“三言”对中国古代小说叙事意象功能的开拓
摘要:本文试图以“三言”中的“帕子”为例,从叙事意象角度出发, 具体探讨“帕子”在小说中“作为一种有意味的形式”,具有的诗化隐喻和“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事的审美功能。
关键词:“三言”“帕子”叙事意象
【中图分类号】i206 【文献标识码】a 【文章编号】1002-2139(2009)-17-0030-02
在明代中后期,通俗小说的创作取得了极大的发展,这一种小说的形式和特征,就决定了他对叙事过程中的意象描写颇为侧重,这就为叙事意象的设立提供了很好的叙述平台。其中冯梦龙的“三言”就其中杰出代表,叙事意象在其中的运用不胜枚举,成就了中国叙事文学的艺术高峰。
一、中国古代小说运用叙事意象的界定和传统
意象理论在中国可谓源远流长,长期以来,“意象”一直属于中国诗学的研究范畴。《文心雕龙?神思》中讲到:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤――此盖驭文之首数,谋篇之大端。”[1]《神思篇》属于创作论,“窥意象而运斤”并不仅仅局限于抒情文学,也就是诗学,它也同样适用于中国的叙事文学。
魏晋时代,进入“文学的自觉时代”,文人们开始关注自身的感受和“有意识为文”。
《世说新语》是这一时代叙事文学具有代表意义的作品。“记人叙事讲究意向的选择和运用,是‘世说体’的以大特征”[2]。《世说新语》中有记述陈遗为母留焦饭的故事:“母喜食焦饭”、“遗敛聚焦饭”、“以焦饭得活” ,“焦饭”已经成为了一个中心的叙事意象,我们从中不难看出意象已经开始作为线索性的事物出现了。可以说这已经不是一种初级阶段的叙事意象的运用,说明了文人们已经开始注意到意象在叙事中线索的作用和审美功能。
但是真正有意识的去设立叙事意象作为叙事手段,应该是在唐人小说传奇阶段。
《古镜记》即是一例,篇中“古镜”有降妖除病的神异功能,但是作者的乱世悲凉之感已使古镜这一意象成为一种象征,篇末指出失镜之日就是隋王朝走向灭亡之日,象征了一种黍离之悲和故国之思,以镜代言之。除却此义,也有传统的“破镜重圆”之义,这里的“镜”就代表了男女情爱婚姻。
由唐传奇到宋元话本拟话本,中国的小说发展完成了一次由文言到白话的飞跃,二者从思想内容到表现形式有很大的差异。唐传奇宋元话本相比,语言从优雅细腻发展到市井气息的平易晓畅,篇章从短小精悍发展到分章婉转的敷衍铺陈,但是差异之外,关于叙事意象理论及应用又有很大发展,宋元话本开始熟练贴切地将故事情节的发展完全凝结在叙事意象上,以叙事意象推动故事的发展。
杨义先生曾经指出“研究中国叙事文学,必须把意象以及意象叙事的方式作为基本命题之一,进行正面而深入地剖析,才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中国,“意象”参与叙事性文字历史久远,意象叙事是普遍采用的叙事方式,叙事意象也就是叙事作品中很重要的组成部分。意象介入叙事作品成为叙事意象,往往是“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义,成为形象叙事过程中的闪光的质点。但她对意义的表达,又不是借助议论,而是借助有意味的表象的选择,在暗示和联想中把意义蕴涵于其间。”[4]叙事意象都具有鲜明的特征,是推动故事向前发展的关键性的事物,具有线索性的功能和意义。
二、“帕子”作为叙事意象及其审美功能
“三言”这种拟话本小说大多采用“说话”的语气和方式,开头题诗,正本之前有“入话”,叙述方式一般是以一人一事为肇始,然后慢慢敷衍开来,在同一时间讲述不同地点发生的事件,这样,各条线索在各自的叙述范畴内缓慢发展,直到所有的线索指向同一个焦点,整合所有线索,整个故事便在接受者的期待视野中浑然一体。
在不同的篇目中,有不同的叙事意象,各种叙事意象纷繁复杂,这里举“帕子”一例,来探讨关于叙事意象的功能和审美效果。
1、诗化了的“帕子”意象
《喻世明言》第二十三卷,《张舜美灯宵得丽女》中,引入“红绡帕子”这一叙事意象的先是一段“入话”,张生巧遇女子留下的香帕。
“帕子”就作为了此篇故事的肇始,有诗情,有意味,一种意象的形成必然要在多种因素的共同作用下,经历一段相当长的时间才能生成,“他往往联通既往主体对特定物象,情景表现的‘有意味的形式’,神韵风味,一并扎根,且在一次次重新体验及欣赏时增加”[9]。“帕子”自古至今都是作为“一种有意味的形式”出现和存在的。
晋干宝《搜神记》卷十二:
南海之外,有鲛人,水居如鱼,不废织绩,其眼泣,则能出珠”。[5]
张华《博物志》中也有相关的描述:
鲛人从水出,寓人家积日,卖绢将去,从主人索一器,泣而成珠满盘,以与主人。[6]
正因为此,古人诗词中常以鲛绡来指拭泪的手帕,鲛绡就是一尺见方的素绢制成的帕子,由于脸上胭脂溶于泪水,而称之为“粉泪”,帕子也就成了“红绡”,就又是别有一番意味了。
明代无名氏有诗:
“不写新词不写诗,一方素帕寄心知。心知接了颠倒看,横也丝来竖也丝。这般心事有谁知!”[7]
丝帕,“丝”与“思”同音,这种双关的手法,古人习惯在上题诗寄情,又使“帕”多了一层相思的意味。古往今来,有很多文人借“帕”以题诗,抒发爱情及相思之苦,或者以其指代情人书信往来如:
才子佳人相见难。舞收歌罢又更阑。密将春恨系幽欢。结子同心香佩带,帕儿双字玉连环。酒醒灯暗忍重看。[8]
暗忆芳盟,绡帕泪犹凝。吴宫十里吹笙路,桃李都羞靓。绣帘人、怕惹飞梅翳镜。[9] “帕子”也就成为了男女之间传情定情之物的代称,代表了男女之间相互有意,互赠信物以期有朝一日能够有情人终成眷属的理想。
在一段相当长的时期内,“帕子”总是作为这样一种意象而存在的,在文学接受者的心中也就是有固定作用的一种事物。就像有学者分析:“在明清小说中,花园是一个频繁出现的场所,涉及到情爱的作品往往伴随有花园的出现,在这些作品里,花园或作为叙事背景,或作为抒情的触媒,已经不仅仅是一个简单的‘地方’,而几乎是一个结构性的意象,以至于一提到花园,常会令人联想到才子佳人、密约偷期私定终身等情节。[10]”在“三言”的《张舜美灯宵得丽女》和《王娇鸾百年长恨》中,“帕子”也是作为一种有意味的形式而存在的。它不仅仅是一只帕子,在文中是具有浓郁社会意义的浓缩物,更隐喻了一种结构性行文的存在,所以“花园”意向的作用同时也是“帕子”的叙事作用,它成为了叙事过程中的被诗化的意象。这种具有浪漫意味的形式是极能得到接受者的响应和喜爱的。
