影视作品中的女性角色分析

本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析

专业代码： 050420

作者姓名：田臻

学号： 2009203758

单位：传媒技术学院

指导教师：张琳

2013 年 5 月 30 日

本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析

专业代码： 050420

作者姓名：田臻

学号： 2009203758

单位：传媒技术学院

指导教师：张琳

2013年5 月 30 日

原创性声明

本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。

学位论文作者签名：日期

指导教师签名：日期

目录

摘要 (1)

Abstract (2)

前言 (1)

一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程 (1)

二、影视剧中的四种女性角色类型 (2)

（一）盖娅类型—大地之母形象 (2)

（二）潘多拉类型—女性诱惑 (4)

（三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎 (6)

（四）花木兰类型—自我救赎的新型形象 (8)

三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变 (10)

（一）新媒体对影视剧作的影响 (10)

（二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例 (11)

结语 (12)

参考文献 (13)

致谢 (14)

摘要

在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。

关键词：影视作品；女性角色；新媒体

Abstract

In the Chinese film and television work, women have always played a gentle, take to one's bosom, caring role. Such as an understanding wife and loving mother, their selfless dedication spirit let us be moved, marvel. But with the development of society, women's status has changed turn the world upside down. With the improvement of women's social status, women have more development space, choice of women has greatly increased, they have the right according to their own wishes to choose their own life. This makes life has its own independent personality and equal to man's dignity in today's women, they have the right according to their own wishes to strive for the right, tomorrow on the marriage, to the enterprise, the values of views of life by their own to dominate. The only man has the privilege of the door, in nowadays cannot keep women out. Film art is the reflection of real life and covert communication, women so tremendous change, nature also can not escape the camera lens. In the film art in modern China, we were pleasantly surprised to see Chinese women moving transformation from expression, from conservative to open Zhang Xian's chart, which experienced an unusual change, is worthy of our consideration.

Key words:The film and television works; female characters; new media

《影视作品中的女性角色分析》

作者田臻专业广播电视编导指导教师张琳

前言

19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。

本文从我国影视剧出发，参考作者吴菁的《消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》一书将女性角色分为四种类型：盖娅类型、灰姑娘类型、潘多拉类型和花木兰类型，并结合经典案例分析女性角色的发展和演变。

一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程

我国作为一个有着五千年优秀文化底蕴的古国，其社会发展经历了多个阶段，女性形象也相应经历了多个不同阶段，但纵观历史，由于我国封建社会的长期存在，男权文化长期忽视女性，致使女性处于从属地位的形象影响深远，即使在近代以来的社会大变革以来，封建的男权文化对女性形象的歪曲依然存在影响，但不难看出，近代以来的社会革命，也使女性看到了自身社会地位的卑微，并开始逐步觉醒，自我意识逐渐成熟，尤其改革开放以来，我国女性更加找到自我认同和社会认同，女性形象也逐渐多元化。

早期的电影银幕上展现的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题大都是彰显男性的阳刚、侠义等传统美德。在这其中也不乏有温柔、贤惠女性角色的出场，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。这既是文化理念的主流构建，也是传统意识发展的必经流程。直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女

性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，使得电影中的女性角色也逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。至此，影视作品的女性形象才有了“质”的提升，摆脱了单一的从属地位，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。

二、影视剧中的四种女性角色类型

（一）盖娅类型—大地之母形象

盖娅出自希腊神话中地母的名字，本文中盖娅类型指的是贤妻良母类型。“贤妻良母”是男性中心社会建构的最经典的女性形象，从这已经流行的概念本身就可以看出她是以“夫”和“子/女”（家庭）为依托而获得自己的命名，概念本身指涉了某种缺席的在场。而在我们的文化传统与习惯性想象中，贤妻良母的生活便是以“相夫教子”为中心，社会对他们的价值判断也是以他们对家庭的付出为衡量标准的。

1.贤妻良母的故事模式

贤妻良母模式的一些基本主题序列是爱、付出、包容、牺牲等等。1949~1979年间的电影文化对传统贤妻良母模式继承的同时进行了革命政治化的改写，女主人公不仅具有中国传统美德，同时既是革命力量的哺育者，保护者，又是革命力量的拯救对象。贤妻良母模式在80年代电影尤其是谢晋的政治化理论情节剧中得到大量的使用，他歌颂了一批女性，但是这些女性无一不是满怀拯救男性于苦难之中，牺牲自我，奉献一生的形象。（《牧马人》中的李秀芝，1981 年《芙蓉镇》中的胡玉音，1987 年）贤妻良母成为剧中男性落难英雄的天生的地母式守护着与拯救者，也成为经历时代创伤的一代人的情感安慰剂。20世纪90年代以来影视剧对于妻子和母亲的呈现很大程度上仍然是“本质主义”的体现：勤劳、朴实、温柔、善良、为丈夫与孩子操劳不息、无私奉献等等。（《渴望》中的刘慧芳，1990年《嫂娘》中的嫂娘张敏，2000年）

2.个案分析《渴望》

电视连续剧《渴望》在90年代初市场经济大潮兴起之时为人们提供了一位极具中国传统美德的温柔贤淑的贤妻良母形象，她作为母亲和家园的象征受到大众的认可。

剧中的刘慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的，她呈现最多的表情是哭泣、担忧，极少开心的画面，而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。这不免让人想起鲁迅先生笔下的祥林嫂，在封建礼教和传统道德的压抑下，被磨灭了个性、磨平了性情，早已不知反抗为何物。

《渴望》故事开始于一段复杂的恋情，年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。一个是车间副主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。面对爱情，刘慧芳看似是有着选择权，但是她更多的出于对王沪生的照顾之心，同时在王亚茹的设计下选择了王沪生，王沪生是一个软弱而不成熟的丈夫，他像个儿子一样需要刘慧芳的照顾但是又处处表现出丈夫的权威，在这样一种男性缺席或是男权主义的家庭环境中更是凸显了刘慧芳的博大宽厚、无私奉献，充分体现了她贤妻的本质。当她最终被王沪生抛弃后，她无怨无悔，默默回到自己父母身边，依旧在孩子与厨房之间打转。再后来，刘慧芳即便和大学教师罗刚彼此倾慕，感情日深，刘慧芳最终还是悄然退出，她放弃了本可以得到幸福的爱情，但是正因为她克己的本质，使得自身的自主性丧失，由此可以窥见“贤妻良母”主体性的极度脆弱。

除了具备传统道德所弘扬的忍让等特质，慧芳身上还体现出母亲甘心为儿女受苦受累、无私奉献的一面。“女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限；而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活，而制造出各种理由，使女人处于母性的枷锁中，并使这一处境永远存在下去。”母性的枷锁在慧芳身上体现得尤为明显，她对养女小芳耗费了大半生的精力，甚至放弃工作全心为小芳治病。在这里，爱、无私、奉献、牺牲等道德要求成为母亲刘慧芳的代名词，母亲形象成为构建女性性别特征的一个符码，而母性被看作是女性的自然本性，是“性别本质主义”的一种突出表现。

