浅谈西方叙事学理论对中国古代小说叙事研究的影响

浅谈西方叙事学理论对中国古代小说叙事研究的影响中图分类号：i207.41 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）08-0000-01

中国是诗的国度，历来占主导地位的是抒情文学，叙事文学一直处于一种从属地位，直到明清时期，这种情况才略有好转。我们现在提到的“叙事学”是西方文论话语，叙事学（narratology）一词最早由法国文艺理论家茨维坦﹒托多罗夫提出，他在《语法》一书中写到：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”①

一

有人说在中国缺乏叙事学存在的必要土壤，中国传统的”尚象”思维重感悟，评点是中国叙事学的独特存在方式，也可以认为古代小说评点是中国叙事作品的特殊的阐释学。评点家的文字重在直觉，而非西方那种周密细致的逻辑分析。“评点家半为鉴赏者、半为叙事理论探索者，半为读者之友、半为隐蔽的改作者的综合型角色，使一部评点的历史在很大程度上成为经典作品的接受史。”②西方叙事学理论在20世纪70年代末80世纪初为中国的研究者所注意，并运用于古代小说研究之中，叙事理论的引入，使国人开始从一个新的角度审视古代小说和古代小说理论。运用西方叙事学理论对中国古典小说创作和小说批评进行研究，可以对一些感受性的现象进行比较清晰的描述，可以纠正中国固有的发散型批评方式，把中国固有的小说批评形态组合成一个精致的系统，这是其积

《水浒传》叙事结构的文化阐释叙事结

《水浒传》叙事结构的文化阐释 【内容提要】 “散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。从具有民族特色的“散点透视”来观照《水將传》的叙事结构，发现《水讲传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。 【关键词】《水將传》叙事结构散点透视文化阐释 关于《水浒传》的叙事结构,古今中外的研究者都有不同的看法:从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思;从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责;凡此种种，不一而足。这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。 本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水讲传》的叙事结构进行阐释。 一、《水讲传》叙事结构评价述略关于《水將传》的叙事结构，可谓众说纷 纭、歧见迭出。简而言之，不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。 (一)西方汉学家的机评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小 说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在…外形?上的致命 缺点,在于它的…缀段性?（episodic), —段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种…头、身、尾?一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”。蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的 时间化…统一性?结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。 《水讲传》的叙事结构，自然也是如此。蒲安迪说：“我们初读时的印象，会感到 《水讲传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过：“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。” 韩南在《中国白话小说史》中断言，中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来，这种组合显然低于高层结构的水平”。但是，韩南又对“缀段式”结构作了深入分析，认为“缀合情节”虽属线性,但并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。他以《水將传》中的武松故事为例解释说：“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系,但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因 此，在《水將传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末)，它在控制着不同的缀合情节体系。”库恩在翻译《水讲传》的时候，把它当作惊险小说来处理，取名《梁山泊的