2、“奇巧”为文的线索性叙事
《古今奇观?序》:“故夫天下之真奇,在未有不出于庸常者也……动人以至奇也,乃训人以至常也。”[11]在小说话本里成长起来的明清白话短篇小说,依然保持着情节的奇异色彩,如果以“奇”作为英雄传奇和神话故事的美学定性,那么,明清以来的事情小说就是以“常”
定性的。明清短篇白话小说描写的是普通人的寻常生活,却又坚持着“以奇为美”的传统观念,如果给这种观念做一个美学定性的话,就可以概括为“常中出奇”。
“奇”这种美学定性,又是通过巧思表现出来的。刘熙载的《艺概?文概》中指出:“惟能线索在手,则错综变化,唯吾所施”[12]。“无巧不成话”,曲折离奇的故事情节,必定有一根或明或暗的线索统领全篇。
《张舜美灯宵得丽女》中,先是霍员外家第八房妾在灯宵时节于大殿上遗一条红绡帕子,这无所谓“奇”,是平常的一件事情,算作“常”,可帕子上还题有来年之约:
“诗尾后又有细字一行云:“有情者拾得此帕,不可相忘。请待来年正月十五夜,于相蓝后门一会,车前有鸳鸯灯是也。”
这就不是一般的帕子了,既是会作诗,又有此绵绵情意者,毕竟不是平常之人,可谓一“奇”;这样一件帕子,恰好被张生拾得,这便是一巧;拾便拾了,张生却真的为这个虚无飘渺的约定苦候一年,文曰“自此之后,张生以时挨日,以日挨月,以月挨年。倏忽间鸟飞电走,又换新正。”这便是那些一般人做不到的了,是一“奇”。到来年十四,张生果真看到一架香车,挂着鸳鸯灯,却不见璧人,于是张生随即赋诗一首,急着赴约,又不见约定之人必是十分着急,所以情急之下,以此方法确定赴约之人,也是常情,直到“车中女子闻生吟讽,默念昔日遗香囊之事谐矣,遂启帘窥生,见生容貌皎洁,仪度闲雅,愈觉动情。遂令侍女金花者,通达情款,生亦会意。”如果张生长得实在不堪入目或者是闲杂人等,车中女子自不会相认,而恰好张生就是这么一个仪度相貌俱佳的翩翩公子,这不能不说就是一“巧”,那么后来的故事,则是水到渠成了。
这种“奇巧”的叙事模式,在以曲折离奇的情节刺激读者亦惊亦喜的感觉的同时,也透视了世事沉浮的命运的拨弄感,“常”贴近生活,“奇”与“巧”又是能极度满足小市民的那种期待心态的,合情合理又奇巧蜿蜒,有更大的可信度,这样的故事往往能吸引更多的人,也会给叙事作品带来一条亮线。
“帕子”就成了这个故事重要的叙事意象,起到一个媒介的作用,起到一个贯穿全文的线索作用,有了线索,如果没有这样一条“帕子”,牵引全文,这个曲折蜿蜒的故事恐怕就无法立足。
又《警世通言》第三十四卷《王娇鸾百年长恨》中,也是以“帕子”为叙事意象的,开篇即写正是“三尺线绣香罗帕”的因缘,周延章才有接近王娇鸾的机会,故事才有发展的可能性,此后有逐步叙述娇鸾派明霞“寻帕”,未果,明霞要,周延章不还,“罗帕”出现在每一个情节发展的过程中,是王娇鸾与周延章初识时的矛盾焦点,矛盾没有得到解决,于是便惹起“只因一幅香罗帕,惹起千秋长恨歌”的叹息。自二人欢爱,这“罗帕”就再未出现过,直到周延章悔婚约的时候,才渐渐明晰。
这一方“罗帕”必是周延章一直随身携带,并未归还,直到悔婚才差人送将回去,这条“帕子”便成为了一条绵延千里的线索。更加奇巧的是,这“三尺线绣香罗帕”最终结束了王娇鸾的性命。虽然最终周延章得到了始乱终弃应有的惩罚,可是王娇鸾的一缕香魂最终于定情的罗帕上散尽了。
“始终一幅香罗帕,成也萧何败也萧何”!“罗帕”作为这篇文章的中心意象,每次出现,都是整个故事的重要转折,从定情,到悔婚,到王娇鸾饮恨而亡,可以说这样一个意象操纵着每个人的命运,这完全可以看成是作者精心撰构的艺术图景,有意识的让叙事意象承担起线索的功能,这不仅贯穿了整个故事,在结构上,圆融一体,同时也让叙事意象俯视着篇中人物的悲欢离合,其产生的叙事效果,足以让人掩卷沉思。
“三言”秉承了中国小说意象叙事的传统,在叙事意象的描摹上具有一定的过渡性和代表意义。作为传统叙事手法的叙事意象在“三言”中的丰富运用,不仅以诗化意象达到了叙事隐喻、抒情象征的审美效果,其“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事功能,也为明清以后的小说创作提供了范本和借鉴,其在小说史的意义生成和功能生成链上是不容忽视的一环。
《水浒传》叙事结构的文化阐释叙事结
《水浒传》叙事结构的文化阐释 【内容提要】 “散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。从具有民族特色的“散点透视”来观照《水將传》的叙事结构，发现《水讲传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。 【关键词】《水將传》叙事结构散点透视文化阐释 关于《水浒传》的叙事结构,古今中外的研究者都有不同的看法:从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思;从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责;凡此种种，不一而足。这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。 本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水讲传》的叙事结构进行阐释。 一、《水讲传》叙事结构评价述略关于《水將传》的叙事结构，可谓众说纷 纭、歧见迭出。简而言之，不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。 (一)西方汉学家的机评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小 说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在…外形?上的致命 缺点,在于它的…缀段性?（episodic), —段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种…头、身、尾?一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”。蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的 时间化…统一性?结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。 