从女性主义电影批评理论看当代中国电影

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影

姓名：陈欣楠

专业：广播电视

学号：201432065

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影

陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。

关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。

然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与

《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。

一、女性主义电影批评与女性电影

女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客

观化为目标，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的镇密和力度远远超出了单纯的女权范围，而成为对电影制作和电影理论的全面反思和深刻质疑。

女性电影以女性主义为基础，是女性主义思潮的反馈与展示，也是以女性视角解读女性问题的电影，其经历了一个不算长的发展历程。在西方女性电影可以分为以下两种类型：一是由女性导演、制作、编辑的女性题材电影；二是以女性为题材的电影，包含不同种族、不同社会中的女性抗争、独立，女同性恋等等题材。然而，在中国的理论界，对于女性电影的界定，看法却不一而论。一些学者认为，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将其界定在“表现女权及女性意识的电影”但在传媒及大众，“女性电影”的外围早已被无限扩大。还有的学者则是紧紧抓住“女性意识”这一要素，强调其必须包含两层意义：一是平权意识；二是女性要摆脱作为男性观赏对象的形象，刻画出女性自我命运、价值观及思想意识的特征。总之，在中国“女性电影”绝不能单纯的界定为女性导演或以女性为题材的影片。

二、在电影文本中的“女性形象”

1.被“典型化”及作为“欲望”符码的形象

女性主义电影批评始于“女性形象”的研究。这种批评模式主要是根据反映论的哲学方法，认为电影是现实社会生活的反映，对电影进行的一种社会学分析。在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。因

而女性形象的如何呈现往往只是依附于男性需求下的产物。女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的以男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。

张艺谋的著名影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征以及女性形象完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。大太太毓如和二太太卓云，代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，在她们的潜意识中或许也会认为这样所谓传承千百年的“祖宗”的规定，根本没有平等的人性化可言，甚至于抹杀了她们作为人的基本权利，但是，她们所表现出来的依然是忍气吞声甚至于无可奈何之后的顺从。她们符合男权社会中男性对于女性为妻为母的价值认同，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。然而与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种，她们没有压抑自己的欲望。拥有短暂人性自由的颂莲甚至在陷入“妻妾成群”的高府大院中之后，仍勇敢且顽强的与约束自我的群体厮杀，同封建礼教做着困兽之斗。但是高扬的自我与性欲追求在封建父权制社会下却是绝不会被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭。这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。在电影中，“谁在说话”谁就拥有权力，而“说话的人”总是男性，女性则处于沉默的、被控制的禁地。女性一旦违背了男性设定的规范，最终一定会受到惩罚。因而在这样的影片中，

女性形象被扭曲后的典型化，实质上就是女性地位得不到提高，得不到重视的这种境况下被男性按其理想性进行的统一化。

从符号学角度对电影女性形象进行模式化的解读，是女性主义电影基于符号学的一种批评策略。这种批评策略将经典电影中的“女性”形象看成是一种结构符码，是男性标准中理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在电影中，这个符码只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的现实生活。因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。在男性权力中心的驱使下，女性无论对于其自身还是对于男性而言都是没有实质意义的，表现在电影里，她们似乎只成为一种象征符，反映着男人的欲望和需求，因而，她们就成为了欲望的符码。

李安导演的《色·戒》上映之后，在国内外引起了很大的反响，也引起了人们对很多问题的争论和重新审视。女主人公王佳芝本来是一个接受过高等教育，深受马克思主义及共产主义影响的知识分子，她有着自身明确的价值观甚至于爱情观，她作为激进分子洪流中的一员，她有着强烈的抗争意识，她带着浓重的反抗色彩，她以及所有同伴们都认为在抗争过程中的任何牺牲都是值得的，哪怕是付出灵魂或者肉体。因此，在她后来完成成为易先生身边卧底的任务时，她最终接受了同伴们的要求，在没有任何情感基础的状况下进行了第一次性的尝试，而心仪于她的人也只能隐忍。这种近乎残忍甚至变态的体验最终被接受，正是反映出王佳芝即使拥有着抗争的信念，但是在男权社会的大背景中，她根本无法逃脱被控制的命运，她起初的抗争其实

也只是在被操控下的一种无力反抗。而后来，她被人成功改造成一个职业诱饵，成为易先生欲望的工具，而最终也难免被毁灭的厄运。在这整个过程中，没有人在意她是否付出了感情，甚至付出了多少，她只是在象征男性权利社会中的一个欲望符码，这样的符码没有表达情感或者意识的权利，只是男性欲望的载体，甚至一旦产生感情也就意味着毁灭的到来。既然是符码，那么就不止一个，在男权社会中，千千万万的女性都被符码化，她们根本没有表达自我的权利，只是为了男性的“女性”。

2.女性是缺乏，是“社会建构”的

由于在数千年男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。女性只是一种依附于男性的存在，始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，她们是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。

在《色·戒》当中，能够很明显的感觉到易先生至高无上的地位，他对他的太太表现出尊重，但是这丝毫没有妨碍他男性的权利和地位，因为不存在对自身的威胁，所以他的太太可能也只是一个长久的欲望符码的体现，她没有自身的现实意义，她纯粹的体现了只是作为易先生的“配偶”这样的角色，她没有决定自己人生的种种自主权利，

她生活的中心围绕且受制于易先生，更不可能参与易先生的任何事务，而正是因为这种不涉及，不具备任何意义的符码性质才让她有可能长久的存在。王佳芝也属于同样的情况，从她直至被毁灭的整个过程中她内心的声音从头到尾无人问津，从一开始便是受人操控，她能做的只是接受，却也不具有任何表现自己的权利。这种悲剧的形成，全因易先生乃至于整个男权社会掌有着生杀大权，男性作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征，男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒的放逐在边缘之外。