刘慧芳不仅对于丈夫、儿女充满深情，同时对自己的父母、弟弟妹妹，王沪

生的父母、对宋大成、好友徐月娟等人都是关爱有加。她给人温暖，给人安全、包容一切，她又是普通的、平凡的、日常的，她是家园的象征，它所承载的传统美德不必成为政治功能的转译，而是日常温情的源泉，让身处社会变革中人们的恋母情结得到释放和满足。

为丈夫为家庭牺牲全部的刘慧芳被人们歌颂为完美女性的标本，与“完美化”的刘慧芳相比，《渴望》中的另一位女性王亚茹则被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的对立女性。实际上，刘慧芳这一形象之所以被颂为完美，其实是以放弃自我价值、自我意识空间和个人前途发展为代价的。而与刘慧芳呈两极对立的王亚茹是一个文化程度很高、有着强烈的进取心、勇于开发自我价值，有事业追求和理想抱负的新女性。刘慧芳是那个时代光荣的工人阶级，将其塑造成了典型的贤妻良母，作为另一个极端存在的知识分子王亚茹则被塑造成了被人们排斥和憎恶的潘多拉。

（二）潘多拉类型—女性诱惑

潘多拉的故事是关于女性的一种叙事，它有着古老的原型，她是欲望的象征，又是邪恶与灾难的根源，成为不同时代讲述“坏女人”故事时最频繁采用的模式之一，无论是西方文化中的“潘多拉”神话，还是中国传统文化中的“狐狸精”“红颜祸水”的故事，其实都是一种人物原型与叙事模式。它的基本组成部分是：一是女性美的神话，认为女性美具有强大的力量而男性对此普遍缺乏抵抗力。二是“灾难情结”,认为女性具有美貌和欲望，便会成为邪恶和灾难的根源，男性成为女性魅力的受害者，而故事也必将给与潘多拉式的女性一个毁灭似的或者负面结局作为一种文化惩罚。电视剧《渴望》中的知识分子王亚茹则被塑造成了这样一种角色，王亚茹几乎是观众一致公认的“最没人情味”的人，她自负清高、傲慢不逊、冷漠无情、孤僻多疑、不苟言笑、不善交际、生性嫉妒、执勘刻板；她与慧芳、小芳、月娟、刘大妈等人格格不入；对自己的父母及唯一的弟弟，也常常是怒目以对，对待恋人罗冈更是冷若冰霜、不近情理；就连唯一与她交往的老同学团莉，也常因受不了她那古怪的脾气而几次欲撒手而去。她我行我素、随心所欲，说话办事全凭个人意愿及激情冲动，根本不考虑旁人的喜怒哀乐，不考虑社会影响，这几乎使她到了人见人恨的地步。

1.潘多拉角色类型的叙事模式

在电影、电视剧、时尚杂志、电视广告中我们处处能看到“潘多拉”的影子，比如影视剧中流行不衰的“万人迷”时女性或者视觉广告中常常与汽车，手机相搭配的媚态女性。潘多拉的美是一种有诱惑力的美，是一种与道德无关甚至背叛道德的美，在男权社会建构的“潘多拉模式”的美丽逻辑中，她越美就越邪恶，“潘多拉”不仅仅是欲望的客体而且是欲望的主体，哪怕她主动让自己成为欲望的客体。

“潘多拉模式”首先要有一个“女性美”或“灾难情结”的叙事母题。伴随着20世纪80年代末，90年代初大众文化在中国的兴起与蔓延，以美貌和诱惑为特征的潘多拉女性在影视剧中越来越多的出现。但是，事实上，女性通过“美”建立自身的主体性至今没有实现过，且是一件值得怀疑的事情，因为女性美从来不是女性自身可以评判和言明的。“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”。潘多拉模式中的灾难情结体现了男权文化对女性美貌的恐惧，似乎男性对女性的诱惑普遍缺乏自信，而这种诱惑必然走向毁灭。

“十七年时期”反特片中伴随一系列符号：卷发、香烟、枪、美式贝雷帽、旗袍、口红等等出现的女特务、唯美怀旧剧中的姨太太、婚外恋题材情节剧中的“第三者”等都是潘多拉的化身。潘多拉作为美丽与欲望的象征，她是男权社会虚构的一种“经典”的女性形象，无论传统叙事还是在当代叙事中，潘多拉几乎始终存在着男性观点。

2.个案分析《菊豆》

一个被买来续香火的女人因无法忍受性虐待与染坊主的侄子发生关系并生下一子，其子在世俗的眼光和畸形的家庭关系中长大，最终担起封建礼教的审判者身份实行弑父，女人万念俱灰中烧毁了整个大染坊和自己。

菊豆——热烈，激情，野性，泼辣，不受世俗羁绊的女子，从一开始，就表现了一种充满旺盛而蓬勃的生命力。她的内心从不屈从金山的淫威，并且有意无意地寻机拯救自己，天青就是她找到的出口。她敢于反抗金山，敢于主动挑逗天

青，敢于冒着风险生下孩子，敢于下毒，最后毅然自焚。在一个封建体制严酷的时代，显然是无法容纳一个大胆先锋的女权来挑战的，于是最后，菊豆被毁灭了。

菊豆就是这样一个充满诱惑和欲望的潘多拉，她会用强烈的方式去追求想要的东西，她有着强烈的野心和欲望。她说“我的好身子留给你”包括她那句“狼”的比喻，开始了对杨天青的诱惑，菊豆不再是逆来顺受的欲望客体，她向往自由；渴望爱情；鄙夷封建专制者；怨恨旧时代，她敢爱敢恨，无视伦理道德。就是这样一位野性刚烈的女子最终还是无法逃脱男权社会的建构，对于新生活的追求也是建立在杨天青这个男性身上，最后菊豆的所有的关于美好生活的向往在儿子杨天白杀死其父杨天青后在一把大火中葬送。

“潘多拉”变成一个“女性主义者”永远不是也绝对不是文本最终的意义，这只是某些瞬间的面孔。正如菊豆不顾一切争取来的自由和爱情最终一并葬送在代表男性中心的儿子杨天白手中，刚强自主的潘多拉走向了毁灭。

（三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎

家喻户晓得《灰姑娘》是一个世界性的童话，女主人公辛德瑞拉受尽后母虐待、像炉灶边的丫头那样灰头土脸、蓬头垢面，在仙女教母的帮助下一夜之间成了宫廷舞会上光彩夺目的美人，得到了王子最热烈的爱情，并在王子的解救之下，迎来幸福的人生。灰姑娘苦尽甘来、时来运转、美德有报的故事构成了世界各地的童话、民间故事、小说、电影、电视剧以及其他叙事艺术的一个有普遍意义的“原型”。欧洲文学经典《简·爱》、好莱坞电影《风月俏佳人》、中国革命文艺作品《青春之歌》都有着清晰的灰姑娘的影子。虽然世界上有着千差万别的灰姑娘故事，但是它们却有着相同的叙事模式。