中国古代小说研究期末复习试题2015.8

《中国古代小说研究》期末复习题 填空题 1、蒋防的《___________》是中唐传奇的压卷之作，名人胡应麟说：“此篇尤为唐人最精彩之传，故传诵弗衰”。 2、以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“___________”。 3、《水浒传》最早的名字叫《___________》。 4、关于《金瓶梅》的作者现在还是一个谜，《___________》卷首欣欣子所作的序称此书为兰陵笑笑生所作。 5、《___________》一书是我国古代讽刺文学最杰出的代表。 6、纪昀批评《___________》“一书而兼二本”并作《阅微草堂笔记》以与之抗衡 7、清中叶的小说中李汝珍《___________》的成就最高。 8、在小说界革命浪潮中最具影响的小说被鲁迅称为谴责小说《___________》《___________》《___________》《孽海花》。 9、小说起源:1) ___________2) ___________3) ___________ 。 10、___________的出现标志着我国文言小说发展成熟阶段。 11、魏晋南北朝小说分为志怪小说和志人小说。志怪小说的代表是干宝的《___________》;志人小说的代表是刘义庆《___________》。 12、唐传奇发展经历三个时期:1)初盛唐时代为发轫时期代表王度,《___________》2)中唐时代是兴盛时期代表白行简《___________》3)传奇在中唐的繁荣陈玄祐《___________》是传奇步入兴盛期标志作品。 13、三位传奇大家的作品:白行简《李娃传》元稹《___________》蒋防《___________》. 14、宋代说话分四家；___________、___________、___________、___________。 15、明代三大传奇李开先的《_________》梁辰鱼《_________》王世贞的《鸣凤记》。 16、《___________》是第一部文人独立创作的白话长篇小说。 二,单选题 1,"小说家合残丛小语,近取譬论,以作短书"是谁的论述( ) A,班固B,桓谭C,刘歆D,庄子 2,"小说者,能讲一朝一代故事,顷刻间捏合".这里的"小说"是指什么( ) A,说话的一家B,话本的一种C,短篇小说D,笔记 3,下面属于上古创世神话的是( ) A,女娲补天B,盘古开天地C,大禹治水D,精卫填海 4,下面不是后人著录的两汉小说的是:( ) A,《说苑》B,《燕丹子》C,《飞燕外传》D,《东方朔别传》 5,下面是六朝志怪小说的是( ) A,《搜神记》B,《西京杂记》C,《笑林》D,《世说新语》 6,下面是六朝志人小说的是( ) A,《搜神记》B,《列异传》C,《幽明录》D,《世说新语》 7,唐传奇文《长恨歌传》的作者是( ) A,元稹B,陈鸿C,白行简D,李公佐 8,用"谴责小说"一词概括清末批判时政的小说的学者是( ) A,王国维B,梁启超C,鲁迅D,郭沫若

浅析音乐理论中的音乐要素

龙源期刊网 https://www.docsj.com/doc/7514646214.html, 浅析音乐理论中的音乐要素 作者：孙启厚 来源：《音乐时空》2014年第18期 摘要：好的音乐没有国界，是人类交流的另一种语言，也是抒发人类情感的重要方式。一首好的音乐，无论它是何种音乐形式，只要细细品味，静静欣赏，人们都能从中获得情感的冲击和心灵的碰撞，从而引起思想情感上的与之共鸣。但并不是任何人都能捕捉到音乐的美，而要想捕捉这种美，则要求人们必须具备一定的音乐理论功底，懂得欣赏音乐要素，只有这样才能切实地感悟音乐带给心灵的触动。本文主要探讨该如何欣赏音乐理论中的音乐要素，以期对人们在音乐欣赏过程中能够得到一些帮助。 关键词：音乐理论音乐要素 作为这世界上最美好、最奇妙的事物，音乐对人类的益处数不胜数。一方面，聆听优美、动听的音乐可以使人身心愉快，可以使人心旷神怡，可以使人心境开阔，可以使人净化心灵。另一方面，音乐也是人类智慧的结晶，随着历史长河逐渐形成、积累并沉淀的产物，对促进人类文明发展有着十分重要的促进作用。因而，学习音乐理论，培养与音乐相关的各种能力，并且掌握一定的音乐技能，无论是对个人的全面发展，还是对时代的整体进步，都有着至关重要的意义。那么，我们要想获得更好的音乐享受，就必须学习有关音乐理论知识，掌握并欣赏音乐所蕴涵的要素，最终达到提高自身的音乐素养，培养音乐欣赏技能的目的。 一、音乐要素的涵义 何为音乐要素？简单地说，音乐要素指的是构成音乐理论的基本因素，主要由音乐节奏、音乐旋律、音准和音感四个方面组成。在一首音乐作品中，节奏是音乐的灵魂，旋律是音乐的血液，音准体现水平，音感突出特色。人们在聆听不同的音乐过程中会获得不同的感受，不同的人在聆听同一首音乐时，也会收获不同的情感。这种差异存在的主要原因就在于人们对音乐的鉴赏能力和角度不同，对音乐要素的欣赏能力差异性所致。由此可见，音乐要素不仅是音乐理论的重要组成内容，更是音乐作品表现风格、表达情感的重要承载。 二、音乐理论中具体的音乐要素 音乐要素主要由音乐节奏、音乐旋律、音准及音感四个方面构成，要想提升音乐鉴赏能力，首要的任务便是认知音乐四大基本要素，培养对音乐要素的欣赏能力，最终将这一能力融入到实际音乐欣赏活动中去。 （一）音乐节奏 万事万物都有其自己的发展节奏，对于音乐作品也是这样。可以说，节奏是构成一部音乐作品最重要的因素，它对该作品的音乐风格和整体速度都有着十分重大的影响。具体地说，节