《水讲传》的叙事结构，自然也是如此。蒲安迪说：“我们初读时的印象，会感到 《水讲传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过：“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。” 韩南在《中国白话小说史》中断言，中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来，这种组合显然低于高层结构的水平”。但是，韩南又对“缀段式”结构作了深入分析，认为“缀合情节”虽属线性,但并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。他以《水將传》中的武松故事为例解释说：“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系,但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因 此，在《水將传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末)，它在控制着不同的缀合情节体系。”库恩在翻译《水讲传》的时候，把它当作惊险小说来处理，取名《梁山泊的
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第七章 中国古代的选士制度
第七章中国古代的选士制度 1、教学时数：4学时 2、教学目的与要求 了解先秦时期西周的贡士制、春秋战国时期的养士制度，理解魏晋南北朝的九品中正制，掌握两汉的察举制、隋唐以降的科举制，如科举的科目、考试的形式、考试制度的完备等。 通过本章学习，使学生能准确理解贡士制、养士制度、察举制、九品中正制、科举制。 3、教学重点 本章的重点是察举制、科举制。 4、教学难点 难点为科举制的发展。 第一节西周的贡士制度 尧舜时就有“四岳“荐贤, “三载考绩,三考黜陟幽明“的选举传统。 一、西周选士的方式 (一)乡里选士 西周地方选士一年举行一次,第三年则举行大考,即所谓“三年大比”, 《周礼·地官司徒》: “三年则大比,考其德行道艺,而兴贤能者”。 乡选的目的不仅是为了选拔具有一技之长的人,更主要的是按照统治者规定的选择标准,控制被选者的思想和行为规范。 (二)诸侯贡士 “诸侯岁献贡士于天子”,一般大国三人,次国二人,小国一人。 天子通过射试进行考核 “行同而能耦,别之以射,然后爵之” (三)学校贡士
国学选士与大学考试制度直接相关。 《学记》:“九年知类通达,强立而不反,谓之大成”。 大学考试合格者,为“造士”向王宫申报,选其中俊秀的升送司马, 最后由司马负责审选、试用、任命、颁发官禄。 二、西周选士制度的特点及影响 第一,具有鲜明的阶级性和等级性 第二,育士与举士相衔接 第三,举士与举官为一途 第二节春秋战国的养士制度 得士者昌,失士则亡 私门养士 公门养士 一、选士的方式 (一)招聘 1.国君亲自登门求才(魏文侯段干木) 2.重金礼聘 (齐桓公 ) 3.靠计谋招揽 (秦穆公百里奚) (二)举荐 共生效应: “类同相召,气同相合,声比相应” (三)自荐 毛遂自荐 这三种选士的办法有一个共同点,即着眼于真才实学 “尊贵富大不足以来士” 二、用士与养士 士的特点:“资于身”、“资于口” 用士要做到:“责人则以人”, “权而用其长” 养士:
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西南大学 《中国古代小说鉴赏》课程论文 论文题目：中国古代小说杂谈 学院：计算机与信息科学学院、软件学院 专业：计算机科学与技术（师范） 年级： 2011 学号： 222011321081058 姓名：伍贤龙 教师：郭川 二零一二年十二月十五日
中国古代小说杂谈 摘要： 小说以其引人入胜的故事情节、鲜活可感的人物形象、身临其境的典型环境、物我一体的文本接受以及通俗易懂的大众传播等特性而成为各种文学样式中最普及、最流行的体裁。中国古代小说情况自然也是如此。可以说，成熟晚于诗歌散文而略早于戏曲的中国古代小说，虽然为封建正统文人所鄙视，但它仍以其顽强的生命力茁壮生长、成熟并繁荣起来，并拥有了最多的读者，且于人们的精神生活、道德情操作用也最大。直到今天我们仍受着中国古代优秀小说的滋育。 关键字：中国古代小说特征发展唐传奇鉴赏 一：中国古代小说的艺术特征 第一,中国古代小说叙事追求情节的完整性和曲折性。叙事从头到尾，过程不可或缺，而且情节总是讲究张弛相间，曲折有致，如《西游记》即特别典型。这和中华民族认知世界的整体性和曲折性判断取向有关。而西方小说往往是截取生活中的某一个点、某一个面来叙写开掘，情节不求曲折，较多采用陡转手法，如“欧?亨利式结尾”。这与西方人求深刻的认知习惯有关。 第二，第二，中国古代小说刻写人物多动态描写少静态刻画。所以在塑造人物形象时，往往是写人物的言行举止和外在的矛盾冲突，借此来反映人物的性格特征、精神面貌和内心世界，基本上不静态描写人物的内心世界。这主要是因为我国古代小说根植于客观叙述的历史和以故事情节吸引听众的说唱艺术。西方小说多注重揭示人物的内心世界，有时是相对静态的心理描写，有时是对人物潜意识活动的动态挖掘。这可能与西方重人的个体性的观念有关。 第三，第三，中国古代小说描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。如历来为人们所激赏的《水浒传》中“那雪正下得紧”便是神来之笔。这一点与中华民族认识外界重神略貌的传统有关。西方小说对环境描写是写真式的，对人物活动的场景往往作全方位的详尽描写，如苏联作家帕斯捷尔纳克在其《日瓦戈医生》中对雪景的描写便如泼浓墨。这与西方人对外界重理性观察的传统有关。 第四,最后，中国古代小说结局往往是大团圆式的。即便是《红楼梦》，最后的“兰桂齐芳”，究其实质，也是大团圆。大团圆式的结局有利有弊。利是它反应了人们向往美好、追求幸福的乐观精神，弊是往往违背事理逻辑和历史真实，从而削弱了作品的批判性思想价值。这一点，主要是中华民族务实乐观的审美心理造成的。中国古代文学作品甚至是现当代作品少有震撼人心的悲剧，原因也正在于此。当然，这不是说我国古代小说就都是“大团圆”结局，比如《三国演义》、《水浒传》便遵循历史和事物发展规律，跳脱了大团圆的窠臼。西方小说则不追求结尾的“团圆”与“光明”，是怎样就怎样，如《安娜?卡列尼娜》中女主人公安娜的卧轨自杀和《包法利夫人》中的女主人公包法利夫人喝药自杀，便体现了这一点。这说明，西方人有着较浓厚的悲剧意识。需要说明的是，以上比较只是