1.灰姑娘角色类型的叙事模式

“灰姑娘情结”展现出的是一种“一劳永逸”式的救赎，———“灰姑娘”邂逅“王子”，从此携手人生，过上幸福快乐的日子。“灰姑娘范式”的影视作品最让人着迷的部分也就在于它以爱情的名义打破阶层、跨越界限，实现了女性对安全感的渴望及对归属和爱的需要。它反映了女性内心渴望完善自我，从而达到完美状态的理想和愿望。的确，人们也常常渴望在淡如止水、了无突破的生活中

能出现某些彻底的逆转。灰姑娘们憧憬着某个强大的、优秀“王子”的到来，以便达成实现自身各种需要的梦想。

“灰姑娘范式”的影视剧作是男权社会文化背景下的女性希望改变自己的地位而按男性的价值观念和审美理想去塑造自己的文化属性，并以此取悦于男权文化的创作产物。该类型作品的广泛流传表明，这种价值观普遍为民众所接受。正如刘晓春在《中国灰姑娘故事研究》中谈到的“灰姑娘型故事要么满足了故事讲述者对女性命运同情的心理需要，要么适应故事产生的文化环境，更重要的是，故事对于那些处于社会底层的女性来说，无疑是黑暗人生中一丝希望的亮光。”

90年代以来中国影视剧尽管仍然延用了民间故事中的灰姑娘和白马王子的情节模式，但是转型期的中国影视剧中的灰姑娘不再因为对于自信的缺失和对于独立的恐惧而寻求庇护，依附于男性。而是在思考“谁是真爱”、“选择婚姻会失去多少自我独立性或在多大程度上牺牲自己的事业”，还有一些情节剧试图通过叙事策略的削弱甚至颠覆“灰姑娘情结”。从这些变化本身而言，符合当代女性的主体性追求以及她们从独立的个人立场、平等的心理位置展开的思考。

2.个案分析《流星花园》

《流星花园》为人们建构了一位后现代式的灰姑娘，女主人公杉菜除了保留了经典的灰姑娘形象中的美丽、单纯之外，几乎颠覆了人们对于灰姑娘所有惯常的想象。尽管杉菜在很大程度上颠覆了传统的灰姑娘形象，也颠覆了一直被男权社会所赞扬的顺从式女奴道德，但问题又似乎没有这么简单，她的反叛有时候恰恰成为彰显男性权威的另一种方式。杉菜是一位富有反抗精神的灰姑娘，每一集剧情也是她遇到麻烦开始，尽管她每次面对困难都表现得不屈不挠，勇敢坚强，但是每一次问题的解决都需要依靠男主人公“白马王子”道明寺的力量，即使偶尔道明寺缺席，也是F4的另一位成员花泽类——“假白马王子”担负起“保护”、“照顾”灰姑娘的职责。这样的性别叙事逻辑在暗示着，无论女性的独立性有了多大的提高，他们在男性面前仍然是脆弱的、幼稚的、不成熟的和需要保护的，女性虽然有了面对问题的勇气，但是问题的最终解决还是得通过男性的帮助。

灰姑娘不再温柔乖顺，“白马王子”也不再温文尔雅，而他们的爱情也不再是一见钟情、相敬如宾，“王子”对灰姑娘的爱情是灰姑娘给他的一记响亮重拳开始

的，因此一个穷丫头俘获资产阶级大少爷的老套故事被《流星花园》讲述的痛快淋漓。

作为美德有报的灰姑娘神话，《流星花园》以“二元对立、奖善惩恶”的方式肯定了灰姑娘坚强、独立、有正义感的品质，而抨击嘲弄了“灰姑娘的情敌们”的虚荣势利以及她们仅仅对外在的美貌、衣饰的追求。这打破了传统的性别观念以及女性魅力在传统灰姑娘神话中的关键作用，可是我们同样应该看到这种改写在性别意义上的有限性和复杂性。灰姑娘的“新品质”最终不过是她在爱情竞争中的新的“独门利器”而已，男性不仅仍然是爱情竞争过程的裁判者，而且也是新游戏规则的制定者。制定游戏规则的人才是真正拥有话语权的人，因此这些看似颠覆性的改写不过是消费文化利用古老的民间文化资源和人类的某种恒久的心理情结所做的奇观化、极端化的改写，同时再度强化了男性中心意识和“灰姑娘情结”。

（四）花木兰类型—自我救赎的新型形象

花木兰构成了女英雄/女战士/女强人序列的一个原型，北朝乐府民歌中女扮男装、替父从军的花木兰，成为人们讲述巾帼英雄故事的一个基本参照性框架。它甚至成为1949~1979年间新中国电影讲述女英雄故事的唯一模式，比如，《战火中的青春》（1959年）、《刘胡兰》（1950年）等，它们以最通俗的方式诠释着“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”的主流话语，成为新中国力图打破传统性别偏见、推进女性解放的最重要的性别叙事。

1.花木兰原型及其演变

有着古老民间文化传统的花木兰原型在当代中国的主流话语系统中获得空前的合法性。花木兰——这位女扮男装、替父从军、保家卫国的传奇女性一度成为新中国女性最重要，甚至唯一的文化偶像，诉说着“男女都一样，妇女能顶半边天”的故事。如果说“灰姑娘模式”讲述了女性被权威拯救的故事，那么“花木兰模式”则反转过来讲述了女性作为拯救者的故事。

1949~1979年电影文化中的花木兰再次体现了相同的逻辑，既有女人（传统女性）的优点，也有男人的品质，这一逻辑在新中国的花木兰故事中走得更远。在

90年代以来日渐模糊的多元文化风景中，影视文本中的“花木兰模式”经过了大量的改写，在主旋律电影与商业电影合谋的“新主流电影”中，花木兰模式演变为“革命+恋爱”模式，那个男性化的、女扮男装的花木兰开始向传统的女性身份靠拢，女英雄的女性呈现通过种种叙事策略与影像语言被合理化、浪漫化、怀旧化地表达出来，并且通过视线匹配与连贯性剪辑建构起一种不易被人察觉的窥视情景。