在传统电影当中，女性的形象总是“社会建构”的，女性文化被明确地性别化，这本身就是对于女性话语体系中的一种歧视，使女性成为传播意义上的“他者”。传统电影建构出的女性形象总是表现为过分的依赖男性、依赖家庭，女性角色局限于为男性无私奉献的妻子以及完美的母亲，展现出的多为社会地位低下，依附于男人的弱者形象。

再以《大红灯笼高高挂》为例，其中女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在唯一可以依靠的男性，父亲自杀的情况下，选择了进入了一个她可以依附的陈家，进而又把陈佐千作为自己的依附，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸。这种潜意识里对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。一开始与迎

亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争宠。颂莲从一种封建婚姻制度的反叛者变成了这种制度的守护者。她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射，也是深烙于女性意识中对男性依附的必然结果。

三、女性对自身伦理身份失位的诉求

1.重新构建主体形象的诉求

随着女性主义电影批评理论的发展，传统意义上女性主体身份的缺失已经成为女性电影十分关注的问题，很多电影力图在展现传统男权社会不公的同时表现出女性的自主意识，而不是走向被毁灭，力图重塑女性的主体形象，而不是再作为男性的附庸。改变男性与女性简单的看与被看的角色，呈现出真正的女性主体意识。

女性要成为观看的主体，用自己的看法改变世界。电影在构建主体形象时开始注重从女性的视角，剖析女性世界与情感波澜。女导演徐静蕾执导的，根据茨威格的小说所改编的《一个陌生女人的来信》，就是一个对女性话语权进行一定探讨的典型范本。该影片的中心是这个来信的女人，而不是那个收信的男人，对女性的主体形象进行了一定程度上的重塑，关注这个女人的想法及情感变化，围绕着她内心情感的流露而陈述，看似是以收信的男人为中心，但是却是真正以这个陌生的女人的形象为主要线索的。

2.要求平等以及独立自强的诉求

长期处于男性中心世界中的女性必然会导致某些伦理身份的丧

失，然而现在的女性电影要想恢复缺失身份的自觉性越来越高，在电影中不同程度的展现出女性呼唤男女平等，甚至于超越男女平等去证实自我、维护自我、表现自我以及实现自我的价值。

徐静蕾导演的另一部《杜拉拉升职记》便是一部典型的表现女性要求平等及自立自强的作品。电影中的主人公杜拉拉是一个形象鲜明、性格突出的女性人物，无论是自己的事业还是爱情，她都表现出了强烈的要求平等的愿望。在职场上，她凭借自己的努力为自己挣得一席之地，可以与男人比肩；在爱情里，她渴望平等的爱情，拥有自己的爱情观，而不为人左右。总之，女性主义的意识要求在电影里越来越强烈，女性要求独立自强的愿望也随之更多的展现出来，女性不再是男性的附属物，而是可以与男性处于平等地位，可以进行平等对话的完整的人。

纵观女性主义电影批评理论在中国从引进到发展，历经了一个不断成熟的过程。传统意义上的女性电影虽然有一定意义上站在女性视角来呈现其世界的意识，但还是有一些电影在最终没能避免落入依旧让女性成为男权社会的附属物及牺牲品的既定思维，也许这也反映了在长久以来的父权制的影响下，许多男性在内心对男权制度的一种不自觉的眷恋心理。然而，随着女权主义电影批评的不断发展，使得女性的话语权、选择权以及自我实现的需求越来越受到人们的关注。但是，女性的自我实现并不是一蹴而就的，这个过程中充满了反复和矛盾，也必须掌握好其中的“度”，才能够真正的在电影中恢复女性应

有的形象，建构女性话语权，为女性开辟展现其独特体验的空间。

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影视批评完整版重点

影视批评资料整理 （1）、1896年4月24日美国《纽约时报》刊登关于低昂应评论的文章 （2）以爱森斯坦为首的苏联蒙太奇学派和以巴赞的本体论为代表的经典电影批评是西方电影学理论的重要阶段。 （3）中国电影史上第一种批评传统是伦理批评模式（上世纪20年代） （4）被称作美国影评第一人的是宝林·凯尔 （5）影视批评的文本类型三种：随感型、解读型、研究型 （6）麦茨的《想象的能指》是第二电影符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作 （7）1973年美国学者劳拉莫尔的的《视觉快感与叙事电影》是女性主义电影研究的经典文献 （8）1990中国第一部低成本独立电影是由张元创作的《妈妈》 （9）《四百下》电影史上最经典长镜头，导演[法]弗朗西斯.特吕弗 (10)、米洛斯·福尔曼1973年执导的政治寓言片《飞越疯人院》 （11）、美国导演乔治卢卡斯被称作“电影魔术师”代表作《星球大战》 （12）斯提芬斯提尔伯格导演的《大白鲨》开创了暑期档电影，成为第一部突破1亿美元票房的美国电影 （13）美国的马丁丶斯科西斯被称为电影社会学家 （14）影视批评有哪些基本功能：①意义阐释功能②创作引导功能③审美提升功能④鉴赏总结功能 （15）法国心理学家拉康把电影符号学与精神分析学联系起来起来，对影视分析学产生了巨大影响 （16）电影的精神分析学理论研究主要涉及电影的哪几个方面：①研究影片中人物的无疑是活动和性心理②研究无疑是在电影创作和欣赏过程中的作用③研究电影媒介的文化功能（17）、美国导演希区柯克的《精神病人》成为心里惊悚片的鼻祖 （18）先锋派电影中最有名的是布努埃尔的《一条安达鲁的狗》关注人物的无意识和潜意识（19）瑞典伯格曼的电影《野草莓》描述梦境 （20）前苏联导演安德列·塔科夫斯基的《伊万的童年》二战期间经典战争片 （21）《钢琴课》（导演简·坎皮恩）被称为女性必看的一部电影，关于电影与性。 （22）1971年第一代女性主义纪录片的诞生《成长中的女性》《三生》《女性的电影》（23）《人鬼情》是当代当之无愧的女性电影、现在女性的生存和文化困境 （24）中国电影的第一次大众文化浪潮兴起上世纪20年代 （25）大众文化特性：通俗性，再生性。 （26）霍尔的三种解码模式：主导霸权立场、协商的立场、对抗的立场 大众文化 是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化，是与当代工业都市紧密相关，以普通大众为主要消费对象，批量生产的文化制品 法国新浪潮电影运动 法国新浪潮电影运动二战后一次具有世界影响的电影运动，这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。 代表人物以及作品：有克罗德?夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰?雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让－吕克?戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克?罗梅尔的《狮子座》，最后有雅克?里维特的《巴黎属于我们》。 摄影机自来水笔理论 一种倡导“运用摄影机写作”的理论。由法国电影理论家、导演阿斯特吕克1948年在《法国银幕》上的一篇文章中首次提出。他认为电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像