叙事学分析

叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢

固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异

西方叙事学：经典与后经典_申丹

西方叙事学：经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。” 就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。

中国古代小说鉴赏论文

西南大学 《中国古代小说鉴赏》课程论文 论文题目：中国古代小说杂谈 学院：计算机与信息科学学院、软件学院 专业：计算机科学与技术（师范） 年级： 2011 学号： 222011321081058 姓名：伍贤龙 教师：郭川 二零一二年十二月十五日

中国古代小说杂谈 摘要： 小说以其引人入胜的故事情节、鲜活可感的人物形象、身临其境的典型环境、物我一体的文本接受以及通俗易懂的大众传播等特性而成为各种文学样式中最普及、最流行的体裁。中国古代小说情况自然也是如此。可以说，成熟晚于诗歌散文而略早于戏曲的中国古代小说，虽然为封建正统文人所鄙视，但它仍以其顽强的生命力茁壮生长、成熟并繁荣起来，并拥有了最多的读者，且于人们的精神生活、道德情操作用也最大。直到今天我们仍受着中国古代优秀小说的滋育。 关键字：中国古代小说特征发展唐传奇鉴赏 一：中国古代小说的艺术特征 第一,中国古代小说叙事追求情节的完整性和曲折性。叙事从头到尾，过程不可或缺，而且情节总是讲究张弛相间，曲折有致，如《西游记》即特别典型。这和中华民族认知世界的整体性和曲折性判断取向有关。而西方小说往往是截取生活中的某一个点、某一个面来叙写开掘，情节不求曲折，较多采用陡转手法，如“欧?亨利式结尾”。这与西方人求深刻的认知习惯有关。 第二，第二，中国古代小说刻写人物多动态描写少静态刻画。所以在塑造人物形象时，往往是写人物的言行举止和外在的矛盾冲突，借此来反映人物的性格特征、精神面貌和内心世界，基本上不静态描写人物的内心世界。这主要是因为我国古代小说根植于客观叙述的历史和以故事情节吸引听众的说唱艺术。西方小说多注重揭示人物的内心世界，有时是相对静态的心理描写，有时是对人物潜意识活动的动态挖掘。这可能与西方重人的个体性的观念有关。 第三，第三，中国古代小说描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。如历来为人们所激赏的《水浒传》中“那雪正下得紧”便是神来之笔。这一点与中华民族认识外界重神略貌的传统有关。西方小说对环境描写是写真式的，对人物活动的场景往往作全方位的详尽描写，如苏联作家帕斯捷尔纳克在其《日瓦戈医生》中对雪景的描写便如泼浓墨。这与西方人对外界重理性观察的传统有关。 第四,最后，中国古代小说结局往往是大团圆式的。即便是《红楼梦》，最后的“兰桂齐芳”，究其实质，也是大团圆。大团圆式的结局有利有弊。利是它反应了人们向往美好、追求幸福的乐观精神，弊是往往违背事理逻辑和历史真实，从而削弱了作品的批判性思想价值。这一点，主要是中华民族务实乐观的审美心理造成的。中国古代文学作品甚至是现当代作品少有震撼人心的悲剧，原因也正在于此。当然，这不是说我国古代小说就都是“大团圆”结局，比如《三国演义》、《水浒传》便遵循历史和事物发展规律，跳脱了大团圆的窠臼。西方小说则不追求结尾的“团圆”与“光明”，是怎样就怎样，如《安娜?卡列尼娜》中女主人公安娜的卧轨自杀和《包法利夫人》中的女主人公包法利夫人喝药自杀，便体现了这一点。这说明，西方人有着较浓厚的悲剧意识。需要说明的是，以上比较只是

