余华与先锋主义

余华与先锋主义文学的发展

文学思潮文学思潮通常表现为一个从萌芽、生成、泛化、兴盛到消歇的运动过程，这个过程呈现出纵向的历时性特征。当代先锋文学思潮是一个从文革时期的“地下诗歌”开始出现萌芽，进而延续至今还没有结束、具有开放性的文学发展进程。从20世纪70年代到90年代，中国文学的现实——由于文学自身的发展规律的作用，也由于社会文化语境发生的巨大变化对文学的影响——己经发生了多次明显的变化，各种文学现象交织更迭，构成了一种具有强烈的反叛性、带有明显的实验色彩、不断自我颠覆的文学思潮。撇开现象本身，究其背后蕴涵的思想质素，我们可以清晰地描述出这一时期文学思潮的核心要素——先锋性。

何谓先锋？先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对己有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

1988年余华《现实一种》的发表后，被誉为中国先锋文学的代表作家。

余华的创作，在80年代主要实践着先锋作家们的先锋实验。到90年代以后，小说的世俗化倾向明显起来，先锋小说的转型从他的创作中也可见一斑。

余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景已经与世界变得相互陌生和隔离，与世界的对应关系已经消失，所以一开始便以另一种现实形态出现。

如余华的前期作品中，像《十八岁出远门》、《一九八六年》、《世事如烟》、《现实一种》等，从内容上致力于对历史的颠覆。虽然这些故事的背景都是当代社会，但余华注重的不是现实表层的事件，而是事件对历史基因的承传，揭露残酷的迫害及伦理道德、忠孝节义的虚伪性。而这一切又是通过真实和幻觉的换位来实现的。幻觉和现实只是一种互译的关系。

而《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》等则是由对传统通俗小说文类的消解而达到对历史的颠覆。

在所有先锋派小说作家中，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个。这可能与他个人的经历有关。在他的自传中就谈到童年的医院生活体验。因此在他的小说中，死亡成为描写最多的主题。大量的叙述死亡的事件和主题，使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒。《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《世事如烟》等几乎都是直接

描写死亡景象、事件或主题的。《现实一种》中，小说叙述了一个循环残杀的故事：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀了皮皮，山岗杀了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀了山岗。但故事不仅仅是一个民间故事里的连环报应的故事，而是讲述了一个起因很琐屑，但一旦受到诱惑就一触即发、像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽的事件。这中间就体现了作者看待人性的另一种视角：从故事的情节角度考虑，余华的贡献在于取消了故事的起因，将这种仇杀设计为一种盲目的冲动，同时也将互相残杀的对象设计为传统五伦中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现得触目惊心。另外，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一个视角，这种视角极端而直接地使人们看到了人的兽性的一面。这个叙述者使得他能够将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不过多地议论，也不过多地对人物进行心理分析，更不做价值评判，他的冷漠，使人物可以走到前台，进行充分的表演。他就好象摄象机一样不断转换视点，从不同角度来展示仇杀的过程。我们甚至可以看到他恣意渲染死亡的某种执意的残酷乃至残忍，他以第一体验者的笔调写山岗将要被执行枪决时的恐惧，以及死后肢体被分割解剖时的情景，以及他化作鬼魂还家时的幻影，这些情景强烈地深化了这篇作品所揭示的人性的冷酷与生存的荒谬的主题。

余华的小说创作，可以说是沿着残雪对人存在的探索的路子发展下去的。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力、血腥和冷酷，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写了人与人之间的残杀。他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残酷与残暴的一面保持一种距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心。同时，与其他先锋小说的作家相比，余华不是要刻意制造写作的阴谋，他希望读者最终能接受他的故事，希望个人的思考逻辑的荒诞性与社会关系的真实性最终统一在他的小说中，所以他总是在申述小说的真实在于引导人们发现日常生活逻辑的表面性和虚伪性。这也导致他在进入90年代之后在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。

余华在文体转型之后的代表作《活着》和《许三观卖血记》两部长篇充分体现了90年代初小说写作在文体上的新特点。可以说这两部小说在文体上的意义是具有开创性的：作家开始在洞悉、把握现实生活乃至存在世界结构的前提下建立起自己的艺术表达结构，不再刻

意于虚构、设置，采用装饰性、技术性因素，努力使小说的文本结构与现实世界的存在形态能形成或实现一种和谐、默契的对应关系。作者开始站在民间立场上，使小说的语体呈现出朴素、柔和又蕴涵灵性和审美情趣的独特的语感、语调，创造出一种独具一格，具有艺术魅力的自由语体。

《活着》表现的一种“生存的苦难”，表现了当代农民在不断被掠夺的过程中的生命力。主人公徐福贵的一生就是土地、财产、尊严以及亲人的生命在不断被剥夺的一生。在这节节败退中，他从一个少爷变成了农民、壮丁和与老牛为伴的鳏夫。但他最终没有被打败，其原因就是一种朴素的中国式的生存哲学：活着。但或者并不是轻而易举的事情，在徐福贵的生活中，活着比死亡更加艰难，更令人痛苦和恐惧。

从《活着》开始，余华开始关注普通人的日常生存状态，关心他们的生存哲学、日常伦理和道德观念。这一转变典型地体现在他的《许三观卖血记》中。许三观一生多次卖血，为了自身和家人的生存，第一次卖血是为了结婚“办大事”；第二次是为了偿还儿子打架的医药费；第三次是要让受伤的情人加点营养；第四次是为了在他生日招待全家在“喝了五十七天玉米粥”后吃上一顿好的饭菜；第五次是为了请乡下的二乐的队长喝酒；第六次是为了给一乐筹集住院费；第七次则纯粹是为了“吃炒猪肝喝黄酒才去卖血”（未遂）。这六起卖血事件，在许三观青壮年时代几乎没有一起可以称得上具有深渊意义和重大贡献的。但当许三观卖血不成后，“开始哭了，他的头抬着，他的胸也挺着，他的腿迈出去时坚强有力，他的胳膊甩动时也毫不迟疑，可是他的脸上充满了悲伤”，因为“四十年来，每次家里遇上灾祸时，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没人要了，家里再有灾祸怎么办”？从表面上看，许三观的命运比徐福贵幸福，但他所受到的心理磨难却丝毫没有逊色。他的痛苦实在是微不足道，无从诉说，因此小说最后只有由他的妻子代为申诉，相比徐福贵，许三观更有着言说的障碍。许三观的血在被不断地抽取，直至生命变得衰老、无用，这是人生最大的生存悲哀，也是对普通人生存困境的最深刻的揭示。作者在不动声色中人物的悲凉就这样呈现了出来，虽然没有像前期作品中那样过分渲染对死亡的恐惧，但生存的苦痛给人们带来的震撼甚至比前者还要巨大。

《许三观卖血记》和《活着》没有复杂的结构，整部小说依时间顺序展开，但作家却在单一或简约的叙述过程中对叙述人、人物、人物对话、包括叙述人和人物的声音及其重复性进行挖掘，人物仿佛彻底摆脱了作家的控制，而还原了自身的存在形态，而作家也在叙述中显得无比轻松，改变了“写作与现实的紧张关系”（余华语）。