影视批评的方法和类型

影视批评的方法和类型 电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。 中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。 一 1．新闻性评介和学术性批评 广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。 新闻性评介

读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。 风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。 时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。 词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。 长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。 论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。 我们可以使用多种方法来给新闻性的影视写作进行分类：根据它们发表的媒体（日报、周报、或杂志），根据它们的长度，根据它们的主题，根据它们的风格，根据它们对读者的功能（信息、娱乐等）。根据西方的某些学者的观点，最实用的分类方法可能是根据它们对读者的用途。这样我们可以把新闻性的影视写作分成侧重消息的报道和侧重观点的评论，它可以包括以下三个类型：（1）创作和工业动态报道，（2）人物或明星花絮，（3）评论。

女性主义电影

女性主义电影 从70年代末期至80年代整整十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，许多优秀的女演员也在这一段时期留下了许多脍炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳达合演的《茱莉亚》（描写反纳粹女杰的生平故事）、莎莉菲尔德的《心田深处》（描写坚强的农村妇女的故事）、杰西卡兰芝的《弗朗西斯》（描写性格女星对抗好莱坞的悲剧故事）等。形成这一股风潮的原因主要是70年代开始盛行于美国的女性主义思潮以及女性解放运动，另一方面也多亏了这一批优秀的女演员，她们不愿意再以充当银幕花瓶为满足，愿意向复杂而有深度的女性角色挑战，当然，也让我们有幸领教到她们苦心经营的丰硕成果。这一股风潮到90年代便被许多肌肉男星的动作片以及计算机动画的科技奇观所取代，让我们更对那一个时代的美好难以忘怀。 女性电影应该是什么？很难定义，因为现在也还在发展中，如果用狭义的定义就是：女性观点来诠释有关女性的议题的电影。而广义的定义：女性导演所拍摄，不一定是女性议题的电影，或是男导演拍摄，但是探讨女性活动、女性题材的电影。一些导演擅长刻画女性角色、女性情欲，这跟男性所表达情欲上的差别在：探讨的是心灵而不只是动作; 情欲流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘; 身份上的寻找、认同，私密性的家丑、告解、诚实的表露，亲人和好朋友或许会受到侵犯，所以还包含事前、事后的沟通。其它包还性别、同性、异装的议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这一些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权的教化；反之，它更多描写的是一些桀傲不驯，甚至不见容于当时的「坏女人」，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。 《破浪（Breaking the Waves）》 导演：拉斯·冯·提尔（Lars von Trier） 出品时间：1996 出品国：丹麦/法国 片长：159min 《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·冯·提尔表现爱和牺牲主题的三部曲，被称为《金心三部曲》。《金心》是他小时候看过的一本连环画的书名，是一个关于善良的小姑娘的童话故事，她带着一个面包，独自一人穿越大森林，当她走出森林的时候，她身上什么东西都没有了，她赤身裸体，尽管这样，她仍然对将来充满信心，她说"我能对付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有坚韧的牺牲精神和强烈的宗教情怀，可以说，《金心》中的小女孩是她们的原型，三部影片的女主人公贝丝、卡琳、塞尔玛都遇到了极大的麻烦，没有外人可以依靠，只能靠自己的身体和灵魂与命运抗争。拉斯·冯·提尔有意让主角处在极端的边缘，以表达极致的美好。 《破浪》是一个关于信仰的童话，对于宗教这样一个敏感问题，从伯格曼、布莱松到基斯洛斯基，几乎所有现代电影大师都有所触及，尽管如此，1996年《破浪》的上映还是掀起了轩然大波，影片对宗教与生命、情及欲之间关系的探讨令人们大为震惊。影片说的是一个天主教徒的新婚妻子，为了让因意外事故而高位截瘫的丈夫有恢复的可能，铤而走险，和其他男人发生关系，回来后在枕边悄悄说给丈夫听，从妻子的讲叙与自己的想象中，他汲取了生存的力量，最终，丈夫获救了，这女人却被残杀了。影片讲述了一个充满激情同时又带有神秘色彩的爱情故事，贝丝被定义为一个忠实的信徒，一个义无返顾的殉道者，一个纯洁的天使。她的一切行为都与其坚定的宗教信念紧紧相连，她所面临的实际上是坚持爱的信念与屈从于那个偏僻的乡村中教会对村民的严厉管制所带来的压力之间的选择。

