黄宾虹画语录

黄宾虹画语录

黄宾虹生平(1865-1955)名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。我国现代的艺术大师和美术教育家。下面就一起来欣赏黄宾虹画语录吧。

黄宾虹语录大全

(一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号) (二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了

他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

(九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”

的意思。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十一)艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。

看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)

(十二)作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十五)山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨

重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十六)初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十七)(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十九)游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十一)师造化，多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十三)天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十四)山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼;有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮;有的如老人对坐，读书论画，最为幽静;有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十五)石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十六)作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十七)学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又

如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十八)古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(二十九)应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(三十)实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十一)画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三十二)一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑

厚华滋刚健婀娜》6 d:

(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓒)杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐;笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》

黄宾虹画法经典语录

(一)用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二)笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三) 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(五)赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法

为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(六)吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒;运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

凡画山，不几真似山;凡画水，不必真似水;欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)

(七)落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(九)用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》三陵勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十一)皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十二)积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》(十五)笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。笔者，点也，线也，骨骼也;墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨;笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。

干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十六)用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十七)七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——

黄宾虹先生(上)》

(十八)今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十九)古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化;有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十一)用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成

功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦!当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

黄宾虹画语录参考

黄宾虹画语录参考 篇一：黄宾虹画语录 黄宾虹画语录 (第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。） 二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。 三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。 五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。 (第二部分）用笔之法有五： 一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。 起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。 二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。

论中国画的笔墨语言(一)

论中国画的笔墨语言(一) 内容摘要：中国画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断发展，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。 关键词：中国画笔墨语言黄宾虹山水画 中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”①因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。 中国画可分为人物、花鸟、山水等。“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’，而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。在许多情况下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。”②近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。 中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的，就是这个作为艺术形式美的，并紧密结合情思意境的了。中国山水画家正是依照这个程序，来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。 一、笔墨墨画家人格的具体襄理 黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。 黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。 黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上，结合自己的创作实践，总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表

黄宾虹作画的步骤方法及

黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法 作者：林健 黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面: 第一步：勾勒--上墨--补 笔。 1、勾勒:以墨线勾描山川 的大体。画石,往往一勾一勒。 用笔勾线,是为画“骨”,对画面 起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对 于用笔，他讲求中锋，重视收 笔回转。偶尔用侧锋。他以为 中锋圆稳，使所画山、石沉着 不轻浮。他要求用笔如“屋漏 痕”，意即落笔时留得住，使 线条着力不轻佻。所谓“折钗 股”，又不妄生圭角；更要求 画得重，如“高山堕石”。线条 起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的

大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。 2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨 可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡 脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘 以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来 画水。即是说，同是画水，却要看实 际情况而定。从墨色的变化来说，干 湿对比，完全可以灵活运用。 3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到 处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨 少”时补笔完善之。 第二步：点墨或点色--墨破色与色 破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次 4、点墨或点色:黄题画云:“细而不 纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋

《美术鉴赏》论文要求

玉林师范学院2011-2012学年第一学期 《美术鉴赏》课程论文写作要求 按照学校的相关考试要求，本学期《美术鉴赏》课的考试采取撰写论文的方式，于12月12日晚（最后一节课）直接打印好交给任课教师。具体规定和要求如下： 一、写作要求： 1．论文字数：不少于2000字。 2．论文提交日期：12月12日晚（最后一节课）未提交论文者以缺考论处。 3．论文选题：可以是老师给出的参考选题，也可根据实际情况自拟题目。 4．论文要求独立完成，不得在网上下载、抄袭，不得跑题。文章雷同的按不及格论处；未按要求的扣分。 5．论文撰写格式： （1）可用电脑打印，要求用A4纸打印，字体为宋体，小四号字，字符跨度15磅，行间跨度17磅。（须有论文封面） （2）可手写，要求用标准方格稿纸，字迹工整。（须有论文封面） （3）论文必须有封面，封面内容包括：论文题目、所在学院、专业班级、姓名、学号、任课教师、提交日期等（封面格式见附件）。 正文内容格式要求如下：正文中要求写出具体标题（提纲），各层次标题顺序按一、（一）、1、（1）等编排。 “参考文献”的格式：请依次注明著者、著作（或文章）名、出版社（或报刊）名、出版时间、版次及页数。如：周鲠生：《国际法》（上册），商务印书馆1976年版，第156页。肖建国：《审执关系的基本原理研究》，《现代法学》2004年第5期。 网上参考资料格式：请依次注明作者，文章名，网址，下载时间。如：王岩：《建立临时仲裁制度探析》，，下载日期：2005年4月19日。 二、论文评分标准： 论文以百分制计分，评分标准如下： 1．100-91分：（1）论点正确，有独特见解；（2）论据充分，紧密联系实际，条理性强；（3）论证严密，文章的重点和中心突出，结构严谨，层次清楚；（4）文字精练，有一定文采，语句流畅；（5）格式规范，版面工整。 2．81-90分：（1）论点正确，有一定见解；（2）论据较充分，联系实际；（3）论证合

新安画派 黄宾虹绘画作品(上)

新安画派黄宾虹绘画作品（上） 在中国现代美术界有"北齐南黄"的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。1886年，应县试，补廪贡生。在扬州从陈崇光学画花卉，在安庆从郑珊学山水，后去芜湖安徽公学任教，翌年在歙县新安中学堂教书。1907年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948 年返杭州任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。 他是一位大器晚成的大家，60岁以前师古人，70岁以后师造化，80岁以后画艺大进，自立面目。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出"平、留、圆、重、变"五字用笔方法和"浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。

黄宾虹90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。1955年在杭州逝世。所藏金石书画文物二千余件及生前书画作品五千余件，全部捐献国家。人民政府于杭州栖霞岭建“画家黄宾虹纪念馆”。黄宾虹山川卧游卷1952年作 黄宾虹山水 黄宾虹拟李唐笔意 黄宾虹山水.jpg 黄宾虹山水.jpg黄宾虹溪山草堂1946年作黄宾虹山水.jpg 黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水jpg1黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水jpg黄宾虹山水.jpg1黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg

黄宾虹小故事

黄宾虹 用画换米 “七七”芦沟桥事变后，日本帝国主认公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已７８岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不济。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石附马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。 这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。 “哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。 “没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。 “那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。 从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。 拒日伪聘任 黄宾虹在北平苦度到１９４０年，境遇还是没有改善，经济困难，

忧心如焚，不得不把心爱的名画也卖掉，以补生活之急需。此时，黄宾虹在国际上也享有盛誉，英国人史德尼编印《中华名画集》，专程请黄宾虹作序。日本画家田边华敬请黄宾虹为他作一幅山水画，并来函感谢，备致仰慕之意。为此，北平文物研究会积极向日伪政府推荐黄宾虹出任北平美术馆馆长，并三番五次地来和黄老商议。 黄老尽管朝不保夕，生活处境困难，但是他对夫人说：“这和当年筹安会派谢莲荪作说客是一样的招式。” 筹安会谢莲荪是怎么回事呢？１９１５年袁世凯窃国称帝，派人四处笼络一批知名人士为其使用。大画家黄宾虹在上海办画刊、编书籍，名声显赫。这天他刚刚小憩，有人告知：北京来人，现在客厅等候。宾虹出来一看，愣住了，原来是北京筹安会的谢莲荪。此人他过去就认识。 “筹安会让兄弟专程来邀请宾虹赴京，共成大业，万望勿辞。至于待遇么，北京方面将从优考虑。” “鄙人才浅德薄，碍难从命。”宾虹一口回绝。 谢莲荪走后，宾虹对朋友说：“谢莲荪是筹安会的人，特来为袁世凯作说客的。”“那你打算怎么办？”朋友问。“助纣为虐，不是君子所为。”黄宾虹对袁世凯称帝深恶痛绝，南社不少社员——革命志士就死在袁氏及其爪牙手下。 现在日本帝国主义统治下，作为日伪政府的北平美术馆馆长，他更视若粪土，不屑一顾。 夫人若婴问：“先生作何打算？”

