢呐、海笛、笛子、胡琴曲牌。二是以表现功能来分类。如喜乐、哀乐、宴乐、神乐、军乐、舞乐等。京剧打击乐是京剧表演节奏的支柱、骨架和灵魂。自成体系，具有相对独立性。它虽然要依附于表演，但又制约表演。演员的唱、念、做、打都要受它制约，都要用它来加以贯串和调节。打击乐虽然不能演奏旋律，不善于对人物的思想感情做深入细致的描写，但它却有自己独特的表现功能。它能通过节奏、音色、音量、速度等的变化对比表现戏剧的矛盾冲突，渲染舞台气氛。京剧舞台艺术节奏性强的特征，主要通过打击乐来体现。 京剧的乐队，圈里人称为场面。有文场和武场之分。文场是京剧乐队中的管、弦乐的总称。文场包括京胡（即胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦）等弦牙乐器；笛子、笙、唢呐、海笛子（即小喇叭）、挑子等管乐器。武场是京剧乐队中打击乐的总称，它的乐器包括单皮鼓、檀板、大锣、铙钹、小锣。由于鼓和板要一位乐师掌握，所以合称为鼓板。京剧的唱腔，有二黄、西皮、反二黄、反西皮、四平调、南梆子、高拨子以及一些民间杂曲、小调等。京剧唱腔中的西皮、二黄等凡用胡琴伴奏的唱腔，均有不同的板式结构。