06160中国古代小说研究

第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 二、古代小说艺术的发展动因 三、古代小说艺术史的构架：第二章走向自觉：古代小说的发展道路 第一节早期形成 第二节形态独立 第三节文体完成 第四节语体变革 第五节主体自觉 第六节走向新变 第三章古代小说人物艺术的发展 第一节基本特点及其形成 第二节特征化人物艺术的成就 第三节特征化向个性化的进步 第四节个性化艺术典型的创造 第四章小说幻想艺术的高峰奇幻相生的超人世界：西游记、封神演义的神魔幻想艺术真幻交织的艺术天地：聊斋志异的灵怪幻想艺术 虚幻荒诞的理念显现《西游补》《镜花缘》的讽谕幻想艺术 第五章古代小说传奇艺术的发展 第二节特立和对峙传奇基本类型的确立 一、特立型传奇 二、对峙型传奇 三、传奇类型的完成和融合：三国演义、水浒传 第六章古代小说讽刺艺术的发展 第三节：写实型讽刺艺术的高峰〈儒林外史〉 第七章古代小说叙事艺术的发展 叙事美学形态的发展和创新第八章古代小说语言艺术的发展 第一节语体类型和功能特征第二节：文言小说语言艺术的发展 第三节：白话小说语言艺术的发展 第四节：白话小说语言艺术的高峰 第九章古代小说艺术的高峰红楼梦 第一节红楼梦的整体悲剧创造和古代小说的美学突破 第二节红楼梦的形象体系和古代小说的形象群 第三节红楼梦的艺术结构和古代小说结构艺术的发展 第四节红楼梦的表意系统和古代小说的表意艺术第五节红楼梦的艺术意境和 古代文学艺术传统的融合创 新 第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 ★中国古代小说的特殊性：两 种小说观念（史家小说和文学 小说）、两种小说文体（文章 类别文化典籍和叙事性文学 体裁）、两种小说语体（文言 小说和通俗小说）先后出现和 长期并存。 ★中国古代小说特殊性形成 的原因：文学小说观和史家小 说观是对立的，它反映了对小 说文学性质认识的差异。从某 种意义上说，这种差异又反映 了封建统治阶级和新兴市民 阶层文化和文学观念的对立、 以诗文为正宗的雅文化和以 小说戏剧为代表的俗文化的 对立。它造成了古代小说两种 文体和语体递代和并存的特 殊现象。 ★小说：用散文写成的具有某 种长度的虚构故事，但在中国 古代，小说最早是作为内容 （话语）而非形式（文体）。 ★“小说”之名最早见于《庄 子·外物》：饰小说以干县令， 其于大达亦远矣。鲁迅认为 “案其实际，乃谓琐屑之言， 非道术所在” ★《荀子·正名》又有“小家 珍说”一语：故知者论道而已 矣，小家珍说之所愿皆衰矣。 ★东汉桓谭、班固先后提出 “小说家”的概念，表明“小 说”已经成为一种言语形式— —文体。 ★“小说家合残丛小语，近取 譬论，以作短书，治身理家， 有可观之辞。”——桓谭。 ★班固正式将小说家列入诸 子十家：小说家者流，盖出于 稗官居。街谈巷语、道听途说 者之所造也。孔子曰：“虽小 说，必有可观者焉，致远恐泥。 是以君子弗为也。”然亦弗灭 也。闾里小知者之所及，亦使 缀而不忘。如或一言可采，此 亦刍荛狂夫之议也。——汉 书·艺文志。 ★汉志中首次著录了小说家 十五家三百八十篇。 ★秦汉时期小说的基本特征： 形式上为残丛小语集合而成 的短书，内容上记述街谈巷语 道听途说，价值上具备某种认 知教化功能但仍属于小道。 ★在唐传奇文出现以前，所有 小说都是成集而非单篇。 ★明胡应麟说：汉《艺文志》 所谓小说，盖亦杂家者流，稍 错以事耳。分“小说”为六类： 志怪、传奇、杂录、丛谈、辨 订、箴规。 ★鲁迅指班固所著十五家：诸 书大抵或托古人，或记古事， 托人者似子而浅薄，记事者近 史而悠缪者也。 ★凡杂说短记，不本经典者， 概比小道，谓之小说。 ★唐代小说文体成熟。 ★北宋初李（日方）等编宋以 前小说总集《太平广记》，把 《李娃传》等优秀唐传奇列为 “杂传记”。 ★《新唐书·艺文志》“小说 家”类仅收唐传奇文3篇。 ★北宋赵令（田寺）、南宋初 洪迈始称唐传奇为“小说”。 ★清代纪昀《四库全书总目》 将小说划为三类：其一叙述杂 事（西京杂记、世说新语等）， 其二记录异闻（山海经、搜神 记等），其三缀辑琐语（博物 志、述异记）。 ★视小说为闾里小知的小道 观，和视小说为补史之阙的裨 史观，是史家小说观的主要内 容。其杂文体观认为小说只是 一种包含文学因素的文章类 别而非文学体制。 ★文言小说文体，主要是在史 家小说观念影响下发展的，它 包括具有文学因素的早期形 态（杂史、杂记，后发展为笔 记体），和具备文学性质的成 熟形态（由杂传体发展的传奇 体），但不应包括虽列入历代 史籍小说类的非叙事性文体。 ★文学小说观念是在产生于 说话技艺的通俗语体小说基 础上形成的。 ★三国时“俳优小说”、唐代 “市人小说”、“人间小说” 都是讲短故事的技艺。 ★北宋时，“小说”正式成为 “说话”的主要门类之一。 ★“小说者，能讲一朝一代故 事，顷刻间捏合”，之后小说 即指小说话本，到明中后期， 成为包括通俗语体、文言语体 在内的散文叙事文学体裁的 通称，如谢肇淛《五杂俎》、 绿天馆主人《古今小说序》、 笑花主人《今古奇观序》等。 二、古代小说艺术的发展动因 ★文言小说起于史，通俗小说 起于话。由于话在一定程度上 与史的叙事传统相衔接，因此 可以说全部中国小说都是通 过史的中介与其本根神话传 说连接起来的。 ★从神话演进，故事渐近于人 性，出现的大抵是半神……这 些口传今人为传说。由此再演 进，则正事归为史，逸史即变 为小说了。这条演进道路不但 使中国古代小说获得了早期 形成的条件，而且给小说艺术 发展打下了深刻的史的烙印。 ★从《金瓶梅》和拟话本起， 小说功能从讲述向阅读转变， 小说结构从单纯故事形态（故 事中心体）向叙事散文（人物 中心体、人物传记体）形态转 变，体现了小说发展话的传统 对史的传统的进一步吸收。 ★吴敬梓“仿唐人小说”作《儒 林外史》，说明他有意识地融 史入话。 ★曹雪芹以“假语村言”写家 庭盛衰和“为闺阁昭传”两大 主题，完美地体现了古代小说 史、话两大艺术传统的汇合， 而且几乎吸收了古代中国所 有文学艺术形式，博采了从诗 词、戏曲到绘画、建筑等各种 传统的艺术精华，成为一部融 诗史艺哲于一体，即叙事抒情 两大文学传统和其它文化传 统高度融合统一的巨著。 ★古代小说艺术的发展动因： 小说艺术的发展，归根结底， 是小说艺术内部矛盾运动的 结果。这些矛盾所形成的动 因，主要包括1、渊源与传统： 文言小说起于史，通俗小说起 于话。话继承史的传统而又突 破史的传统是小说艺术发展 的强大动力；2、观念与实践： 文言小说的艺术发展是突破 史家小说观念局限的结果，是 叙事想象力在历史之外寻求 自我实现和突破的结果，包括 文学小说观念与史家小说观 念的对立斗争，小说创作对史 家小说观念的突破和文学小 说观念对小说创作的推动影 响；3、创作与接受：；4、 继承与创新：小说史上的每一 次艺术突破，每一个艺术高 峰，都是在继承基础上创新的 结果。而小说艺术的衰退停 滞，都是模仿因袭甚至以传统 反革新的产物。四组动因分别 体现了艺术的继承性、自觉 性、主体性和创造性在其发展 过程中的重要作用，其中包含 着艺术与民族、时代、群众和 生活等基本问题，也包含着中 国古代小说发展过程的特殊 矛盾，而作为创作主体的小说 家对这些矛盾的正确认识和 解决，则是决定小说艺术成败 和一个时代小说艺术进步的 关键。 1/ 30