黄宾虹画语录

黄宾虹画语录 黄宾虹生平(1865-1955)名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。我国现代的艺术大师和美术教育家。下面就一起来欣赏黄宾虹画语录吧。 黄宾虹语录大全 (一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号) (二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (三)法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 (五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了

他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 (六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。 山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 (九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。 “三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”

黄宾虹论画语录选

黄宾虹论画语录选 （节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云： 画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。 作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。 山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。 景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。 密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长

物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到 窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。此理可用之于绘画的经营位置上。 作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！ 作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。 山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。 画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。图画取材无非天、地人。天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。 意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。 山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有

黄宾虹山水画技法

黄宾虹山水技法分析 黄宾虹在长期创作实践中，创造性地中总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说中，“平、留、圆、重、中博变”是其五种基本笔法华中；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、华物渍墨、焦墨、宿墨”是其七博种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非华博常简单而且又十分难以驾驮的材料媒博物介。说简单是什人都可博中以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也中华难入堂奥。用笔是中国画线条艺博术的精髓，而墨法则是物博中国画水色气韵的灵魂。 中华笔法也就是写字的工夫物。传统文人书法的功底，有个性华博天赋的颖悟，也有毅力师承的运物中气，是日久天成的修养，也是一种可欲而华不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法博不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本物文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤博做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹博中山水画的用笔用墨艺术魅力物。 一、勾勒 即物以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒中博，如字横直。”对于用物华笔，他讲求中锋，重视中博收笔回转。偶尔也用侧锋。他以为中博锋圆稳，使所画山、石华博沉着不轻浮。他要求用华中笔如“屋漏痕”，意即落笔时能博物留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗中物股”，又不妄生圭角；中华更要求画得重，如“高山堕中博石”。线条起迄明确，意到笔到。黄华中宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗

外，还华物用以画出山的大势。写生稿中博也是这样一勾一勒画成华中。 中国画称用笔勾线为“骨”博中，五代荆浩认为“骨线”对图画起“中物生死刚正”的作用。一勾一勒，华物不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出博华意。对善画者来说，这是一博局画的起手，大器在后。 中二、上墨 在勾勒的基础上中华，然后将每块石，每座山分中清楚，上墨即起这个作用。博物所谓分清楚，一是分石块、-山形的大小中华，二是分山水树石的空间远近，勿使中博混沌。 上墨以淡墨为中物主。但也可以用浓墨。中博上墨时，要心有全局，眼看全面，否物中则容易顾此失彼，为小失大博华。 上墨分湿淡墨与干博物淡墨。这些淡墨，由于干湿不同中物，表现的效果也不同，要根据下中华同对象的实际去使用。例如物中干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在博华远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则华干淡墨可用在画水。反之，倘以中干淡墨画山地坡脚，湿淡墨中物可用来画水。即是说，同是画水，却要看博物实际情况而定。从墨色物博的变化来说，干湿对比，完全可华博以灵活运用。 三中、补笔 勾勒和上墨后，若博物见所画山石，树木以至华建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以中博至数笔以完善之。另一种情况，见上墨后物中，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）物中之弊，也需要补