从女性主义视角分析影片

从女性主义视角分析影片《蒙娜丽莎的微笑》 [摘要] 《蒙娜丽莎的微笑》这部影片关注了当代女性生存与自我身份认同困境这一热点问题，导演迈克·尼维尔通过电影特有的光影叙事方式，为我们展示了女性主义先驱如何思考与践行的生活轨迹。《蒙娜丽莎的微笑》作为表达女性自身诉求的电影，它所呈现出的对女性命运的关注、对女性解放道路的探索都是具有深远意义的，即使是女性社会地位有所提升的今天，这部影片对于女性如何发现自我、寻求自我发展之路无疑具有启示意义。 [关键词] 《蒙娜丽莎的微笑》；女性主义；失语；觉醒；反抗 《蒙娜丽莎的微笑》作为一部“星光熠熠”的女性电影，云集了朱莉娅·罗伯茨、斯黛尔斯、克莉斯汀以及“蝙蝠侠女友”玛姬·葛伦哈尔众多美女明星，茱莉亚·罗伯茨在这部影片中继续延续了以往美丽、智慧、独立的电影形象。故事发生在坐落于美国马萨诸塞州被誉为“没有男子的常青藤”——卫斯理女子学院中，而这个学院并不是单单以治学文明，而是以培养名媛淑女出名，由朱莉娅·罗伯茨饰演的女主人公凯瑟琳·沃森作为一个刚刚从加州柏克莱大学毕业的美学博士，在大学里接受了女性自由改革的思想，她个人胸怀宏愿立志成为一名出色的教授，满怀理想的凯瑟琳受聘来到久负盛名的卫斯理女子学院担任艺术史教授。20世纪50年代的美国女性虽然在一定程度上得到了解放，社会地位也逐渐受到重视，但在上流社会女性所受到的封建思想禁锢现象仍旧非常严重，在卫斯理这座著名的女子大学里，女学生们大都来自上流社会家庭，从小接受优秀的教育，但教育的目标并不是使其个人得到良好的发展而是将她们塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪门做个上流贵妇为终极目标。对学院的这种腐朽教育思想令凯瑟琳无法忍受，她作为一个有理想的知识女性，力图在教育过程中散播自由种子，鼓励女学生们摆脱思想的桎梏，勇敢追寻个人理想之路。影片即以师生互动关系为主轴，讲述了女主人公凯瑟琳在女校中如何传播自由思想、如何帮助女学生找到属于自己的人生之路以及在这一过程中出现的各种阻挠和挑战。 一、失语 西蒙娜·德·波伏娃在女性主义巨著《第二性》中给从古至今的女性做出了定位——“第二性”。相对于占据主导地位的男性来说，女性永远处于被动和附属的次要位置上，甚至是到了现代的精神分析学派，创始人弗洛伊德尽管第一次把性别问题提升到了社会结构的高度，但在其理论中仍然是“将男人定义为人，将女人定义为雌性——每当她的行为举止像人时，她实际上是在模仿男人。”女性在人类社会之中长久作为“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，从来没有男人有这样一种意识去表现男人的特殊地位和处境，也同样没有人关注这种由性别而引发的问题，这是一种长久以来男权社会造成的集体无意识，同样也是约定俗成的社会常态，而这种常态背后的不合理，这是本文所要探讨的关键所在。迄今为止，女性主义小说、电影层出不穷，在一定程度上代表了觉醒的女权主义者对女性的社会角色、身份的思考。 在影片《蒙娜丽莎的微笑》中，卫斯理女子学院所进行的教育实际上是为男权社会输送高质量的贤妻良母，而对女性自身的发展是极度忽视的，在这里所有女性的行为标准是统一的，所有的人生目标是统一的，女性的自身需求是完全被忽视的，女性不是作为一个有思想的人存在，而是作为男性华丽的附属品存在的。在男权社会的主导下，女性处于失声缄默的状态，而这种生存困境是完全被粗暴的男权制度所漠视的，更重要的是，生活于其中的女学生成长环境中完全受到男权思想的灌输，她们自身是无法意识到这种看似常态实际上却完全

中国电影史期末考试

中国电影史中的问题意识 现在的世界比以往任何时候都更需要电影，对我们赖以生存的这个堕落的世界来说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。——希腊.赛奥佐罗斯.安哲鲁普洛斯 如果以1905到2004为界，以中国电影走过的一百年为关照，中国电影人始终将电影作为一种反映现实反思民族处境反思文化传统的艺术手段，而非仅仅满足于审美情趣的艺术形式，即使当电影类型发展的愈加丰富，中国影人也没有丢弃这一根基。这是我们分析中国电影发展的出发点。 中国电影百年大致可以分为早年的道德图景（1905--1932）乱世的民族影像（1943-1949）分立的家国梦想（1949--1979）与整合的文化阐发（1979 2004）这四个部分，在不同的时期，电影呈现的社会风貌也是不同的，而相同的是电影对于现实的不断叩问。很多人都在谈论这种电影对于时代而言独具的问题意识，但是其实在电影背后还有一个维度，那就是电影批评。从某种程度上来说，一部电影史也是一部电影批评的历史。当电影对于社会问题进行反应呈现的时候，影评也在对于电影所暴露的问题进行研究评价。这是一种叠加的问题意识，后者促进前者的进步，成为时代问题意识反思中的一部分却常常为人所忽略，在一百年内，面对不同的社会条件，不同的电影风潮，中国电影的批评模式也不断改变。笔者想从电影批评这一角度谈谈中国电影百年历史中的问题意识。 中国电影起步于对欧美电影入侵的反抗，在经过排斥，厌恶乃至于被吸引的过程中，中国人对于电影的认识逐步加深。在中国最早的电影杂志《电影周刊》创刊号上编辑p27....所以中国电影一起步就带有针对社会现实进行道德教化的功能p28.....。事实在世纪初的几本电影刊物如《影戏从报》《影戏杂志》中我们也已经可以看到电影评价的起步，在《观孤儿33》启发了早期电影人朝着张扬传统文化和振兴民族电影的道路上走去。在无声片的探索时期，以伦理为本位的伦理片逐渐形成，内容涉及77，体现了明确地社会功利观和直面现实的“问题”意识，而针对电影早期类型也产生了电影批评的第一个传统，伦理批评模式。伦理批评以评论影片的伦理道德内容为主要目的，并主要以儒家传统文化的伦理道德观为评判标准，主题印象和技巧点评是其主要批评方式，尽管略显幼稚，但也起到了一定规范作用。 从20世纪开始，中国民族电影进入83.....传统的生硬的道德教化对于启蒙后的民众不再有效，为了个性电影事业，不少电影工作者提出了自己的见解99......更好的推动了国片复兴运动，超越神怪武侠和古装片，以较强的现实感103.... 随着115...117 118马克思主义的传播，以共产电影小组为主的左翼电影工作者活跃在电影批评的的领域内，他们带来的新思想新观念对于原有的伦理批判模式形成瓦解，同时配合新文化运动以崭新姿态革新了中国电影批评。尽管这种模式仍然以意识为特征，但是超越了传统的伦理道德层面，而直面了民族社会危机，开始宣传反帝反封建的时代精神，强调进步的世界观与创作方法，对影片进行“解剖”“警告”在观众中树立“启蒙人”的姿态。此时的新文化电影批评过于强调意识形态宣传的趋向，在评价电影的审美和娱乐功能上有失偏颇，但是他所表现的对于电影批评本体的关注，对内容与形式的结合，在现实主义上的探索推动了中国电影的发展。 而进入1937年，正式中华民族全面抗战的时期，此时的中国电影批评立足于战时需要，以宣传抗战，鼓动民众为目的，将爱国主义和民族主义作为评价标准。在大后方成立了团结全国电影人士的抗日爱国组织，具有统一战线性质，展开了“关于国防电影之建立”的讨论。122电影的应时批评产生于国家生死存亡的关头，是一种别无选择的选择，在尽可能多得情况下引导电影向着传播抗战精神的房县发展，当然这样一种较为极端的选择，尤其是面对中国日伪区，孤岛区121，敌后区不同的统治状况，难以避免的失落了很多优秀电影的成果。