音乐的基本要素试题

音乐理论（二） --之音乐要素 知识回顾： 1、（09年高考题）《歌唱祖国》这首歌伴随着新中国几代人的成长，时唱时新。默唱乐谱，将歌词“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么嘹亮！”填写在对应的音符下 2、（08年高考题）键盘乐器是指具有键盘装置的乐器，常见的有钢琴、风琴、手风琴等。键盘由一系列按音阶排列的黑白键 组成，右图一组键盘中黑键的位置是（） A.①②③④⑤⑥⑦ B.①②④⑤⑥ C.①②③⑤⑥⑦ D.①③④⑤⑦ 3、用阿拉伯数字1、2、3、 4、 5、 6、7代表七个 基本音级的乐谱是（） A、古琴谱 B、琵琶谱 C、五线谱 D、简谱 4、按顺序说出下列简谱音符的名称（） 1— 2 3 A、全音符八分音符四分音符 B、二分音符八分音符四分音符 C、二分音符十六分音符八分音符 D、全音符十六分音符八分音符学习目标： 1、通过学习掌握音乐要素的相关知识。 2、加强练习，掌握音乐要素的各种练习题，提高学生的解题能力。 知识梳理： 一、音的产生：发音体振动产生音。 二、音的基本要素：高低、长短、强弱、音色。 高低：发音体每秒钟振动次数的多少（即频率）振动次数多音则高，振动次数少音则低。 长短：发音体振动时间的长短。 强弱：发音体振动幅度的大小。 音色：发音体的质地、形状、发音方法、泛音的多少而决定的。 三、音乐形式要素：旋律、节奏、速度、力度、音色、和声、调式、曲式、织体等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

1、旋律旋律亦称曲调。简单地说，不同的音高和不同时值的单音的连续进行就构成旋律。严格地说，旋律是用调式关系和节奏节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律是音乐的灵魂和重要基础。 2、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍 节奏型有：××××××××××××××××××××·×××·×·×××· 节拍：强拍和弱拍的均匀交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做“拍子”，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。 2/4 强、弱3/4 强、弱、弱4/4 强、弱、次强、弱 拍号2/4 节奏×××××∣××××××∣×××××∣××∣ 强弱规律强弱强弱强弱强弱 3 4 5、和声：和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。 6、调式：音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个音（主音）为中心构成一个体系。 五声调式：宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。民族调式：六声调式：五声调式加4或7。 七声调式：五声调式基础上加入两个偏音。 西洋调式：大调式、小调式 7、曲式：音乐材料的排列形式，也就是音乐作品的结构布局。 8、织体：多声部音乐作品中各声部的组合形态（包括纵向结合和横向结合关系）

叙事学

叙事学 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。

“叙事学”(Narratology)

“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯

特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结

中国古代小说叙事研究

中国古代小说叙事研究 由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。 第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。 第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，

认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。 第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序之二——预叙”，指出这种时间倒错在中国古代小说中比较