中考鲍尔吉·原野作品阅读理解

火山杨 鲍尔吉·原野 二百多年前这场火山爆发，把埋在山里的黑色玄武岩化为流水，喷射天空，尔后落地，形态如烧过的树一样，成了一段一段的焦炭。就化学性质判定，这些不成样子的焦炭，仍然是玄武岩。 时间不愿意停留的火山口，人像一群奇怪的动物在坑边逡巡。他们围着一圈儿向坑里看，不知看什么。石头从坑底排列到坑沿，块块充满死寂。在河边，我们看到的鹅卵石像一条条干鱼，仿佛先前它们在水里活过。看山里的石头，更感觉它们是活的，是山的肉或者叫筋腱。而火山口的每块石头都是石头的尸体，大大小小都如此。我说我感到不安就是这原因。密密麻麻的石块被1729年的火柱烧死了，匍蔔在地，没有声音，没有流水，没有青草。我们看到了地球当年的劫难和它永不愈合的伤口。 而大自然永不绝望，脆弱的是人而非大自然。离开火山口，在参观其他地方的时候，我们看到了勃勃生机。当年火山把玄武岩化为焰火狂欢之后，这些焰火洒在方圆几十公里的土地上，似焦炭。我说过，在火山口没见到青草。但在焦岩之上，在好像犁过的石头的黑波浪上，我看到了萋萋青草，在这里邂逅了生命。青草长在黑波浪的转折处，那里面有土和水分。我们驱车向前走，穿过了一大片树林。导游停下车，说这是一片火山杨。 火山杨？它们的脚底下就是石头的黑波浪，上面覆盖着薄薄一层土。这些树貌不惊人，纤弱不直。导游说：这里一根拇指粗的火山杨已经生长了几十年。一棵一米多高的火山杨，有几十米的根扎在地下（岩石里）盘绕。 一米高的、拇指粗的树在地下有几十米的根，这让我惊呆。我想下车摸摸这些树。在火山景区，行人都不可以离开栈道，摸不到树。 它们成精了。树之成精，如人之成圣，是从轮回中转脱涅槃的达彼岸者。它的几十米的根是为了找到水，它自己就是一口井。当一棵树要这么难吗？命运让它在火山熔岩里当一棵树就要经历这些磨难。这些“小”树实际上都是老树。它们跟胸径五六十公分的树有一样的树龄。如果把人放到一个艰苦的地方，他也许会跑掉，但树跑不掉。它不仅要留在这里，还要站立，要活着。我想象这些“小”树在慢慢生长，夏日缺水，冬日是几个月的白雪严寒。对树来说，这没有什么好与不好。火山杨的幸运在于它不知道长在海南与江南的树是怎么活的。活得太容易等于活得太仓促，太快长粗长大，过完了一生。马丁·海德格尔在《存在与时间》里说的：“倘若存在就是生命，那就没什么问题，就没什么答案需要回答。” 是的，对火山杨不需要说什么艰难、致敬一类的话，它的存在就是它的生命。它的生命以及所有成败都在它的存在之中，在它的纤弱的躯干和与其他杨树看不出区别的叶子里。

已放闲身栖寂寞时凭佳句洗尘劳(力钧老师专访)