中国早期电影概述

中国早期电影概述 摘要：早期的中国电影：1905—1949年。1895年电影诞生于法国，1896年中国出现了电影放映，1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，标志着中国电影的诞生。在这四十年间，中国的电影从由外国人创办的第一家中国电影制作公司，到中国人自己开办的电影公司；从“幻仙影片”的昙花一现，到商务印书馆的旷日持久；从武侠片，古装片甚至反映社会生活的“人生问题剧”到直接干预时政的影片，中国的早期电影的发展是不容小觑的。阮玲玉、胡蝶、周璇等家喻户晓的明星，郑中秋、张石川等导演，还有无数默默奉献的工作人员以及热爱电影的千千万万的观众，凝聚在一起，为中国早期电影开辟道路，为中国电影未来的发展打下了良好的基础，提供了宝贵的经验。 关键词：早期中国电影，中国早期电影特点，中国早期电影环境，郑中秋，阮玲玉，周璇，电影启蒙，公共空间。 正文： 早期的中国电影：1905—1949年。1895年电影诞生于法国，1896年中国出 现了电影放映，1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，标志着中国电影的诞生。1909年外国人创办了中国的第一家电影制作公司——亚细亚影戏公司。1916年完全由中国人自己开办的电影制作公司“幻仙影片公司”成立。但好景不长，这家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》，便因资金困难而停止运作。此后，由中国的民族资本投资拍摄电影的公司商务印书馆成立。1917年，商务印书馆从一个外国人手里低价买进了一批电影器材，决定在图书出版之外，兼营电影业，这是中国自己投资拍摄电影较有规模的开端。20年代，中国电影进入大规模发展时期，当时全国数十个城市大小电影公司林立，仅上海就多达141家，且每年的观众数超过700万人，这个规模和世界其它大城市不相上下。正是在这个时期，出现了中国第一批导演和电影明星。这个时期所生产的电影既有商业化程度很高的娱乐片（如武侠片、古装片等），也有反映社会生活的“人生问题剧”。30年代，是中国电影的发展转折时期。1931年，夏衍等人成立了共产

女性主义电影参考书目及文本

《女性主义电影影片分析》课程参考书目 性别与女性/文化： 《女性主义思潮》美，罗斯玛·帕特南·童 《性政治》美，凯特·米利特 《第二性》法波伏瓦 《女性的奥秘》弗里丹 《自己的一间屋》英，弗尼吉亚·沃尔夫， 《政治学与女性主义》加，芭芭拉. 阿内尔 《西方女性主义研究评介》鲍小兰 《历史中的性别》（美）梅里·E·威斯纳-汉克斯 《后女权主义》索菲娅·浮卡 《女性权力的崛起》李银河 《乳房的历史》(美)玛丽莲.亚隆 《性侵犯的历史》（法）乔治·维加莱洛. 《被奴役的性》(美)凯瑟琳.巴里 《中国女性史》日本山川丽 《存在与荒谬》潘绥铭 《女性主义与文学》康正果 《西方女性主义艺术研究》李健群著， 《中国“女权”概念的变迁》日本须藤瑞代 《另类的尖叫》周青编译 《弗洛伊德看电影》陈儒修等译 女性主义电影理论： 《视觉快感与叙事性电影》英，劳拉·穆维尔 《电影中的女权主义：一种立场，一种方法》李奕鸣《女性与电影》E.Ann Kaplan