相比其他的女性角色模式，“花木兰模式”最能体现女性解放的尺度，也的确打破了诸多的性别成规，但它也可能更“完美”地遮蔽了男性中心意识的存在。

2.个案分析《杜拉拉升职记》

《杜拉拉升职记》讲述的是主人公杜拉拉通过个人努力从一个27岁、月薪3000的行政秘书做到月薪25000的HR经历的故事。

从杜拉拉身上，我们很明显看到了一些好的品质：有思想、有主见、敬业、爱挑战、有激情、对工作认真负责、对同事有包容心、对别人的过失有容忍的度量、知错能改、善于总结、不多嘴、不嫉妒、默默坚持、有理想并愿意为此付出努力。杜拉拉可以说是职场上的花木兰，在海伦给她介绍了公司员工阶级划分戏称之后，她懂得了“搞清楚自己处于哪一个阶层，然后清楚的知道自己该往哪个方向努力，然后找出速腾的办法去实现它。”

没有硝烟的战场上，杜拉拉打败了情敌、打动了上司成为胜利的女王。她用自己的努力赢得了爱情、赢得了面包。《杜拉拉升职记》是现代商业语境下的职场花木兰的心酸奋斗史，她没有替父从军的叙事模式，而是“新主流电影”中的为自己奋斗，为自己争取，讲述的依然是“谁说女子不如男”的故事，它有着百折不挠的韧劲，有着自我救赎的信念，是在主旋律影视和大众商业影视的夹缝中诞生的印有这个时代独特“时间印记”的花木兰。

但是新时期的花木兰表面的激进最终还是被“缝合”在“不可见”的男性权威之内，杜拉拉和王伟的泰国激情依然是在迎合现今的商业娱乐大潮，女性再次成为被窥视的欲望客体。

三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变（一）新媒体对影视剧作的影响

1.多元叙事模式的出现

基于互联网为代表的多媒体技术的发展，影视剧的叙事载体环境发生了变化，促成了新的叙事手段的产生。如今的一些电影或电视剧，已经不再仅依靠单一的银幕来叙事了。观众对于某些影片，从头至尾欣赏一遍，依然很难完全理解故事的前因后果，观众想要完成思维对故事的连续性和完整性的认识，需要花费大量的时间从其他渠道(很多情况下是通过互联网)寻找与影片(剧集)的有关资料，如官方网站、视频短片、论坛社区、在线游戏、在线漫画等，以便丰富和加深对其理解。因此，电影和电视剧，在现代社会已经不是传统意义上的单一媒介的银幕或者荧屏艺术，而是一种特定的文化现象或文化产品，一个打了包、品牌整合化了的以运动造型语言为主体，集互联网超文本、视频短片、在线漫画、在线短片、网页游戏等多种媒介元素为一体的多媒体叙事艺术。

在叙事上结合使用多个不同属性的文本就是跨媒介叙事的文本。跨媒介叙事，整合了多种媒介手段，除了形成虚构的影片与现实的影迷的充满真实感的交互之外，更重要的意义是拓宽了叙事的广度与深度，把重要但不便在影片(剧集)中交代的线索放在这些视频、游戏、网页中，影片的意蕴得以延伸，而传统的影像则可以用以更加紧凑地交代剧情。目前，这种影视剧借助计算机和互联网平台，利用多种媒介形式进行的“跨媒介叙事”手法，已经在美国电影和电视剧的具体创作实践中被广泛运用，并引起了许多国外研究者的密切关注。

2.角色认同的多元化

当下，随着新媒体的迅猛发展和“80 后”收视群体的崛起，电视剧( 尤其是热播剧) 越来越呈现出“碎片化”接受的特征。即: 对同一部电视剧，不论是通过电视媒体还是通过网络媒体观看，不同受众所关注的元素和方面愈发多样化，并且，对同样的元素和方面，观众的立场和观点也愈发多样化、离散化。

对于不同角色或同一角色，受众的观点和立场也呈现出了多样化的特点，在传统的电视剧中，主角往往以正面形象出现，编剧、导演所赋予主角的性格特征也会让观众产生认同。新世纪以来，社会转型导致了理想主义精神在多元化的社会价值与人生观领域中日益低迷，大量电视剧不再一味追求主角形象的正面性，反而转向强调人性的复杂性，导致了观众对主角认知的多样性，自然态度褒贬不一。以热播剧《后宫甄嬛传》为例，在百度贴吧“后宫甄嬛传”中，甚至出现了“黑嬛党”和“拥嬛党”的对抗。如“黑嬛党”的代表性言论为“最不满的就是甄嬛这个女人，自以为是，自命清高，惺惺作态装纯良，实则心狠手辣，阴险狠毒! 不屑于温实初，看不起温实初，为了自己上位，一再地利用浣碧和安陵容，永远是居高临下的，高高在上；自己害了那么多人，还拼命地找一些冠冕堂皇的借口，别人都对不起她，都有负于她，别人都想害她，你以为自己是谁啊?”而“拥嬛党”则认为“甄嬛的才华，她的气质和睿智，她对姐妹是真心实意的，对爱人是忠贞不易的，她真的很值得我们大家喜欢!”出现这样的现象，既是因为编剧为获得立体形象而有意塑造争议性角色，又是大量受新媒体影响最大，接受新事物最快的年轻受众“解构”心理的结果。

（二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例

2011年岁末，古装电视剧《后宫甄嬛传》在多家电视台及网络媒体中掀起了一股收视热潮。从2012年3 月底开始，安徽卫视、东方卫视、江西卫视、天津卫视等多家省级卫视都从是在《新闻联播》转播一结束，就立刻进入“甄嬛时间”。

剧中角色众多，在消费文化盛行的新媒体时代，僵化的、固定不变的人物形象已不再适应现在大众的口味，尤其是在这样一部人物众多，故事情节错综复杂的历史剧中，如果想让电视剧中的主角( 以及其他角色) 丰满起来、充满真实感，就必须对其性格等方面进行立体、多面地展示。

皇后乌拉那拉宜修是最具特色的盖娅类型的角色，她是一定意义上的贤妻良母——为丈夫（皇上）打理后宫，盼望养子（三阿哥）能继承皇位。但是，她隐忍的背后却藏着不为人知的狠毒，都是为了她的一己私利，为了终生的荣华富贵。

安陵容可以说是带有灰姑娘特质的角色，出身低贱，父亲只不过是个小小县

丞，为了出头也寒酸的竞选了秀女无非为了改变自己的命运，连带安家的命运。灰姑娘没有和王子过上幸福的生活，安陵容多年急功近利的斗争最终只换来了满肚仇恨，葬送了自己性命，她是一个悲剧的灰姑娘。

华妃貌美，“一双丹凤眼微微向上飞起，说不出的妩媚与凌厉。体态纤秾合度，肌肤细腻，面似桃花带露，指若春葱凝唇，万缕青丝梳成华丽繁复的缕鹿髻。”在后宫中，她永远是披金戴银，顾盼生辉，明艳动人。她是典型的诱惑与欲望的化身潘多拉，她狠毒，蛮横，同样最后也没有落得好下场。