已放闲身栖寂寞，时凭佳句洗尘劳 ——赏析中年实力派艺术家力钧先生的篆刻书画艺术 留意说源堂 认识力钧先生没有准备，也无人介绍，完全是在送仙桥古玩艺术城“游荡”出来的机缘。因为先生的说源堂位置太偏、太陋、太小、太矮，面积五平方米，随便摆一张工作台，两个金石博古架之后，容先生坐下去，站一人在旁边，整个“堂”子便满了。 后来蒙先生治得“壶说”、“平常心”、“把地耕好”、“薄书渐翻厚”、“激浊扬清”诸多闲印，我便几乎每周必至堂上，只为一饱先生“做活路”的过程，常常一坐便是半天，全天，几乎“说源堂”成了我的“送仙桥”。随着交往的深入，每聚说源堂，杂谈壶说，都成了一次次开眼界、长见识，涤心灵的机缘。渐渐喜欢和“做活路”的力钧请教一些书艺、篆刻、国画的事情。 力钧系老红军的后代，家风秉承了军人的正气和操守。治印设摊完全是一种养家糊口的手艺。自幼便痴迷写写画画。虽家境平凡，但天赋极佳。后幸随蜀中山水名家沈作常先生系统学习书法、绘画，一学就二十余年。篆刻乃以自修为主。常常在治好之后，请沈先生过目，点拔。几经蜕变之后。力钧得一好友资助。才如愿挤进这间“就源堂”，靠“治印”的手艺扎下根来。每每谈及这段经历，先生总怀一片感念之情，真率之心，艺性之本熠放光芒。 栖居在这方矮小的现代版“陋室铭”里，先生不敢怠慢停歇，完全按照客人要求，选择印石，印形，直画腹稿，操刀成印，几乎环环相扣，不曾随便了事，一枝圆珠笔，随手打打腹稿，微锁眉头，眼神直泄方寸印石间，径直操刀，刀锋流畅、干脆、简练而不失老辣、深遂。古可追汉魏，风可流古今。得汉晋之髓，兼吸白石、昌硕老人等众家之意，嚓嚓刀笔，驰骋方寸之间，不置印床，不用重刀，十余分钟，一气呵成，神采焕然生焉。真可谓“送仙玩金石，出锋数力钧”，绝非虚张。 与时下很多“漫天要价”的“大艺术家”们相比。先生什么都不“会”，没获过大奖，没上过什么大书，仅仅一个艺友苦苦游说，在其个人艺术集中出得一页治印印谱，更没漂洋过海，搞过什么专展，搁于养家糊口，交纳堂铺租金，先生只好坚持十元一字，不送人，不巴结人，他就这样为中国美术家协会副主席尼玛泽先生、荣宝斋总裁、中央美院教授、蜀中著名画家谭昌镕先生、邹文正先生、沈作常先生治过印，为无数的国内外友人等治过印。甚至为很多名家一治就是数十方，百方，几乎成了这些艺术家们的“专业金石”伺候者。 静观当下，此乃一大传奇。 然而，力钧还是力钧，仍然有忙不完的“活路”，为艺术家、为妻儿老小、为朋友重复着“说源堂到回家路上，从忘言书屋到说源堂的二步曲”。

黄宾虹独特画风鉴赏(图文)

黄宾虹独特画风鉴赏(图文) 时间:2014-12-01 09:59:10 来源:国家文化艺术品网 《山川卧游卷》手卷设色纸本壬辰1952 年作 《无声诗思》手卷纸本

《溪山深处》手卷设色纸本 编者按：作为划时代的艺术大师，黄宾虹在绘画上的天赋和艺术成就纵贯古今，难有与之比肩的人。其突出的艺术成就是他晚年在总结前人的“五笔法”和“七墨法”的基础上，成功地运用那长短不同的笔触皴法及大小、浓淡、干湿等各种不同的笔墨方式，使作品呈现出浑厚华滋、雄健苍莽的个性风格。黄宾虹的作品反映了传统山水画在沉寂百年，受到西方文化交流撞击后，呈现出生机勃发、大气磅礴的时代特征。 由于黄宾虹艺术是一种曲高和寡、不为人理解弄懂的纯正艺术，同而不归类雅俗共赏，而在当时无法迎合大众口味不受欢迎。为此，黄宾虹发出“五十年后方识我”之叹。但令黄先生始料不及的是，在他去世五十多年后，绘画成就不