06160中国古代小说研究
第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 二、古代小说艺术的发展动因 三、古代小说艺术史的构架：第二章走向自觉：古代小说的发展道路 第一节早期形成 第二节形态独立 第三节文体完成 第四节语体变革 第五节主体自觉 第六节走向新变 第三章古代小说人物艺术的发展 第一节基本特点及其形成 第二节特征化人物艺术的成就 第三节特征化向个性化的进步 第四节个性化艺术典型的创造 第四章小说幻想艺术的高峰奇幻相生的超人世界：西游记、封神演义的神魔幻想艺术真幻交织的艺术天地：聊斋志异的灵怪幻想艺术 虚幻荒诞的理念显现《西游补》《镜花缘》的讽谕幻想艺术 第五章古代小说传奇艺术的发展 第二节特立和对峙传奇基本类型的确立 一、特立型传奇 二、对峙型传奇 三、传奇类型的完成和融合：三国演义、水浒传 第六章古代小说讽刺艺术的发展 第三节：写实型讽刺艺术的高峰〈儒林外史〉 第七章古代小说叙事艺术的发展 叙事美学形态的发展和创新第八章古代小说语言艺术的发展 第一节语体类型和功能特征第二节：文言小说语言艺术的发展 第三节：白话小说语言艺术的发展 第四节：白话小说语言艺术的高峰 第九章古代小说艺术的高峰红楼梦 第一节红楼梦的整体悲剧创造和古代小说的美学突破 第二节红楼梦的形象体系和古代小说的形象群 第三节红楼梦的艺术结构和古代小说结构艺术的发展 第四节红楼梦的表意系统和古代小说的表意艺术第五节红楼梦的艺术意境和 古代文学艺术传统的融合创 新 第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 ★中国古代小说的特殊性：两 种小说观念（史家小说和文学 小说）、两种小说文体（文章 类别文化典籍和叙事性文学 体裁）、两种小说语体（文言 小说和通俗小说）先后出现和 长期并存。 ★中国古代小说特殊性形成 的原因：文学小说观和史家小 说观是对立的，它反映了对小 说文学性质认识的差异。从某 种意义上说，这种差异又反映 了封建统治阶级和新兴市民 阶层文化和文学观念的对立、 以诗文为正宗的雅文化和以 小说戏剧为代表的俗文化的 对立。它造成了古代小说两种 文体和语体递代和并存的特 殊现象。 ★小说：用散文写成的具有某 种长度的虚构故事，但在中国 古代，小说最早是作为内容 （话语）而非形式（文体）。 ★“小说”之名最早见于《庄 子·外物》：饰小说以干县令， 其于大达亦远矣。鲁迅认为 “案其实际，乃谓琐屑之言， 非道术所在” ★《荀子·正名》又有“小家 珍说”一语：故知者论道而已 矣，小家珍说之所愿皆衰矣。 ★东汉桓谭、班固先后提出 “小说家”的概念，表明“小 说”已经成为一种言语形式— —文体。 ★“小说家合残丛小语，近取 譬论，以作短书，治身理家， 有可观之辞。”——桓谭。 ★班固正式将小说家列入诸 子十家：小说家者流，盖出于 稗官居。街谈巷语、道听途说 者之所造也。孔子曰：“虽小 说，必有可观者焉，致远恐泥。 是以君子弗为也。”然亦弗灭 也。闾里小知者之所及，亦使 缀而不忘。如或一言可采，此 亦刍荛狂夫之议也。——汉 书·艺文志。 ★汉志中首次著录了小说家 十五家三百八十篇。 ★秦汉时期小说的基本特征： 形式上为残丛小语集合而成 的短书，内容上记述街谈巷语 道听途说，价值上具备某种认 知教化功能但仍属于小道。 ★在唐传奇文出现以前，所有 小说都是成集而非单篇。 ★明胡应麟说：汉《艺文志》 所谓小说，盖亦杂家者流，稍 错以事耳。分“小说”为六类： 志怪、传奇、杂录、丛谈、辨 订、箴规。 ★鲁迅指班固所著十五家：诸 书大抵或托古人，或记古事， 托人者似子而浅薄，记事者近 史而悠缪者也。 ★凡杂说短记，不本经典者， 概比小道，谓之小说。 ★唐代小说文体成熟。 ★北宋初李（日方）等编宋以 前小说总集《太平广记》，把 《李娃传》等优秀唐传奇列为 “杂传记”。 ★《新唐书·艺文志》“小说 家”类仅收唐传奇文3篇。 ★北宋赵令（田寺）、南宋初 洪迈始称唐传奇为“小说”。 ★清代纪昀《四库全书总目》 将小说划为三类：其一叙述杂 事（西京杂记、世说新语等）， 其二记录异闻（山海经、搜神 记等），其三缀辑琐语（博物 志、述异记）。 ★视小说为闾里小知的小道 观，和视小说为补史之阙的裨 史观，是史家小说观的主要内 容。其杂文体观认为小说只是 一种包含文学因素的文章类 别而非文学体制。 ★文言小说文体，主要是在史 家小说观念影响下发展的，它 包括具有文学因素的早期形 态（杂史、杂记，后发展为笔 记体），和具备文学性质的成 熟形态（由杂传体发展的传奇 体），但不应包括虽列入历代 史籍小说类的非叙事性文体。 ★文学小说观念是在产生于 说话技艺的通俗语体小说基 础上形成的。 ★三国时“俳优小说”、唐代 “市人小说”、“人间小说” 都是讲短故事的技艺。 ★北宋时，“小说”正式成为 “说话”的主要门类之一。 ★“小说者，能讲一朝一代故 事，顷刻间捏合”，之后小说 即指小说话本，到明中后期， 成为包括通俗语体、文言语体 在内的散文叙事文学体裁的 通称，如谢肇淛《五杂俎》、 绿天馆主人《古今小说序》、 笑花主人《今古奇观序》等。 二、古代小说艺术的发展动因 ★文言小说起于史，通俗小说 起于话。由于话在一定程度上 与史的叙事传统相衔接，因此 可以说全部中国小说都是通 过史的中介与其本根神话传 说连接起来的。 ★从神话演进，故事渐近于人 性，出现的大抵是半神……这 些口传今人为传说。由此再演 进，则正事归为史，逸史即变 为小说了。这条演进道路不但 使中国古代小说获得了早期 形成的条件，而且给小说艺术 发展打下了深刻的史的烙印。 ★从《金瓶梅》和拟话本起， 小说功能从讲述向阅读转变， 小说结构从单纯故事形态（故 事中心体）向叙事散文（人物 中心体、人物传记体）形态转 变，体现了小说发展话的传统 对史的传统的进一步吸收。 ★吴敬梓“仿唐人小说”作《儒 林外史》，说明他有意识地融 史入话。 ★曹雪芹以“假语村言”写家 庭盛衰和“为闺阁昭传”两大 主题，完美地体现了古代小说 史、话两大艺术传统的汇合， 而且几乎吸收了古代中国所 有文学艺术形式，博采了从诗 词、戏曲到绘画、建筑等各种 传统的艺术精华，成为一部融 诗史艺哲于一体，即叙事抒情 两大文学传统和其它文化传 统高度融合统一的巨著。 ★古代小说艺术的发展动因： 小说艺术的发展，归根结底， 是小说艺术内部矛盾运动的 结果。这些矛盾所形成的动 因，主要包括1、渊源与传统： 文言小说起于史，通俗小说起 于话。话继承史的传统而又突 破史的传统是小说艺术发展 的强大动力；2、观念与实践： 文言小说的艺术发展是突破 史家小说观念局限的结果，是 叙事想象力在历史之外寻求 自我实现和突破的结果，包括 文学小说观念与史家小说观 念的对立斗争，小说创作对史 家小说观念的突破和文学小 说观念对小说创作的推动影 响；3、创作与接受：；4、 继承与创新：小说史上的每一 次艺术突破，每一个艺术高 峰，都是在继承基础上创新的 结果。而小说艺术的衰退停 滞，都是模仿因袭甚至以传统 反革新的产物。四组动因分别 体现了艺术的继承性、自觉 性、主体性和创造性在其发展 过程中的重要作用，其中包含 着艺术与民族、时代、群众和 生活等基本问题，也包含着中 国古代小说发展过程的特殊 矛盾，而作为创作主体的小说 家对这些矛盾的正确认识和 解决，则是决定小说艺术成败 和一个时代小说艺术进步的 关键。 1/ 30
高二语文高效课堂我国古代小说的发展及规律
高二语文高效课堂资料 《我国古代小说的发展及规律》 原文：我国古代小说的发展及规律 吴组湘 （1）中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的。有人说我国小说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等，其实源只有一个，那就是神话传说。神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分。 （2）到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。比如《穆天子传》是个神话传说，可史书上却把它归于帝王“起居注”一类；《山海经》也是神话传说，《汉书》中却把它归于“地理志”中。 （3）直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”。但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；这时传奇小说应运而生，如陈鸿写的《长恨歌传》、白行简写的《李娃传》，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。 （4）传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说，大多走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写，作为文学作品是失败的。 （5）这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长；这就与专供人阅读的小说有了明显的不同风格，因为它们是植根于讲给人听的说书艺术的。 （5）由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时不再拿民间的东西来加工了，而主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄；而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。沿着《金瓶梅》所开创出来的道路，《红楼梦》问世了，中国古代现实主义小说达到了辉煌的顶点。 （6）中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此。 （7）在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。 （8）其一是：中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。 （9）在封建制度的上升时期，《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情，从民间
《中国古代文论选读》题型及答案
一、单项选择题（在每小题的4个备选答案中，选出1个正确答案，并将其号码写在题干的括号内。本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、最先提出“养气”说的先秦思想家是（A ）。 A.孟子 B.老子 C.孔子 D.庄子 2、从《史记》对汉高祖和汉武帝的记述，我们可以清楚地看到司马迁的（C ） A.“究天人之际”的精神 B.“发愤著书”的精神 C.“实录”精神 D.“主文而谲谏”的精神 3、最早批评“文人相轻，自古而然”这一看法的古代文论家是（A ） A.曹丕 B.钟嵘 C.刘勰 D.陆机 4、陈子昂在《修竹篇序》提出了（A ） A.“兴寄”和“风骨”说 B.“美刺”、“讽谏”说 C.“为时”、“为事而作”论 D.“意境深远”说 5、欧阳修提出“诗穷而后工”说，这里的“穷”应该诗指诗人（A ） A.困厄的人生境遇 B.经济贫穷只能自食其力的困境 C.写不出诗的困境 D.经济贫穷和身体有病的状况 6、对于文学作品的艺术美，陆机提出了应、和、悲、雅、艳的五条标准。这五条标准都是用音乐来比喻，其中的“悲”是指（C ） A.文章要充分运用比兴手法，引起声音悲壮的艺术效果。 B.文学作品要有悲天悯人的同情心 C.文学创作要能充分体现鲜明的爱憎感情，能真正感动人 D.文学作品要引起读者的感动，必须描写悲剧性的题材内容 7、把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三个方面，把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素的清代诗论家是（C ） A.王夫之 B.袁枚 C.叶燮 D.沈德潜 8、“《水浒传》者，发愤之所作也”的著名观点的文论家是（C ） A.金圣叹 B.袁宏道 C.李贽 D.李渔 9、“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”这段文字是指出，《水浒传》的人物性格 （A ） A.有共性和典型性 B.分散而不够集中 C.有鲜明的个性 D.有典型性但缺乏共性 10、“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”这段话的作者是（A ） A.梁启超 B.李渔 C.金圣叹 D.刘熙载 11、“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”这几句话，据教材注释是出自(A ) A.司马迁《史记?屈原列传》 B.《毛诗大序》 C.刘安《离骚传》 D.司马迁《报任安书》 12、教材认为：曹丕提出的“文以气为主”中的“气”是指(A ) A.作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现 B.作家为了写出优秀的作品，而加强自己的修养所培养形成的高尚的精神品格之美。 C.一个作家在文章中所特有的阳刚之气 D.一个作家的作品所特有的气象。 13、教材认为：《文赋》探讨的重点问题是如何(A ) A.进行艺术构思 B.确立中心思想 C.铸造文章语言 D.驰骋艺术想象 14、韩愈的“不平则鸣”论．影响了后世(B )