《西方女性主义电影，理论，批评实践》秦喜清 《女性电影发展史》应宇力 《激情的疏离》英，休.索海姆 《弗洛伊德看电影》陈儒修等 女性主义叙事影片文本： 《茱莉雅》（美国）《流浪女》（法国）《让娜·迪尔曼》《裸体切割》（澳大利亚）《钢琴课》《天使与我共桌》《奥兰多》《我家有女初长成》（法国）《末路狂花》《夜幕降临时》（加拿大）《安东尼亚的家族》《蒙娜丽莎的微笑》《决不让步》《红颜》《无穷动》《时时刻刻》《地狱解剖》《罗曼史》《穿过情欲海》布雷亚《女魔头》派蒂-杰金斯派 《你的生活我决定》《我，你，他，她》《苹果》《圣烟》《探戈课》《沉默的时刻》《购物惊魂记》《硬水果糖》《回归》《故乡来信》《四月三周又两天》《弗里达》《寻找阿里布兰迪》《今年夏天》《人鬼情》《第二次觉醒》《姐妹俩》《罗莎.卢森堡》《贬值的人格》《女酒鬼的肖像》《孩子们没事》《破镜/碎镜》《一个沉默的问题》《沙漠之花》《白色空间》《穆兰赫道》 还有大量女同性恋影片待加 参考影片：《处女膜报告》德国

从女性主义电影批评理论看当代中国电影

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影 姓名：陈欣楠 专业：广播电视 学号：201432065

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影 陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。 关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。 然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与

《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。 一、女性主义电影批评与女性电影 女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客

中国女性电影的女性主义批评近观

118电影艺术第312期以艺术片定位的近期中国女性电影，大多以尚未褪色的当代记忆作为艺术想象的底片， 叠印出时代文化与女性命运相交融的双重画面，在两岸三地或国际电影节中备受青睐。 主体性：女性自我审视时的自我期许 在以女性为主创群体的《两个人的芭蕾》、《20、30、40》、《红颜》、《美丽上海》、《我们俩》、《蝴 蝶》、《面子》、《无穷动》中，作者以生命直觉和文化自觉，以摄影机为镜，审视“我”的生 命历程，完成自我的形象塑造。 １.女性在男性缺席时成为神话主角 在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和独 立姿态。只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。同样， 只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神 话的历史。”1 传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑，与所处环境的紧张状态， 呼吁女性抵制男权社会，如《人·鬼·情》、《沙鸥》等。《两个人的芭蕾》则超越了常规叙事。 女主人公生活在夫之名下，然而却并无自叹命苦的怨妇模式。重复蒙太奇渲染“德贵家的” 砸碎水缸／传统的动作，象征女性主体意识的觉醒。“仙女梦”不仅是女儿的，更是“德贵 家的”梦想。女性“被遗弃”成为女性的“炼狱”，女性经此进入精神的“天堂”。《美丽上 海》中男性/父亲缺席的家庭里，母亲成为主角。她把儿女抚育成人，并在生命的最后阶段， 把一件件最宝贵的东西移交给儿女。在男性缺席的境域中，女性成为主体，“女人”升华为“女 神”。 2.由困惑到不惑 《20、30、40》、《蝴蝶》、《面子》等则表现了女性由困惑到不惑的心路历程。 《20、30、40》清晰细腻剖示了女性在不同年龄阶段的生命状态，温婉蕴藉地展现了备受 伤害的女性生活。但女性在困境中经受了历练而升华：小洁勇敢地亲吻了同甘共苦的女伴， 想想终于选择了“对”的婚姻，Lily 自信快乐地开始为自己而奔跑。《面子》中的母女由掩饰、 压抑到最后撕破“面子”，勇敢地面对人生的独特选择。《蝴蝶》中金色的晨光中两个少女胴 体相拥的画面渲染了圣洁而美好的女性之爱。两个女孩在阳台上甩掉鞋子自由飘摆的双脚， 隐喻着女性主体对感情与性取向取舍的合理性。蝶的第二次选择意味着经过心理挣扎和蜕 变后，女性精神的自由飞翔。 3.姐妹情谊成为自觉意识 当女性书写自己时，似乎消灭了“她”、“你”的指代，所有的女性都是“我”，这种新 型女性关系成为近年女性电影的自觉意识。 《我们俩》中，小马洋溢着活力的青春，老太太充满着坎坷的阅历，女性之间的扶助是那么神奇。 在小房客和老房东由矛盾、冲突到融合的故事里，咏赞着女性的率真、睿智和独立，咏赞着女性特 有的价值认同和深刻的生命关怀。老人的终点与女孩的生机未尝不是女性生命的另一种延续。《红颜》 三个女性的坎坷命运因私生子小勇而连在一起。这是一个男性总体缺席的结构，女性在沉默坚 忍中互相扶持着。结尾处母亲不可抑制的由无声到号啕的长镜头，是母亲对自己、女儿以及 所有女性特有的生命重负进行的一次总宣泄，也是编导给予顽强坚忍的女性的沉重敬礼。 《美丽上海》的母亲最终把房屋所有权留给离婚独居的大女儿，《两个人的芭蕾》完全刘海玲女，1963年生。广东外语外贸大学中国语言文化学院，副教授，硕士生导师。广东省电影家协会理事。本研究得到广东外语外贸大学科研创新团队 项目的资助。