仅已逐渐为世人所重视，而且在全国上下掀起了“黄宾虹热”，他的画竟成了临 摹抄袭的重灾区，全国各地出现了众多名师培训班，大多导师都效法他的画风，再把这种画风传授给一拨又一拨的学生们，把山水画坛搞成了全国山河一片“黑”。但这些导师们对黄宾虹艺术内涵，特别是黄宾虹怎么回事是一知半解， 更谈不上能达到黄宾虹那样的艺术境界和高度。他们只是抓住了黄宾虹画风容 易摹仿的特点。但黄宾虹画风里那潇洒简远，天真烂漫、逸趣无尽、散发着无 限的审美情蕴的特殊气息的韵味是永远也难以模仿的。学画直接取法黄宾虹风 格的作法是不可取的。培训班里永远不会出大师，真正的艺术是符号，而不是 别人的翻版。真正的大名家那有办班的。 学习黄宾虹的艺术，不能在形而上下顾盼，应该学习他形而上的创新精神，学习他对传统取其精华，剔其糟粕的扬弃精神。作为生活在当下的我辈，要有 关注现实，抒发真情实感的历史使命和担当。唯如此，才是对黄宾虹艺术的真 正学习和弘扬。 学习传统国画，第一步应是临摹，“传移模写”为六法中的一法，这是老祖 先传下来的一个法宝，第二步是写生，师法自然，第三步是创造革新。如一个 从事绘画的人，仅以模仿他人，全盘照搬，模拟不化，就失去了创作的意义。 潘天寿曾指责“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗 耀祖者，是一笨子孙”。齐白石更是语出惊人“学我者生，似我者死”这句话狠狠 地道出了专以模拟为能的危害。学画习黄宾虹画风本无可厚非，但要在艺术上 取得成就，只能事倍功半，学无所成，仅得皮毛而已。我认为，黄宾虹画风可 赏不可法，这是他独特画风所决定的。重要一点在于他在艺术上是穷其一生精力，大器晚成的集大成者。任何人在国画上学黄宾虹都不可能成大气候，这是 这一特殊风格限制。黄宾虹的画一学就像，一像就死，因为他的风格太偏激， 而这种偏激性已经到了临界点，只能有其一不可有其二的。如学习国画早期临 摹那些程式化的山水，具有包容性可塑性，从临摹开始打好基础，再融会贯通 去创新，容易进去也容易出来。这是因为这种包容性可塑性保证能做到由一到 二到三的可持续发展。 而黄宾虹画风是没有程式的偏激性，进去容易出来难。他的主要特征是从 有法到无法，从神格到逸格的演化，再达到人格内核的真正外化。他晚年病目 后的信手所为，恰是他艺术功力修养的自然流露，其境界之高远，远不是常人 所能企及的。还有一个重要原因是黄宾虹画风是与其深厚的书法功底相融相通的。他是一生深究书法递变形演，演化之体态，悉心钻研，苦心探源，而悟出 的积点成线、石如飞白木如籀的奥秘。也正如此，学黄宾虹画风是很难学到真 谛的。一句话，黄宾虹艺术是从童子功开始，一步一个脚印走出来的，他的艺

黄宾虹题画诗欣赏(5)

黄宾虹题画诗欣赏（5） 401.黄宾虹山水立轴 借问新安江，见底何如此，人行明镜中，鸟度屏风里，太白诗句，宾虹画。 402.黄宾虹咏新安江立轴 鸟度屏风里，人游明镜中，此前贤咏新安江句，兹写其意以志鸿泥，宾虹老人。 403.黄宾虹花卉镜心 疏花灿灿照寒水，玛瑙坡前春独回，却忆去年风雪里，吹萧曾掉酒船来，王元章句，宾虹。 404.黄宾虹皖江山水立轴 皖水源出潜山、天堂山，经太湖、怀宁各界入江，亦谓之皖江。宾虹。 405.黄宾虹山居真逸立轴 真逸岩居趣亦多，苍松古木烟箩。遥知芝草神仙境，眼应欣欣意有窝。写文徵仲诗意，宾虹。 406.黄宾虹秋雨初霁立轴 秋雨初霁展观宋元人画册濡豪写此尘庐为之顿释滨虹 407.黄宾虹溪山泛舟立轴 拟锺山老人笔意仁兄世大人属政朴存弟黄质写 408.黄宾虹庚申（1920年）作秋山问道图成扇释文：六朝至唐所使皆兔豪至宋始有羊豪然山谷臵之案前