中国古代小说叙事研究
中国古代小说叙事研究 由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。 第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。 第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，
认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。 第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序之二——预叙”，指出这种时间倒错在中国古代小说中比较
古汉语中“之”字的用法
古汉语中“之”字的用法 “之”在文言文中常当代词、助词、动词用，其作用各不相同。 一、作代词 1、代人，如《项脊轩志》中的“先妣抚之甚厚”，“之”可译作“她”，代老妪。 2、代物，如《烛之武退秦师》中的“若不阙秦，将焉取之”，“之”代“土地”。 3、代事，如《邹忌讽齐王纳谏》中的“与坐谈，问之客曰”，“之”代“与徐公孰美这件事”。 4、指示代词，如《寡人之于国也》中的“无如寡人之用心者”，“之”可译作“这，这样”指上 文“河内凶……亦然”。“不若长安君之甚”《触龙说赵太后》,“之”译作“那样”。 二、作助词 1、定语的标志，如《谏太宗十思疏》中的“代百司之职役哉”，这里的“之”连结名词性定语“百 司”和中心语“职役”，可译作“的”，表示限制的偏正关系。此句可译为“代管百官的职事呢？”。《过秦论》中的“东割膏腴之地，北收要害之郡”两个“之”分别连结形容词性定语“膏腴”、“要害”和中心词“地”、“郡”，表示修饰的偏正关系。 2、补语的标志。如《捕蛇者说》中的“未若复吾赋不幸之甚也”，“之”在这里作补语的标志， 可译作“得”，表示连结中心词“不幸”和补语“甚”。 3、宾语前置的标志（不译）。如《烛之武退秦师》中的“夫晋，何厌之有”，这里“何厌”是“有” 的宾语，提前了。此句可译为“晋国（的欲望），有什么满足的（可能）呢？” 4、定语后置的标志（不译），如《劝学》中的“蚓无爪牙之利，筋骨之强”，两个“之”都作定 语后置的标志，“之”字前是中心语，“之”字后是定语。此句可译为“蚯蚓（虽然）没有锐利的爪牙，强健的筋骨”。 5、用在主谓之间，取消句子独立性（不译）。如《归去来兮辞》中的“善万物之得时，感吾生之 行休”，这里两个“之”用在主谓词组之间，表示这一词组不能单独成句。此句可译为“（我）羡慕一切生物得到复苏的时节其时，感叹自己的年华行将结束。” 6、用在主语和介词结构之间，表示它们已经成为一个整体，强调、突出这个介词结构的意义。（不 译），如《寡人之于国也》中的“寡人之于国也，尽心焉耳矣”中的“之”，接在主语“寡人” 与介词结构“于国”之间，强调“于国”的意义，此句可译为“我对于治理国家，可算是尽了心的了。”
“三言”对中国古代小说叙事意象功能的开拓
摘要:本文试图以“三言”中的“帕子”为例,从叙事意象角度出发, 具体探讨“帕子”在小说中“作为一种有意味的形式”,具有的诗化隐喻和“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事的审美功能。 关键词:“三言”“帕子”叙事意象 【中图分类号】i206 【文献标识码】a 【文章编号】1002-2139(2009)-17-0030-02 在明代中后期,通俗小说的创作取得了极大的发展,这一种小说的形式和特征,就决定了他对叙事过程中的意象描写颇为侧重,这就为叙事意象的设立提供了很好的叙述平台。其中冯梦龙的“三言”就其中杰出代表,叙事意象在其中的运用不胜枚举,成就了中国叙事文学的艺术高峰。 一、中国古代小说运用叙事意象的界定和传统 意象理论在中国可谓源远流长,长期以来,“意象”一直属于中国诗学的研究范畴。《文心雕龙?神思》中讲到:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤――此盖驭文之首数,谋篇之大端。”[1]《神思篇》属于创作论,“窥意象而运斤”并不仅仅局限于抒情文学,也就是诗学,它也同样适用于中国的叙事文学。 魏晋时代,进入“文学的自觉时代”,文人们开始关注自身的感受和“有意识为文”。 《世说新语》是这一时代叙事文学具有代表意义的作品。“记人叙事讲究意向的选择和运用,是‘世说体’的以大特征”[2]。《世说新语》中有记述陈遗为母留焦饭的故事:“母喜食焦饭”、“遗敛聚焦饭”、“以焦饭得活” ,“焦饭”已经成为了一个中心的叙事意象,我们从中不难看出意象已经开始作为线索性的事物出现了。可以说这已经不是一种初级阶段的叙事意象的运用,说明了文人们已经开始注意到意象在叙事中线索的作用和审美功能。 但是真正有意识的去设立叙事意象作为叙事手段,应该是在唐人小说传奇阶段。 《古镜记》即是一例,篇中“古镜”有降妖除病的神异功能,但是作者的乱世悲凉之感已使古镜这一意象成为一种象征,篇末指出失镜之日就是隋王朝走向灭亡之日,象征了一种黍离之悲和故国之思,以镜代言之。除却此义,也有传统的“破镜重圆”之义,这里的“镜”就代表了男女情爱婚姻。 由唐传奇到宋元话本拟话本,中国的小说发展完成了一次由文言到白话的飞跃,二者从思想内容到表现形式有很大的差异。唐传奇宋元话本相比,语言从优雅细腻发展到市井气息的平易晓畅,篇章从短小精悍发展到分章婉转的敷衍铺陈,但是差异之外,关于叙事意象理论及应用又有很大发展,宋元话本开始熟练贴切地将故事情节的发展完全凝结在叙事意象上,以叙事意象推动故事的发展。 杨义先生曾经指出“研究中国叙事文学,必须把意象以及意象叙事的方式作为基本命题之一,进行正面而深入地剖析,才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中国,“意象”参与叙事性文字历史久远,意象叙事是普遍采用的叙事方式,叙事意象也就是叙事作品中很重要的组成部分。意象介入叙事作品成为叙事意象,往往是“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义,成为形象叙事过程中的闪光的质点。但她对意义的表达,又不是借助议论,而是借助有意味的表象的选择,在暗示和联想中把意义蕴涵于其间。”[4]叙事意象都具有鲜明的特征,是推动故事向前发展的关键性的事物,具有线索性的功能和意义。 二、“帕子”作为叙事意象及其审美功能