女性主义参考书目

女性主义参考书目 1、【英】弗吉尼亚·伍尔夫：《妇女与小说（论小说与小说家）》，上海译文出版社1986年版。 2、【法】西蒙·波伏娃：《第二性：女人》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社1986年版。 3、孙绍先：《女性主义文学》，辽宁大学出版社1987年版。 4、【美】贝蒂·弗里丹：《女性的奥秘》，四川人民出版社1988年版。 5、【英】玛丽·伊格尔顿编：《女权主义文学理论》，胡敏等译，湖南文艺出版社1989年版。 6、【英】伍尔夫：《一间自己的屋子》，王还译，三联书店1989年版。 7、孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，河南人民出版社1989年版。（《浮出历史地表——现代 妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版） 8、王绯：《女性与阅读期待》，陕西人民教育出版社1991年版； 9、张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版。 10、【挪威】陶丽·莫依：《性与文本的政治：女性主义文学理论》，林建法等译，长春：时 代文艺出版社1992年版。 11、刘思谦：《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》，上海文艺出版社1993年版。 12、【美】莫瓦：《性别/文本政治》，春风文艺出版社1994年版。 13、康正果：《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版。 14、刘慧英：《走出男权传统的樊篱：文学中男权意识的批判》，北京：三联书店1995年版。 15、林丹娅：《当代中国女性文学史论》，厦门大学出版社1995年版。 16、林树明：《女性主义文学批评在中国》，贵州人民出版社1995年版。 17、鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，北京：三联书店1995年版。 18、陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社1995年版； 19、荒林：《新潮女性文学导引》，湖南文艺出版社1995年版； 20、【德】E.M. 温德尔：《女性主义神学景观》，习承俊译，北京：三联书店1995年版。 21、陈惠芬：《神话的窥破——当代中国女性写作研究》，上海社会科学院出版社1996年版。 22、李银河主编：《妇女：最漫长的革命——当代西方女权主义理论精选》，北京：三联书店 1997年版。 23、李银河：《女性权力的崛起》，中国社会科学出版社1997年版。（作者另有《中国人的性 爱与婚姻》、《中国女性的感情与性》、《同性恋亚文化》等作品） 24、【美】克拉夫：《女性主义思想：欲望、权力及学术论述》，夏传位译，台北：巨流图书 公司1997年版。 25、王政等主编：《社会性别研究选译》，北京：三联书店1998年版。 26、【法】西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（全译本），陶铁柱译，中国书籍出版社1998年 版。 27、【美】凯特·米利特：《性的政治》，钟良明译，北京：社会科学文献出版社1999年版。 28、徐坤：《双调夜行船——90年代的女性写作》，山西教育出版社1999年版。 29、盛英：《中国女性文学新探》，中国文联出版社1999年版。 30、张岩冰：《女权主义文论》，山东教育出版社1999年版。 31、陈晓兰：《女性主义批评与文学诠释》，兰州：敦煌文艺出版社1999年版。

女性主义电影批评听课笔记

《女性主义电影批评》听课笔记 前言： 女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。 女性主义研究的基本问题是性别问题。酷儿理论从90年代开始致力于超越性别。 各种生态、贫穷、战争问题的核心是男性思维方式的竞争问题。世界亟需建立以女性思维方式主导的博爱的，消除等级的社会。 一、女性主义电影理论： 学会看： 1、父\男权叙事话语。例：《教室别恋》、希区柯克电影 2、女性主义叙事话语。例：《安东尼娅家族》、《钢琴课》 二、了解女性主义的意义： 1、一种知识体系和跨学科研究的方法论。（文化批评） 2、一种社会觉悟。 ?何为话语： 在科学理论中，“话语”是指一个具有自己一整套相应概念，先决条件以及论证形式的、专门的思想表述体系。比如“电影话语”、“父权话语”、“同性恋话语”。 【名词解释】所谓“话语”(discourse) 是人们说出来或写出来的语言,话语分析是指对人们说(叙述) 什么,如何说(叙述) ,以及所说的话(叙述) 带来的社会后果的研究。话语是在人与人的互动过程中呈现出现的,因此具有社会性。 话语，根据法国思想家福柯的研究，可以看作上述语言与言语结合而成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。 ●两性的媒体和公共领域的形象有无差别？差别在哪里？ ●为什么会有这些差别？这些差别的目的的效果？ 突出女性身体，显现女性形象价值的性属性（动物属性），突出男性形象价值的精神价值（人的价值）。 ●现实中的真实： 当代女性主义是一个全新的视角。它发现千百年来：主体人=男性 ●我们的世界的基本叙事讲述：（英雄的故事和顺带救美） 1、男性的成长=主体意识/主体建构 2、男性的成长=压抑女性=非主体/他者 3、女性=他者/被幻想者 一、“女性主义”概念： Feminism 从强调两性对立中的女权，到突出两性差异中的女权，而产生的表达上的温和及客观化。

女性主义在电影中的体现

女性主义在电影中的体现 一、女性是什么 《圣经》上说，上帝造人，而女人则是用亚当的一根肋骨制造的。可以说，在这里面，我们看到了男女不平等的先兆。在东方的古代文化中，同样给女性灌输了诸多的礼数来束缚他们的发展、他们的自由。在我国，有所谓的三纲五常，“君为臣纲，父为子纲，妇为夫纲”的阐述。孔子也曾经说过：“唯小人与女子难养也。” 在过去的社会中，女人被父权社会灌输了太多的礼数，他们的生命围绕周围的男性而生，并由他们赋予她们自身的意义。社会习俗和观念通常把女性定位在家庭中，将她们定义为“男人的一半”。 笔者查阅了许多资料，发现并没有一个准确地对“现代女性”的定义。笔者认为，现代女性应该拥有自己的自主性和独立性，独立性主要包括精神上的独立，而不仅仅是依靠父权话语的掌控，更主要的是现代女性不会受到文化、政治上的钳制。反观《午夜巴塞罗那》影片中，女性主人公维基、克里斯蒂娜他们在形式上都符合现代女性的标准，但他们是否真正摆脱了父权的控制，下文将做出一一的阐释。 二、主动的女性 这里所提到的主动，主要是指女性在思想上的主动权。 女性主义批评家舒拉米斯·费尔斯通在她撰写的《性的辩证法》中，这样写道：“妇女总能在生活的现实经验里、在她们自己的文化生产中找到反抗的空间。”在这本著作中，费尔斯通对父权社会对女性的压制进行了早期的不屈反抗，她认为女性有自己的能力去实现她们自己的成就，而且女性不应该妥协于父权的压迫之下。 https://www.docsj.com/doc/8f1838134.html, 虽然她的激进遭到了很多人的反驳，也没有给女性提供什么建设性的意见，但她敲醒了沉睡多年的女性思维，告诉她们，她们的思维是自由的，她们应该有自己的方式和习惯，并不需要约束于男性的视角之下。 在《午夜巴塞罗那》中，克里斯蒂娜性格独立、勇敢，对待爱情有着自己的想法，她意识到了自己有自主的选择权，即使这些并不被当时的道德规范所接受，但她依然相信自己的选择，并大胆地作出了尝试性的实验。 同时，女性主义学者费尔斯通和梅里杰·罗森也都提出了女性拥有自身主观能动性的概念，这表现在她们观看电影时，会因为她们的喜好受到片中女性主人公，特别是女性明星的影响。但她们的理论当中都缺乏对女性应该怎样做出自由选择和行动的方法。 就像影片中的朱莉，她知道她与丈夫马克之间的爱已经不存在，但是她无法做出选择，因为她说过：“我不能离开他，不能失去他。”她们已经意识到了自己的独立思维，但在现实社会中，她们应该做出怎样的选择，依然是迷茫的。 三、被动的女性 波伏娃是女性主义批评学兴起后的先锋者，她的理论也是当时社会所急需的。 在波伏娃的脑中，她承认女性的存在，并通过自己的行动证明她所指出的一切。她承认女性具有自己的主观能动性，但同时又说道：“女性是人为建构的。”在她的观点中，女性行为的形成受到社会文化和一切社会秩序的制约和影响，在男人的眼中，女性是“他者”的形象，她们的行动受到他们的影响，并起到了致命的作用。 波伏娃的理论深受她的爱人——萨特的影响。萨特崇尚人们自身的自由，强调人们具有“自在存在”和“自为存在”的权利和能力。在这些理论当中，波伏娃大胆地宣称女性的前进和解放，同时又看到了社会文化和男性视角对女性观点自由发挥的制约。虽然她一生追求自由，但她始终无法摆脱男性话语权的压制。 https://www.docsj.com/doc/8f1838134.html, 影片中的维基仿佛就是波伏娃理论形象的化身，她拥有自己的主观能动性，非常有理想、