不用米老喜折腰好写之阁仁兄法家清属熙 款识：庚申三月阁仁兄先生雅正宾虹黄朴存 409.黄宾虹桂林泛舟图扇面 桂林叠葫派泛舟漓江上所见子玉先生属粲宾虹 410.黄宾虹雁宕山色立轴 磴道盘空到者稀碧深深处掩荆扉云中鸡犬丹留鼎岭外松篁翠湿衣雕凿难體神斧运樵苏不到月轮飞循源曲峰逾削玉高撑柱十围雁宕碧霄洞诗宾虹并画. 411.黄宾虹晴明雨色立轴 山光物态弄春晖莫为轻阴便拟归纵使晴明充雨过入云深处亦繪衣梅尧臣诗少韫女士博粲宾虹. 412.黄宾虹辛卯（1951年）作空濛华滋镜心 香港深水浅水二湾晓气空濛中更为华滋可喜辛卯宾虹年八十又八 413.黄宾虹印易泉图镜心 □父社长先生篆刻精雅上追周秦出宋楮属写摹印易泉图襟期高洁钦迟久之宾虹质 414.黄宾虹癸巳（1953年）作黄山松谷纪游立轴款识(1)：黄山松谷纪游颂康先生雅正癸巳黄宾虹年九十款识(2)：六二春转赠勃新同志惠存叶熙春题八十二. 415.黄宾虹云树烟岚册页（八开） 题签：黄宾虹先生山水册丙午新春寿签

黄宾虹论笔墨

黄宾虹论笔墨 黄宾虹曰：古来画者，多重学问人品，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功。虽其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不悔，景仰高山，往往改移俗化，不难而几于至道。所以古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强也。 董玄宰言：“读万卷书，行万里路，方可学画。”画之为学，包涵广大，圣贤经传，诸子白家，九流杂技，无不相通。日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。非方闻博洽，无以周知，非寂静通玄，无由感悟。笔墨精神千古不变，而章法面目刻刻翻新。 用笔之法有五：平、圆、留、重、变是也。 一曰平。古称之时，华博。笔有回顾执笔，必贵悬家。中博有设色者，腕。三指恒博雕撮管柔弱物古人所未，不法，“如物中墨尤赪，高不低，指与腕平，华中所谓大家，腕与肘平，肘与化华，烟臂平，全。笔中有博中，势必逆身之力，脱浑者，中博。练运之于笔，由臂使指，之博物算术中之积用力平均多绿华各极其妙，书宋人千笔万华中云林、恽法所谓如锥画沙是也。贵悬腕中法起讫分明，笔笔送到，“硬物华其一无柔，而不华中取其秀。要弱处，才可为平。，六法全于物博石碑平非板实”博，神龙变，如鲁华无垂不缩木削折钗股物之有四成，有波有折皆然。四博万钧。金，其腕本平，笔之难中可言不平，因于得势，。三指撮博华方位代之乃见生动谓博中刚。细。中物”濲洪涛,旋涡悬瀑，千。魏则丹青博中，沙石变万化，，水墨为上华复及澄静时笔书物博生动，复平如镜，水之常也得其一笔博华乾终巽。 二曰圆。画笔自然；否则华物山钩勒，如天马物中木，字横直，自左至右，勒落纸华物。魏则丹青与横同；自右至左，钩微。中华真迹，朝与直墨法妙于博物，庸史不能同，起笔用锋，收笔回平，中永，颇探转。篆法起讫，首曲，乃是博中之篓，杂乱尾衔接。隶体能博中之力更变，章草右转，至，物华有波有折二王为昆吾切博华体更右收由臂使指，物博平，，势取全圆，水，“华是一笔，即同钩勒。书法无往不。黄山中物全用笔复，实粗而不恶博平无垂不缩，纵笔所成博中与横同；，所谓如折钗下，艺虽万中千万笔，仍股，圆之：“点博成为飞法也。日月星云，山川墨尤赪，中可为平。平草木，圆之为形，本于然成文。”博尤自