在甄嬛身上可以看到四种角色的缩影，她是灰姑娘，有着闺阁中得一“有心人”的愿望，盼望着自己的王子骑着白马来接她；她是贤妻良母，为保全腹中孩子设计本已心灰意冷的皇上相遇；她是潘多拉，年轻、美丽、独立、智慧以及之后一步步拥有的至高的权力；她又是花木兰，恢复了女人身份，在后宫斗智斗勇，保全家人，孩子和自己，只是无论多么“骁勇善战”，最终还是要归顺于男权社会之下——养子四阿哥登基，从此尽享荣华，但终究是落寞的。

四种女性角色在新媒体时代既保留了原有的特质，又进行了相应的变体。

结语

本文从四个类型着手分析了中国影视作品中的女性角色——盖娅类型、灰姑娘类型、潘多拉类型、花木兰类型。在大众传媒日益影响我们的日常生活的今天，影视剧中的人物角色亦是在适应着社会的变迁而不断地充实饱满。在当今的社会语境下女性角色的分类不再如此鲜明，而是彼此融合、变体，影视剧中的女性角色也由此变得更加丰满。

参考文献

[1]屈雅君.90年代电影传媒中的女性形象.当代电影，1998年第2期.

[2]戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影.当代电影，1994年第6期.

[3]郭小橹.电影理论笔记.广西师范大学，2002年.

[4]吴菁.消费文化时代的性别想象.上海人民出版社，2008年.

[5]蒋岳红.女性主义在中国.美术观察， 1997(03)．

[6]蒋美华.20世纪中国女性角色变迁.天津人民出版社.2008年.

[7]梁创颖.困境与突围——电影艺术中女性形象的解读.铜陵职业技术学院学报，2011年第10卷第1期.

[8]潘婧.王亚茹——反《渴望》《中国作家》 1992年06期

[9]刘晓春.灰姑娘故事的中国原型及世界意义.中国文化研究，1997年春之卷.

[10]聂心蓉、谢元真.阐释学视野的花木兰与女性解放的纬度.重庆大学学报，2002年第8卷第2期.

[11]王虹艳.解构“母亲神话”与重建母性关怀——切入女性文本的一种视角.辽宁大学学报，2003（02）．

[12]文岩.理论与创作的缺失.青年作家，2011年第4期.

[13]王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建.西南民族大学学报，2004年第8期.

[14]李琦，杨时梅.新时期电视剧女性形象的嬗变及其文化镜像功能.湖南师范大学社会科学学报，2009年.

[15]燕捷.女性形象构建的女性主义问题.新闻与传播研究，2011年第2期.

[16]夏江玲.王炎.张艺谋电影中女性形象的流变.文学与影视，2009年第3期.

致谢

大学生活一晃而过，回首走过的岁月，心中倍感充实，当我写完这篇毕业论文的时候，有一种如释重负的感觉，感慨良多。

首先诚挚的感谢我的论文指导老师张琳老师。她在忙碌的教学工作中挤出时间来审查、修改我的论文。还有教过我的所有老师们，你们严谨细致、一丝不苟的作风一直是我工作、学习中的榜样；他们循循善诱的教导和不拘一格的思路给予我无尽的启迪。

感谢我的父母、家人，给我提供了优质的学习条件，让我能够接受良好的教育。

感谢培养教育我的聊城大学，她浓厚的学术氛围，舒适的学习环境我将终生难忘

感谢四年中陪伴在我身边的同学、朋友，感谢他们为我提出的有益的建议和意见，有了他们的支持、鼓励和帮助，我才能充实的度过了四年的学习生活。

“007”系列电影中的女性形象解读-5页word资料

“００７”系列电影中的女性形象解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什

么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽?璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔?巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到

现代核心家庭中的女性角色分析

现代核心家庭中的女性角色分析 社会学院112班11163143 顾挺 [摘要]：本文通过对现代核心家庭中职业女性的访谈资料的分析并结合相关文献研究，了解中国社会家庭结构改变之后，当代核心家庭中职业女性的角色扮演以及与职业妇女角色扮演的相关原因与问题。通过对现代核心家庭职业女性进行角色分析，了解当代职业妇女的家庭地位、社会地位及相关的角色问题，以期提出相关对策，缓解和改变现代核心家庭中妇女角色压力，达到真正的社会和谐。 [关键词]：家庭结构核心家庭妇女角色角色冲突 一、引言 目前，中国家庭结构已由传统的大家庭日益演变成核心家庭。作为家庭中必不可少的一份子，妇女角色也随着家庭结构的变化已经并正在发生着变化，妇女走向社会，地位上升。在中国核心家庭中，妇女不仅承担着家庭内部角色而且承担着社会角色,女性走向社会承担着各种工作角色，教师、医生、公司职员，甚至是高层管理人员。中国妇女的社会职业劳动已成为重要现象，但同时，家庭内部角色与工作角色的承担也让她们陷入了两难的境地。如何使当代职业妇女摆脱角色的两难境地，真正实现人格独立和地位平等是我们需要正视和解决的，只有这样才能促进社会的根本和谐。社会交换理论认为，随着妇女在家庭经济中的作用增大，家庭地位、角色会相应改变。角色理论认为，现代女性在家庭与工作之间受到了角色冲突的困扰，在家庭角色与工作作色之间难以调适，只有通过社会的不断进步和实质的变革才能解决角色冲突。 二、当代职业妇女角色及分析 （一）当代核心家庭中的职业妇女角色 家庭是社会的基本单位，不同社会条件下家庭结构和家庭成员的角色扮演有所不同，而家庭结构也会反作用于成员的角色扮演和社会运转。在中国传统家庭中，父子主轴的联合家庭、自给自足的自然经济及“孝妇贤妻良母”的角色模式让传统女性成为父权社会的依附工具和牺牲品，属于家庭的无酬劳动力，对男性的依附使她们连独立的人格也不存在。父子轴的家庭结构使传统女性角色持续弱化，使“男女之间的鸿沟从此筑下”，传统社会是一个“男女有别的社会，也是个安稳的社会”[1]。随着中国“女性解放”、“父子轴”家庭结构与自然经济的瓦解，女性不再受传统角色的制约，开始从传统家庭走向社会。近年来，中国家庭结构迅速向核心化转变，妇女角色也随着快速变动。尤其是 20 世纪 80 年代以后中国核心家庭