中小学音乐课程标准理论复习题

读书破万卷下笔如有神 中小学音乐课程标准理论复习题 一、填空题 1、音乐课程教学的过程与方法主要包括体验、模仿、探究、合作、综 合五个方面。 2、音乐的基本表现要素主要包括：旋律、节奏、节拍、音区、音色、速度、力度、调式、调性、和声、织体、复调、曲式等。 3、音乐课程标准的自我评价是：目标明确、理念清晰、领域扩展、知识难度降低、强调学生主动参与、易于理解执行。 4、《课标》在分段内容标准中，对识读乐谱的表述是：小学3-6年级：用已学歌 曲学唱乐谱；结合所学歌曲认识音名、音符、休止符及一些常用记号；能够识读简单乐谱。 中学7-9年级：用熟悉的歌曲、乐曲学唱乐谱；能够跟随琴声或录音视唱乐谱；巩固提高识读和运用乐谱的能力。 5、中小学音乐学科常用的教学媒体，大致可分为传统类音乐教学媒体、电声类教学媒体、光源类教学媒体、影视类教学媒体和电脑类教学媒体。 6、艺术课程的性质：人文性、综合性、创造性、愉悦性、经典性。 7、培养学生的音乐兴趣，一般要经过三个发展阶段。即：有趣阶段、乐趣阶段和志趣阶段。 8、音乐教学的基本理念：以音乐审美为核心、以兴趣爱好为、动力面向全体学 生、注重个性发展、重视音乐实践、鼓励音乐创造、提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解多元文化、完善评价机制。． 读书破万卷下笔如有神 9、音乐课程的价值主要体现在四个方面，一是审美体验价值、二是创造性发展价值、三是社会交往价值、四是文化传承价值。 10、识谱方式分简谱、五线谱两种，低年级以听唱法为主，一、二年级不要求 识谱，主要是积累音高的感性经验，三年级开始进入识谱，学五线谱的到了高年级时也要学简谱。课堂乐器，低年级主要是打击乐器，从三年级开始。以竖笛为主，有条件的也可以选用口琴或口风琴等。

美国叙事理论研究的小规模复兴

态势 美国叙事理论研究的小规模复兴 申丹 1999年秋美国俄亥俄大学出版社出版了一本题为5叙事学6(N arr atologies)的论文集,该书主编戴维#赫尔曼采用了/叙事学的小规模复兴0(small narratological re2 naissance)这一短语,来描述20世纪90年代中期以来西方文学界,尤其是美国文学界对叙事理论研究兴趣的回归。 叙事学于60年代中期产生于结构主义发展势头强劲的法国,但很快就扩展到了其它国家,成了一股国际性的文学研究潮流。与传统小说批评理论形成对照,结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部,注重科学性和系统性,着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。众多叙事学家的研究成果深化了对小说的结构形态、运作规律、表达方式或审美特征的认识,提高了欣赏和评论小说艺术的水平。诚然,作为以文本为中心的形式主义批评派别,叙事学也有其局限性,尤其是它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联。这种狭隘的批评立场无疑是不可取的,但其研究叙事作品的建构规律、形式技巧的模式和方法却大有值得借鉴之处。令人遗憾的是,西方批评界往往从一个极端走向另一个极端。从70年代起开始盛行的解构主义批评理论聚焦于意义的非确定性,对于结构主义批评理论采取了完全排斥的态度。80年代初以来,不少研究小说的西方学者将注意力完全转向了文化意识形态分析,转向了文本外的社会历史环境,将作品视为一种政治现象,将文学批评视为政治斗争的工具。他们反对小说的形式研究或审美研究,认为这样的研究是为维护和加强统治意识服务的。在这种/激进0的氛围下,叙事学研究受到了强烈的冲击。 在美国,这种冲击尤为明显。美国叙事文学研究协会的会刊原名为5叙事技巧杂志6,集中关注形式技巧的研究。该会刊于80年代末和90年代初感受到了越来越大的压力,于1993年更名为5叙事6,并改换了主办单位,将注意力逐渐转向了文本与社会或意识形态之关系的探讨,以及绘画、电影等非文字媒介的叙事。美国另一有影响的杂志5文体6虽然没有更名,也于同期呈现了 # 144 #

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。