古代汉语古代文学常识
一、姓氏名号 1.常识 （1）姓的作用：①“纪世别类”，早期的姓是一种族号。②主要作用：“别婚姻”，氏族社会中同姓不婚。③“崇恩爱，厚亲亲”，氏族社会中，同氏族成员平等地享 有氏族内部的各种权利。奴隶社会中，奴隶无姓。贵族有姓，平民无姓，因此 姓也成了区分社会地位的一个标志。 （2）氏：氏是姓的分支，有分尊卑的作用。姓是不变的，而氏的变化很大，可以自立，常见的自立原因有：以受封的邑名为氏，如：解狐；以所居住的地名为氏， 如：西门豹，百里奚；以官名为氏，如：史墨，司马相如；以祖先的字或谥号 为氏，如：孔丘（宋公孙嘉之后，嘉字孔父）。战国以后，人们往往以氏为姓， 姓氏逐渐合而为一，到了汉代，通称为姓，自天子至一般平民都可以有姓（不 分尊卑）。 （3）名字：把名和字连起来称呼表示尊敬，先秦是先字后名，汉代以后是先名后字。 2.着名人物名字 韩愈——字退之 端木赐——字子贡 宰予——字子我 冉耕——字伯牛 曾点——字皙（说文：点，小黑也。皙：人色白也。） 颜回——字子渊（说文：渊，回水也。） 樊须——字子迟（须、迟都有待的意思。） 孔鲤——字伯鱼 屈原——名平，字原（《尔雅·释地》：大野曰平,广平曰原,高平曰陆。） 诸葛亮——字孔明 唐代柳公绰——字宽 元代周权——字衡之 清代学者方东树——字植之 曾参——字子舆 晋代山涛——字巨源 三国赵云——字子龙（云从龙） 宋代陆游——字务观 秦观——字少游（旅游观光） 岳飞——字鹏举 清代学者潘耒——字次耕 汉代吴平——字君高 唐代诗人罗隐——字诏谏 北宋词人晏殊——字同叔 孔丘——字仲尼（丘：山丘，鼓起来的样子。《史记》记载孔子：“生而首上圩顶，故因名曰丘云。”） 王粲——字仲宣（粲：粟之精者【一鲜一明】。宣：天子宣室【一扬一明】。义素相近） 陈琳——字孔璋（琳：美玉。孔：非常。璋：玉名，羊圭为璋。圭，瑞玉也） 曹丕——字子桓（丕、桓皆有大的意思）
中国古代小说专题论文
由婴宁人物形象浅析《聊斋志异》 曾经有人说过“如果把《聊斋志异》比作我国文言小说之桂冠，《婴宁》则是这项璀璨桂冠上的明珠。《聊斋志异》所塑造的流光溢彩的绝妙女子当中，婴宁以其真、纯、自然之美卓然独立……”具体谁说的暂时还考证不出来，但是对于这样的评价，确实有过之而无不及。 婴宁敢说敢笑天真烂漫，大胆追求自由幸福的爱情生活，一扫封建闺阁女子形象。 笑声塑性格，鲜花配美人。小说开头“笑容可掬，拈梅花一枝”、“ 遗花地上，笑语自去”点出了婴宁的“爱花、爱笑”的两个性格特征。 首先，婴宁的笑千姿百态、不拘礼节。为了突出婴宁的独特个性，作品极少雷同地写出她千姿百态的笑：含笑、隐笑、嗤笑、复笑、狂笑、大笑、憨笑、浓笑、忍笑…… 这种种笑声，时时处处都有：郊游时、会客时、拜见婆婆时、捉弄西邻之子时、走路时站着时、坐着时、下树时…… 这种笑声可解忧——“每值母忧怒，女至一笑即解”；可去苦——“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免”；可博人爱——“邻女少妇，争承迎之”；可增其媚——“然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。 这笑声由远及进，极有层次地描写，使人觉得如闻其声、如见其人：将出来会见王子服时“良久，闻户外隐有笑声”、到门口时“嗤嗤笑不已”、进门后“犹掩其口，笑不可遏”、被老媪斥责后“忍笑而立”、当王子服问“妹子年几何矣？” 后，婴宁再也忍不住“复笑，不可仰视”。 蒲松龄先生的《聊斋志异》，每一个故事，都隐喻着深沉的含义。婴宁，其父是人，其母是狐，这种身份的交代，其实也就注定了婴宁的笑声必定不会陪伴我们从故事的开场到结尾。在山中生活的婴宁，嬉笑于“乱石合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的世外桃源之地，无尘世浊俗所累，她的笑声如铃般宛转，她的性情，如泉水般清澈，因此才有故事中最经典的那段问答。王生拿出上元节游园时婴宁遗落地下的那枝早已枯了的梅花给她看，婴宁接过来，问： “花已枯萎，你留着它做什么？” “这是上元节那天妹妹所丢下的，所以存着。” “存着这个有什么意思？” “表示相爱，不能忘记。自从上元节一别，我看到这枝花便会想起妹妹你。” “这个很好办，你若喜欢，等你回去时，将园子里的花摘一大捆送给你带回去。” “妹妹你怎么就这么痴傻不懂呢？我爱的不是这花，是拈花的人。” “我们是亲戚，说什么爱不爱的呢。” “我说的爱不是亲戚之间的爱，是男女之间的夫妻之情。” “这有什么不同吗？” “夫妻之爱，晚上是要睡在一起的。” “我不惯与生人睡。” 相信每位读者读至此段，必定会开怀大笑。婴宁一句“我不惯与生人睡”，应是整部聊斋中最纯洁的话语吧。在为王生郁闷的同时，不禁会被婴宁的纯自然性痴憨至极的语言所倾倒。试将这段对话搬至现代，只怕是要被人骂的。而心处尘世之外的婴宁，爱花，爱笑，她将最纯最美的性情展现给我们，在她的笑声中，暂且忘却辗转尘世的累。 其次，“爱花”是婴宁另外一个突出的特性。她无论在哪里哪里就是花的世界：“遗花地上、拈梅花遥望谷底丛花乱树、门前皆丝柳、墙内桃杏尤繁；执杏花一朵、含笑拈花而入；窗外海棠枝朵，细草铺毡，杨花糁径、有草舍三楹，花木四合其所；爱花成癖，物色遍戚党；窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷无非花者”。从这里可以看出，花是婴宁生活的一部分，
福师《中国古代小说研究》在线作业二