浅谈徐克武侠电影中的女性角色

浅谈徐克武侠电影中的女性角色 摘要：在香港这片影视创作的沃土上,徐克凭借自身的独特视角,营造了一个奇幻的＂新武侠＂世界,掀起了中国武侠电影史上的第三次高潮,人称＂徐克时代＂。在徐克的武侠电影世界中有很多生动形象的女性人物角色,她们个性鲜明,形象立体,各有千秋,在各自的电影中都有着独特的文化意味和审美价值,给观众留下了深刻的印象,为本就精彩的电影又增色不少。 关键词：徐克、女性角色、武侠 导语：在徐克电影里，那些美人们的名字，说起来已经恍若隔世——林青霞、王祖贤、张曼玉、关之琳……在徐克的点石成金手下，一拨又一拨美女在银幕上焕发了绝世风华，让万千影迷牵挂至今。而徐克众多的影片中，这些女性角色在又可区分为几大类别。 一、超现实气质的女性角色 徐克是一个有超现实思维倾向的导演，他的很多电影是超现实的，如《蜀山》系列和一些浪漫主义的武侠片。按徐克以演员写角色的惯例，一些他认为有超现实气质的演员，在电影中被塑造成一些超凡出尘的角色。而什么是超现实气质？其实并不是加法，而是减法，不是比平常人多了某种气质，而是比平常人少了一些气质——少了几分烟火气，几分世俗气。 林青霞正是徐克这种超现实主义的形象的最佳代言人，她的第一个超现实角色并不是东方不败，而是《新蜀山剑侠》中的瑶池堡主，那个恍如敦煌飞天式的神话形象，使瑶池仙堡那个古典浪漫的空间更加可信。可以说，没有林青霞，《新蜀山剑侠》的魅力将大打折扣，相反，《蜀山传》的不如人意之处，在我看来很大程度上恰恰是因为缺少林青霞这样的演员，给予徐克以发挥的空间。犹如《风云再起》失去了林青霞和李连杰，便不能再走浪漫主义的路线一样。 《蜀山传》中张柏芝饰演的孤月大师，其造型上完全是《新蜀山剑侠》中林青霞的瑶池堡主的翻版。以冰清玉洁形象示人的张柏芝，一人分饰掌门孤月大师和弟子李英奇，时而可爱天真、时而温婉华丽，和徒弟玄天宗上演了一场惊天动地的师徒恋，让人大跌眼镜。在配角林熙蕾完全抢戏的领域内，张柏芝却凭两个角色站稳脚步。 在徐克的其它几部超现实浪漫主义电影中，《东方不败》中的林青霞把徐克的浪漫主义情怀和她自己的表演生涯推向颠峰，其服装造型也可说是美术指导张叔平的代表作品，这个亦男亦女，亦日亦中的形象成为影迷心目中永恒的经典，相反，其结尾的纯女装造型却演得过于华丽俗艳，因为与林青霞本身气质并不吻合。 而《倩女幽魂》中王祖贤饰演聂小倩，她被徐克营造出一种清冷的非人间的美感，聂小倩不但成为徐克电影中不可或缺的亮丽角色，更是香港奇幻电影的骄傲。她最鲜明的标志性镜头就是白衣飘飘，眼神幽怨，把一场人鬼殊途的旷世奇恋演绎得惊天地泣鬼神。徐克眼中的聂小倩是个悲剧人物，她不能和宁采臣牵手未来已为以后作品中女性角色的悲伤收场埋下伏笔，而徐克版的聂小倩也已经秒杀了任何版本。 《新龙门客栈》中塑造了两位武侠世界的女性，金镶玉，这位掌管龙门客栈这个“交换利益的场所”的老板娘，个性泼辣，霸道，老于世故，八面玲珑。武侠之核心在于江湖，江湖之关键在于客栈，客栈之人物在于金镶玉，金镶玉是个不可或缺的核心关键人物，她诡计多端、放荡不羁、风骚彪悍，她的客栈她来操盘，没有她就没有暗藏杀机的龙门客栈，也就没有惊心动魄的武打场面。而林青霞的邱莫言则完全站在她的反面，邱的气质如其笛声一般，清冷出尘，她与周淮安之间是一种更倾向于友情的爱情，特别是两人初见的一幕，那种默契简单的情怀，非徐克不能拍出，相信有很多徐克自己生活的影子在里面。金镶玉是世俗化的，邱莫言则是理想化的，但因为后者塑造的单薄，所以并不如前者给人留下的印象更深。 二、男子性格的女性

影视作品中的女性形象-定(完整)

毕业设计（论文） 题目浅析21世纪中国影视作品中 女性形象塑造 姓名xxxxxxx 学号01234567890 专业班级新闻学08（本） 所在学院新闻系 指导教师（职称）朱春风（教授） 二○一二年四月三十日

浅析21世纪中国影视作品中女性形象塑 造 摘要 踏入21世纪以来，中国在建立社会主义市场经济体制的过程中，转变传统的发展战略走可持续发展道路，当这种文化改变时，生产力也随之改变。电视开始成为生活必需品，电视剧也逐渐成为日常生活一部分。而电视剧中的女性形象塑造逐渐走向饱满化和多样化，女性意识不断壮大。其改变源于复杂的原因：女权运动的传入造就了先驱者，而21世纪生产力中男女比例大幅度攀升也是其因。只是由此伴随而来的又是另一种社会观。 关键词：女性形象；影视作品；女权主义；审美象征

Analysis of the 21 century China movie and television products of female images Abstract In the course of founding the socialist market economic system in the 21 century China has changed its traditional development strategy, embarked on the sustainable development road. When the culture shifted, production capability modification shifted with it. Televisions become a requirement of life. TV play are becoming a part of our everyday life. Female iamge in TV gradually also plump and diversification. Female consciousness growing. The change from complex reasons:The feminist movement was created pioneer,In 21 century, the proportion of men to women in a sharp increase in productivity.Only thus is accompanied and come is another kind of view of society. Key words: Female image; Movie and Television Products; Feminism; Aesthetic Symbol

影视分析角度及方法

影片分析 —、评片名 （1 ）文化含义，片名包含着诱导和暗示 （2 ）统领意义，给观众联想的余地，有统领、指向影视片本体的职能，对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用。 二、评导演 1）导演构思。 对影视片基调、样式、风格、人物等方面的追求。是导演艺术创造力的体现。 2）导演手段。 导演为塑造银幕形象，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。 评论影视手段运用，要根据影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。 3）导演风格。 一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可 以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么。评影视片也评论了导演，有时 不必单独地评论。 三、评主题 主题是作品的灵魂，贯穿作品，在其中起作用。从作品中体现出来，包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。 主题孕藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中。在主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义，反映出作品的思想倾向。主题还可以体现在情节上, 情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约。分析主题注意以下几个方面： 第一，从整体上把握作品的整个思想体系。 第二，分析具体的艺术形象。 第三，重视人物形象。体现了作者的感情合理性。 第四，研究情节。 四、评演员 1）演员对角色的表演 演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。 需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象 来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。 2）演员对角色的创造 自然。符合生活中的自然现实，不明显看出人为加工的生硬的痕迹。 可信。角色符合生活规范的统一。 感人。指角色能给观众以审美的震撼力。在角色中赋予激情和创造，使得人物形象动人心魄，深入人心。个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。 能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。 五、评摄影摄像 1）构图。