山水画大师黄宾虹画论

山水画大师黄宾虹画论 # t0 {$ Q6 Z9) Q9 ^$ R; B" S6 }% j 观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿於艺林者也。1 f; t" ^& |.中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。C 2 E 学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。 ' 今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。! }2 n9 I8 X*画史、画理、画法论6 P+ l7 M% o& @# o N & O5 X: m0 ^$ X2 w

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔於诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。 ) U, K+ v0 _' F( A1 \) \ 周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。 山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。 - l2 q+ Y! R& _/ p 山水画家对於山水创作必然有著它的过程，这个过程有四：一是"登山临水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。 "登山临水"是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。) B" I% ?$ T& Z8 w "坐望苦不足"，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有著不忍分离的感情。& Y# G( a: }' _% [) U3 g; U 0 D* f: _2 F, `6 P# n$ k2 o! C% A- k

黄宾虹小故事

用画换米 “七七”芦沟桥事变后，日本帝国主认公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已７８岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不济。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石附马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。 这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。 “哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。 “没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。 “那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。 从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。 拒日伪聘任 黄宾虹在北平苦度到１９４０年，境遇还是没有改善，经济困难，忧心如焚，不得不把心爱的名画也卖掉，以补生活之急需。此时，黄宾虹在国际上也享有盛誉，英国人史德尼编印《中华名画集》，专程请黄宾虹作序。日本画家田边华敬请黄宾虹为他作一幅山水画，并来函感谢，备致仰慕之意。为此，北平文物研究会积极向日伪政府推荐黄宾虹出任北平美术馆馆长，并三番五次地来和黄老商议。 黄老尽管朝不保夕，生活处境困难，但是他对夫人说：“这和当年筹安会派谢莲荪作说客是一样的招式。” 筹安会谢莲荪是怎么回事呢？１９１５年袁世凯窃国称帝，派人四处笼络一批知名人士为其使用。大画家黄宾虹在上海办画刊、编书籍，名声显赫。这天他刚刚小憩，有人告知：北京来人，现在客厅等候。宾虹出来一看，愣住了，原来是北京筹安会的谢莲荪。此人他过去就认识。 “筹安会让兄弟专程来邀请宾虹赴京，共成大业，万望勿辞。至于待遇么，北京方面将从优考虑。” “鄙人才浅德薄，碍难从命。”宾虹一口回绝。 谢莲荪走后，宾虹对朋友说：“谢莲荪是筹安会的人，特来为袁世凯作说客的。”“那你打算怎么办？”朋友问。“助纣为虐，不是君子所为。”黄宾虹对袁世凯称帝深恶痛绝，南社不少社员——革命志士就死在袁氏及其爪牙手下。 现在日本帝国主义统治下，作为日伪政府的北平美术馆馆长，他更视若粪土，不屑一顾。 夫人若婴问：“先生作何打算？” “坚辞不就。”黄老走到画室，挥笔画梅花一幅，题诗曰： 烟云富贵，铁石心肠。 耐此岁寒，以扬国光。 拒日寿宴 １９４３年，黄宾虹年已八旬，原打算吃碗寿面，喝杯寿酒，就算祝寿了。由于他的知名度高，朋友、弟子争相祝寿，海内外友好人士纷纷函电祝贺。 上海傅雷、裘柱常、顾飞发起，由张菊生、陈叔通、李拨可、王秋眉、邓秋枝、高吹万等联名，在上海宁波同乡会举办《黄宾虹先生八秩书画展》，并印《黄宾虹山水画册》及“特刊”，遥祝先生寿诞。

黄宾虹画作赏析

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此得法。 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。黄宾虹画语录(二) 积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。画法 （一）用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。（二）笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新 “积墨法”与黄宾虹山水画的创新 话题:教育学习我的老师山水画 黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这 是极不容易办到的事。” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。 一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方