张晴滟：试析国内戏剧演出与批评的隔阂

张晴滟：试析国内戏剧演出与批评的隔阂

毛泽东喜欢看戏曲，是个业余剧评人。1944年在延安看了新编京剧《逼上梁山》后，他激动地给艺术家写了一封信：

“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上），人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来。”

毛泽东认为文艺有两个标准：艺术和政治的——这一观点与法国的黎塞留大主教不谋而合。新中国成立后，戏曲蓬勃多过由西方舶来的话剧。浙江昆苏剧团于1956年成功地改编了昆曲《十五贯》，《人民日报》发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是“百花齐放、推陈出新”戏曲改革的榜样。昆曲从此起死回生。样板戏用京剧唱革命故事，芭蕾演革命历史，其在新中国的地位如同法国太阳王时期的古典主

九十年代话剧舞台的突出变化是“正面歌颂英雄人物和普通劳动者的作品大幅度增长”。九二年邓小平南巡之后，大力推行新自由主义模式的改革，政局霍然开朗。此后的戏剧界，一条业已分裂的战线开始向三个方向扩散：

首先，是政治宣传戏，由中央拨款推出主旋律、精品工程话剧，各部门向剧作家订购“定向戏”，用以宣传各地方政府机构的先进人物和政绩。这一领域的戏剧批评由各地剧协的公务剧评员展开，主要功能是宣扬政绩，肯定艺术成绩。每年由文联和剧协举办戏剧理论奖的评比，体制内戏剧权威和专家是得奖主流。与此同时，戏剧和其他文化领域一样，经历了仓促改制，对西方演出市场邯郸学步。全国80多个国有话剧团举步维艰，纠结于社会效应和商业效应究竟谁先谁后的魔障。

其次，是艺术导演的先锋实验。这些导演的出身五花八门：要么是大学才子派：海归、台港澳归、或是学院背景的；要么是剧场发烧友，草根民间的、“七九八” 西方追随者的。其总体倾向为反感写实主义，追求先锋、后现代，具有后戏剧剧场的功利主义倾向。演出以原创剧目为主，没有历史包袱。只关心观众的好恶。认为剧评家不懂艺术。北京人艺的大师级导演林兆华曾是八十年代中国小剧场戏剧运动的中坚力量，他对剧评家十分不屑：“书写戏剧史不在理论家的身上，真正的戏剧记忆在群众当中，在于真正的戏剧观赏者……排戏就是我的戏剧观。他们搞理论的自己拿东西往上靠，他们为我服务。”。同时，文革的阴影仍未散去，似乎一说理论，必有意识形态阴谋；一说意识形态，就是扼杀艺术。剧评家被认为是政治传声筒，这时候的剧评家可比莎士比亚《第十二夜》中的马伏里奥，他们被贵族老爷呼来喝去，对权贵尽忠职守，忠心耿耿，忧国忧民，唱好唱衰，兢兢业业，可始终无法融入权贵阶级，也不遭人民待见，像一坨奶油，被统治阶级和人民群众两面夹心，不成人形。