影视作品中的女性角色分析

本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013 年 5 月 30 日

本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013年5 月 30 日

原创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。 学位论文作者签名：日期 指导教师签名：日期

目录 摘要 (1) Abstract (2) 前言 (1) 一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程 (1) 二、影视剧中的四种女性角色类型 (2) （一）盖娅类型—大地之母形象 (2) （二）潘多拉类型—女性诱惑 (4) （三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎 (6) （四）花木兰类型—自我救赎的新型形象 (8) 三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变 (10) （一）新媒体对影视剧作的影响 (10) （二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例 (11) 结语 (12) 参考文献 (13) 致谢 (14)

摘要 在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。 关键词：影视作品；女性角色；新媒体

岩井俊二电影中的女性形象分析

岩井俊二电影中的女性形象分析 【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。 【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02

在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。 一、岩井俊二电影中的女性形象概述 （一）岩井电影中女性形象的内涵 当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘

分析人物形象的基本方法

分析人物形象的基本方法 一、通过人物描写分析人物性格 通过人物描写分析人物性格是一个较浅易的思维过程，但考虑问题的时候需要注意几个细节： 1、凡是文中涉及的人物描写方法都要考虑到，重点是分析主要的描写方法。 2、要关注人物描写时能展示人物性格的关键词。 3、关注具有双关意义或较含蓄 (具有深层含义 )的描写词语。 二、通过情节、环境补充人物性格 小说的三要素包括人物、情节和环境，但这三者之间实际上不是并列的，从某个角度而言，情节与环境是为塑造人物服务的，它们对人物性格的补充作用有时候会体现得相当重要。 自然环境描写除了推动情节发展这一作用之外，其他作用都是围绕人物展开的，它们包括：烘托人物心理活动，烘托气氛，烘托人物性格。 故事情节在塑造人物性格方面的作用，需要我们从整体上去把握，简而言之，就是我们要看清通过事件的发生与发展过程，表现了人物怎样的性格特点。 三、通过人物性格分析人物形象 人物形象应该是人物性格与其身份地位的综合。人物性格的分析为人物形象的分析奠定了深厚的基础，就如同要造一幢楼房，结构上的大多数建材都已具备，就只等着将这些材料组合在一起了。 从表达上而言，人物形象用如下的方式概括：××是一个 (人物性格 )的(人物身份地位、性质、评价等 )形象。概括时，如果能够确定人物身份的，则以“工人” 、“农民” 、“小市民” 、“手工业者”??概括。 四、通过人物形象分析主题思想 小说塑造人物形象的目的在于揭示社会矛盾，反映现实生活，这里的“社会矛盾” 与“现实生活”就是小说反映的主题思想。 因此，每一个形象的塑造都是有其目的的，分析时如果能抓住人物形象，把作者塑造这个形象的目的揭示出来，就能顺利达到分析主题思想的目的。

建国后电影中的三种女性形象

君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象 文学院200104班亢烨指导老师：杨矗 摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。 关键词中国电影女性形象女性意识 马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。 随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”

白鹿原女性人物形象分析

湖北文理学院2012-2013学年（下）当代小说研究期末考查作业汉语言文学1011班 22 宋雅 白鹿原上的女人 ——读《白鹿原》 《白鹿原》讲的是渭河平原50年的变迁史，一轴农村斑斓多彩、触目惊心的画卷，一个家庭的两代子孙争夺白鹿原统治争斗不已。争天下仿佛是男人们的事情，但是，男人站在背后的女人却无人提及。偌大宽阔的白鹿原上只有四个女人，四个有名有姓、有血有肉的女人，他们是真真正正的女人。她们有的传统、勤劳，有的大胆、叛逆，更有的或许放荡、不堪，但是，他们是有自己的名字。 《白鹿原》的开篇是：白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。读过白鹿原的人都知道，白嘉轩娶过七个女人，而鹿子霖有许多个相好的。这许许多多的女人里只有四个女人用自己的一生换的一个名字。而开篇的头一句话就统领了全文，他告诉我们这是男人们的故事，女人就靠边站吧，站在男人身后，默默无闻的吧，就这样一辈子吧！ 白鹿原上有名姓的四个女人，她们分别是：吴仙草、田小娥、百灵、高玉凤。总体上来说她们有名字也是因为男人，至少我是这样认为的。自古以来，都有许多规范是专为女子设立的：三纲（夫为妻纲、父为子纲、君为臣纲）五常（仁、义、礼、智、信）、三从（未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子）四德（妇德、妇言妇容、妇功），这些道德准则在建立之初就是根据“内外有别”“男尊女卑”的原则进行设定的。这是儒家的思想，并在历代的统治中占有绝对的、正统的地位。它们就像一座大山压在了女人的身上，让他们在世世代代的大事中站在男人的背后沉浮，在死后也没有博得身后名。 那么，在这样的大的背景下，白鹿原上的这四个女人是怎样这一部关中大戏中为自己博得了一个名字呢是因为男人吧 吴仙草——最后的传统 开篇说过，白嘉轩七娶六殇，而他娶的第七个女人——第七个娶回来并且活下来的女人。作为这样的一个女人似乎也没有什么特别，但是在白家这个活下来的女人是在原上对白嘉轩的“妖怪”的谣言中活下来的，她带来的不仅仅是一个

浅论张艺谋电影中的女性形象

本科生毕业论文 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值 观 姓名：宁敏君 指导教师：王峰 专业：汉语言文学专业 年级：2010级 类别：专升本 学习中心：柳州城市职业学院 完成时间：2003年05 月09 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院

提纲 论文方向：张艺谋的电影作品 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 论文提纲： 一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象 女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。 张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。