论影视批评的方法和类型

论影视批评的方法和类型 陈犀禾 电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。 中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。 一 1．新闻性评介和学术性批评 广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。 新闻性评介 读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。 风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。 时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。 词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。 长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。 论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。

穆尔维：电影,女性主义和先锋

理论文献 电影,女性主义和先锋 〔英国〕L.穆尔维 邓晓娥　王　昶译 只是到了最近几年,才有了将女性主义与电影联系起来的可能。在妇女运动的推动下,妇女的政治意识现在已经批判性地转向了电影方面。电影现在已经拥有了可以从女性主义视点加以分析的为时不长的历史。这种意识以及如此众多的可供分析的作品都是前所未有的。电影作为一种建制(institution)的异质性在它初次遭遇女性主义之时就表现了出来。在电影业内部曾经有过反对性别歧视主义(sexism)的斗争,也分析过各种表述中的性别歧视主义,也曾把影片用于宣传目的并论及文化政治学。“妇女和电影”与“影片中的妇女”作为批评概念至今只存在了大约十年。思想的第一个阶段看起来已经完成了。现在我们可以试着对女性主义电影批评作些总结,回顾过去并讨论其未来的发展方向。 女性主义和电影的冲突是女性主义和父权文化之间范围更广的激烈对抗的一部分。从一开始,妇女运动就呼吁关注文化的政治意义:关注主流(dominant)艺术和文学的创造过程中妇女的缺席, 译自劳拉·穆尔维的《视觉及其他快感》(麦克米伦出版社,1989)一书。本文最初是穆尔维在牛津大学妇女研究委员会组织的“女性和文学”系列讲座(1978)上的讲稿,后收入玛丽·雅克布斯(M ary J acobus)主编的该系列讲座文集《妇女写作和关于妇女的写作》(W omen W riting and W riting about Wom en)。本文是穆尔维对60—70年代女性主义电影理论和实践的全面总结和反思,在女性主义电影理论的发展史上占有重

这是一幅整体压迫的图景。基于这种洞察,其他的政治和美学的讨论也获得了新意。正是女性主义(它并不是唯一的,但是范围很广)赋予文化的政治学以新的紧迫性,并密切关注语言的压迫和控制之间的联系。妇女被严重地排斥在创造性传统之外,在文学、通俗艺术和视觉再现(representatio n)中屈从于父权思想,妇女不得不明确地反对文化上的性别歧视主义,并发现能摆脱完全依赖男性的创造力概念而存在的艺术的表现手段。 妇女的文化实践将是什么样的?在一种不压迫妇女的意识形态中,艺术和文学会是什么样的?人们围绕着这些问题反反复复讨论。一方面,有一种渴望要探查受到压抑的女性特质(femininity),断言妇女的语言是给父权主义的一记耳光,是基于自我发现的申辩和愉悦的混合。另一方面,有一种冲动要设计出用以攻击语言和表述的美学,这种美学并非自然地与男性相关,而更像一块吸足了水的海绵,充分吸收了主流意识形态。 在此,我们不得不面对一个重要的难题:我们能不能轻易地发现新事物,好像在自家花园里发现金矿?抑或新事物只能在已有的对抗中产生?反对传统美学和质疑被男性所统治的语言的行动能否创造一种新的语言并承载一种相应的美学?正是基于此点,近来女性主义者们越来越认为,现代派的先锋运动与她们自身发展激进的艺术手法的斗争有着联系。目前,这还是一种谨慎的探索,但如果犹豫不决,女性主义者们必会感到她们面对的是男权主导文化的所有方面。但是先锋派向传统实践提出了有意识的特定质疑,这常常带有政治动机,同时在消费中致力于改变表述和期待的诸模式。由于受长期压抑而渴望变革,妇女也提出了相同的质疑。然而,通向这一视点的路径被扭曲了。在本文中,我试图追溯各转折点,重新评价的时机和外界的影响,以展示女性主义电影实践如何对激进先锋派产生了兴趣,并客观地与之建立了同盟。