一、单选题（共20 道试题，共40 分。）V 1. 《转运汉巧遇洞庭红》是下列哪一部集子中的作品（）。 A. 《二刻拍案惊奇》 B. 《初刻拍案惊奇》 C. 《醒世恒言》 D. 《警世通言》 满分：2 分 2. 按出版的年代顺序，下列哪一组排列是正确的____。 A. 《隋唐演义》、《说唐演义全传》、《隋史遗文》 B. 《隋史遗文》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》 C. 《说唐演义全传》、《隋史遗文》、《隋唐演义》 D. 《隋唐演义》、《隋史遗文》、《说唐演义全传》 满分：2 分 3. 《品花宝鉴》的作者是（）。 A. 陈森 B. 魏秀仁 C. 俞达 D. 韩邦庆 满分：2 分 4. 《玉娇梨》是什么类型的小说（）。 A. 家庭小说 B. 才子佳人小说 C. 人情小说 D. 狭邪小说 满分：2 分 5. 《十一才子书鬼话连篇录》是下列哪部作品的别名____。 A. 《常言道》 B. 《何典》 C. 《斩鬼传》 D. 《平鬼传》 满分：2 分 6. 下列属于凌濛初作品的是____。 A. 《初刻拍案惊奇》 B. 《喻世明言》 C. 《醒世恒言》 D. 《警世通言》 满分：2 分 7. （）的问世，标志着英雄狭义小说作为小说题材类型正式确立了。 A. 民间童话 B. 恐怖小说 C. 神话传说 D. 寓言 满分：2 分 8. 凌濛初的中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》合称为（）。
B. 二言 C. 二拍 D. 拟话本 满分：2 分 9. 在《三国演义》中，被称为智慧和道德的化身，“贤相”的典范的人物是（） A. 刘备 B. 曹操 C. 诸葛亮 D. 关羽 满分：2 分 10. "烛幽索隐，物无遁形"是鲁迅对下列哪部作品的评价____。 A. 《斩鬼传》 B. 《镜花缘》 C. 《何典》 D. 《儒林外史》 满分：2 分 11. 冯梦龙《杜十娘怒沉百宝箱》改编自____。 A. 《绿衣人传》 B. 《秋千金记》 C. 《负情侬传 D. 《小青传》 满分：2 分 12. 林冲、杨志、武松、柴进是哪部作品中的人物（）。 A. 《玉娇梨》 B. 《水浒传》 C. 《金瓶梅》 D. 《三国演义》 满分：2 分 13. 早在先秦子史部典籍中，已经出现一种假借他事他物以寄托本意的文学体裁是（）。 A. 寓言 B. 小说 C. 传记 D. 散文 满分：2 分 14. 《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》的作者是（） A. 李渔 B. 冯梦龙 C. 凌濛初 D. 鲁迅 满分：2 分 15. 《乐田演义》的作者是____。 A. 蔡元放 B. 熊大木
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本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！ == 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ == 《中国古代小说的发展及其规律》语文阅读答案 中国古代小说的发展及其规律 中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的。有人说我国小说有很 多起源，如寓言、史传、诸子散文等等，其实源只有一个，那就是神话传说。 神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分。 到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的 名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种 史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。 直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出 他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”。但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是 进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；这时传奇小说应运而生，唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲 求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正 是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成 为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。 传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有 什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝 代的历史小说，大多走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写，作为文学 作品是失败的。 这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行 再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才 产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长；这就与专供人阅读的小说有了明显的不同风格，因为它们是植根于讲给人听的 说书艺术的。 由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时主要是自己创作。这一类代表 作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水 浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄；而《金瓶梅》