阅读人物形象分析方法

中考阅读:辨析多种表达方式，分析人物形象 （一）表达方式：常见的表达方式共有五种：叙述、描写、议论、抒情、说明。记叙文是以叙述为主要方式，而描写、议论、抒情、说明起辅助作用。 1叙述是一般的交代，把人物的概貌、事件的过程、场景的全貌条理清楚地陈述出来； 2描写是对人物、事件、环境作绘声绘色、细致入微地刻画，使之形象生动，给读者留下深刻的印象。常用的描写有肖像描写、语言描写、心理描写、神态描写、细节描写等人物描写，也有环境描写，环境描写包括社会环境描写和自然环境描写。描写也有正面描写和侧面描写之分； 3议论是作者对所写人物、事件的认识、评价。 4抒情是作者对人物、事件所表达的思想感情。包括直接抒情、间接抒情。直接抒情是在记叙的基础上直接抒发自己对事物的思想感情。间接抒情包括借景抒情和寄情于人、事、物，在叙述描写的字里行间自然渗透作者的思想感情。 5记叙文中有时也用说明但很少，常用来说明某种事物状态、性质、功能等特征。 以上表达方式各有特点，但在记叙文中，它们又往往是综合使用、互相渗透、融为一体，在文章中各自起着自己独有的作用。叙述是最主要的表达方式，起决定作用；描写起渲染气氛、塑造形象、增添文采的作用。议论在记叙文中往往起到锦上添花、画龙点睛提示主题的作用；段与段之间的议论也能起到承上启下的妙用。抒情可以使文章感情表达更加充分，更能感染读者，引起读者共鸣。 1.指出下列各句所用表达方式。 （1）在人民解放军伟大的胜利的攻势下，南阳守敌王凌云于四日下午弃城南逃，我军当即占领南阳。（） （2）南阳为古宛县，位于河南省南部，因其地理形势及所处位置，历来为兵家必争之地，三国时曹操与张绣曾于此城发生争夺战。（） （3）炽烈的炮火映红了江面和天空。接着，从各个港口涌出了无数只大小船只。它们立即散布江面，像箭似的向南飞驶而去。（） （4）两岸都是悬崖峭壁，累累垂垂的石乳一直浸到江水里去，像莲花，像海棠叶儿，像一挂一挂的葡萄，也像仙人骑鹤，乐手吹箫……（） （5）这时渔翁站起身伸出竹篙，挑上鱼鹰，一捏它的长脖子，那鱼便被吐进竹篓里去。（）（6）为什么要改名呢？就让这极美的江山，永久刻下千百年来我们人民艰难苦恨的生活记录吧，这是值得深思的。（） 2.下列这段文字中，有叙述，也有议论，请指出哪些句子属于叙述，哪些句子属于议论。 ①大家都知道明朝的大理论家王阳明，他的思想可以代表传统儒家对实验的态度。②有一天王阳明依照《大学》的指示，先从“格物”做起。③他决定要“格”院子里的竹子。④于是他搬了一条凳子坐在院子里，面对着竹子硬想了七天，结果因为头痛而宣告失败。 ⑤这位先生明明是探察外界却误认为探讨自己。 属于议论：__________________ 属于记叙：__________________ (二)怎样分析人物的形象呢? 一、从品析人物的正面描写，尤其是细节描写入手。 人物描写包括外貌描写、动作描写、心理描写、语言描写和神态描写。其中，外貌描写不仅能勾画出人物的外部面貌、衣着打扮，也能以“形”传“神”，反映人物的身份地位、生活处境、生活习惯和精神追求;人物的言行最能体现人物鲜明的性格，而口是心非、言行不一的描写更能揭示人物复杂的心理活动和多维的性格;人物的心理描写能真实地反映人物的内心世界，有助于揭示人物的性格;神态是人物内心变化的面部表现，把握神态描写便于理解人物思想情感的变化。总之，人物描写能显示人物的身份、处境、心理状态、思想性格等，分析人物形象必须结合人物描写进行，尤其要善于捕捉动作、神态等细节描写中的关键词句进行。 人物描写作用:塑造人物性格,揭示文章主题. 例如:朱志清的<背影>一文中,通过写父亲带着黑布小帽,穿着黑布大马褂,走路蹒跚,为远 行的儿子爬铁道买橘子,表现出父亲在连遭遇不幸的情况下,还时时牵挂着儿子,更表现出父爱之深沉. 二、从分析侧面描写的作用入手。 侧面描写又称间接描写，主要是通过对与特定人物相关的其他人、事、物、景的描写，来烘托、渲染特定人物形象，间接表现特定人物的思想、精神面貌和心理、性格特征的一种描写方法。例如，记叙文常通过描述旁观者的述评、态度和反应来衬托主人公的形象，也常用自然环境描写来以景衬情、暗示人物命运。 三、结合对比、抑扬结合等写作手法来分析。 不同人物形象的对比，人物自身不同言行、境遇的对比，多人对同一事物的不同态度对比等，都能有力地揭示人物性格。如一篇《最美的善举》的记叙文就运用了对比和欲扬先抑的写法，生动刻画了“络腮胡子”看似外表粗俗、大大咧咧，实则细心善良、扶危济困的形象。 四、结合具体事例，按人物成长的不同阶段来分析。 写人离不开记事，人物形象因事迹而丰满。另外，分析人物形象还要有动态的眼光。年龄、生活状况、命运际遇的变化都会影响到人物人生观或价值观的改变，进一步影响到人物的思想情感、道德品质、性格特征的变化，所以分析这样的人物形象要依阶段进行。

“007”系列电影中的女性形象解读

“007”系列电影中的女性形象解读 发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。 关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。 同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。 还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。 总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。 参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。

改革开放以来中国影视作品中对女性形象的型塑

绪论 在我国两千多年的封建社会历史长河中一直流淌着“男尊女卑”的暗流，女性一直处于附属地位，历史的发展被写成男人的丰功伟绩，而女性则被冠以“祸水”的污名，成为历史的“缺失者”。在推翻封建社会的革命和建设新社会中，女性被从历史中发掘出来并被塑造成无性别的“革命者”。改革开放以来，女性开始慢慢重塑自己的性别认同，但此时女性的性别认同是女性的自觉还是依然被社会建构？笔者通过电影这一为大众喜爱的传媒符号来进行社会学分析。 （一）研究背景 改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，作为生产力的一部分，女性群体的社会参与不断扩大和深化。中国女性在经历了被男权文化忽视、污名之后，由于生产力的发展和社会的发展变迁开始引起男权文化的关注，同时伴随20世纪70年代以来西方女权主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并使自我意识逐渐成熟。但在女性群体在社会各领域大显身手的同时，男权文化也不免有所恐慌和担心，所以在女性自我解放的过程中也有男权文化的女性形象的形塑。鉴于以上分析，笔者希望从社会学角度通过对改革开放以来的影视作品中的女性形象的比较分析来揭示和描述女性的自我认识发展轨迹及规律，并进而了解转型期社会结构及文化变迁。 （二）概念界定 在分析改革开放以来影视作品中的女性形象之前，有必要对影视作品、女性形象和影视作品中的女性形象这些概念进行界定，以明确研究对象和分析单位的各方面情况、性质、特点、程度和规模。 1 影视作品 影视作品是一个综合性概念，可具体为电影和电视剧的合称；电影作品是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术作品。①在这里由于研究的需要电影作品代指电影作品。 2 女性形象 女性形象亦为一个综合性概念，要明白其内涵需先明白形象的定义。形象，亦作“ 形像”。指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊方式。即作家从审 ①电影百科[EB] ，https://www.docsj.com/doc/2b11882032.html,/view/2382.htm，访问时间2011年4月1日.

张艺谋电影中的女性形象

张艺谋电影中的女性形象 摘要:本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。 关键词张艺谋电影；女性形象；时代精神；创作思路 在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。 一、张艺谋电影中的女性形象 从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活