30年代电影特点

论中国“30年代”电影与新现实主义的传承关系）（奇爱博士）

| [<<][>>]

现实主义（realismo），是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简单（就先锋派影片而言）的创作方法却并不想当然的一开始就处于优势地位。究其原因，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。贵族们保守的思想传统促使电影无法向大众普及。随着艺术电影道路的分流，代表大众的现实主义逐渐兴起，到40年代意大利新现实主义电影创作兴盛一时。这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层大众而接受。

然而新现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创，早在十余年前的30年代，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“新现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。不仅如此，它与40年代兴起的意大利新现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演变无疑是一个值得关注的问题。

现实主义影片的类型——关注对象的选择

笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简单的说，凡是世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，因为在人们的印象中现实是与真实分不开的。现实题材，必须以真实为基础。一件事，

不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。由此，我们来看看二三十年代电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“新现实主义”是血脉相承的艺术风格。

1．法国的诗意现实主义

电影在法国诞生，似乎注定了这个美丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影仍然是世界电影家族中最重要的一员。一位位大师们所建立起的电影美学规范是今天习影者不二的样本。20年代的法国，先锋主义电影兴盛一时，饱含着试验精神与创新精神的电影艺术家，透过其深邃的思想，留给人无尽的回味。而在30年代的现实主义浪潮中，他们用诗意的对话，引人入胜的视觉影像，深刻的哲理性与思辩性勾勒出一幅幅法兰西风景图。诗意现实主义电影流派更新了“现实”观念，在影像中，“电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层来看”，换句话说电影不重外而重事物内在最具有特色的运动。把握真实在于把握事物的本质。

诗意现实主义的代表有克莱尔、卡尔内、让·维果等等，但其真正的领袖当属让·雷诺阿。巴赞说他的影像“从诸多方面预示着后来电影风格在形式与内容上的演进”。特别是让·雷诺阿对景深镜头的大量使用，充分体现了其场面调堵现实主义有着极大的不同。但总的来说，它一定程度上影响了新现实主义，但与中国电影相比，似乎又“现实”的不够彻底。

2．美国的好莱坞式现实主义

当今美国电影是世界电影最强大的一极，代表着电影业最先进的科技

含量与给人以最佳的视听享受。就票房来说，也许所有其他国家电影的总和也无法与美国相提并论，但在电影的艺术性和思辨性上说就远不如电影收入那般悦人耳目。这样就在世界电影市场上形成两股截然不同电影潮流——以欧洲为代表的艺术电影和以美国为代表的商业电影，这两股潮流各自发展，相得益彰。

美国是一个对世界电影发展有巨大推动作用的国家。电影虽然发源于欧洲，但真正成型，还是美国人的功劳。首先，美国电影先驱运用自己的智慧开创了电影的叙事形态，使电影真正成为了一门艺术，摆脱了卢米埃尔时代原始的萌芽式的记录形态，人的智慧（主观功能）真正的运用到影片的创作过程中。早在1903年，在鲍特的《火车大劫案》中，蒙太奇已被出色的运用；而到了格利菲斯时期（1915年前后），大场面的宏伟的史诗性的场面被导演熟练的驾驭，体现了格利菲斯自己的审美观。他用多种手法重组时空关系（例如对平行蒙太奇的使用），构成了他的影像世界。

格利菲斯的影片除了对20年代苏联蒙太奇理论产生奠定了基础外，另一大贡献在于，它们产生于好莱坞形成之时，影片所产生的经验教训对好莱坞的制片制度产生了很大的影响。一方面，大批的财阀们发现电影有利可图（《一个国家的诞生》的大获成功），是一门赚钱的行当，乐意把资金投入电影业，形成了好莱坞的繁荣昌盛；另一方面，由于《党同伐异》“辉煌的失败”，导演中心制被制片人的专权所取代，大量用明星来招徕观众。好莱坞体制就此逐步形成。

顺便提一句，《党同伐异》之所以失败，主要在于平行蒙太奇艺术超

前于时代，远远的超出了当时观众的理解能力。所以，以后的好莱坞电影均强调影片的观赏性，电影本质的两重性即商品与艺术品的统一被强制的偏向于商品一方。好莱坞被人们称作“梦工厂”是很有道理的。“梦”，说明好莱坞是一个善于造梦的场所，人们的理想、憧憬在好莱坞的银幕上都能美梦成真，在这儿，你可以是潇洒的牛仔、勇敢的警探、腰缠万贯的大佬，除了社会底层的穷苦人，你可以找到任何好的形象；“工厂”则形象的说明，好莱坞的影片就像是工厂中流水线上的商品，类型化的成批的给制造了出来，没有太多的思想内涵，且内容大同小异。

如此，好莱坞用好看的故事，好看的明星将观众笼络在一起。重视戏剧化的外在冲突，而轻视或忽视人内在的心理解剖。虽然绝大多数属于现实题材，但大多是梦中的现实，离真正的生活太远了。

3．苏联的夏伯阳式现实主义

夏伯阳（现一般译为恰巴耶夫）是1934年由瓦西里耶夫兄弟导演的同名电影中的主人公，是国内战争时期一名骁勇善战的革命英雄。这部作品被称为苏联社会主义现实主义的里程碑之作，上映后引起极大轰动。

很显然，作为当时世界上唯一的社会主义国家，在中央高度政治集权的统治之下，文艺方针也必须完全服从于政治宣传的需要。这对稳定全国局势，宣扬革命英雄传统是有必要的。于是，大批描写英雄或伟人的革命现实主义题材作品问世了。这段时间，主要的代表作品有：扎尔赫依等导演的《波罗的海代表》（1937）、爱森斯坦导演的《亚历

山大·涅夫斯基》(1938)、尤特凯维奇导演的《带枪的人》（1938）、罗姆导演的《列宁在十月》（1937）与《列宁在1918》（1939）等等。这些作品大多具有很高的艺术价值，影响了以后很长一段时间。

苏联电影追求的社会主义现实主义，是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”（普多夫金）影片必须要为社会主义的建设服务。我国建国后从政治、经济以至于文化方针走的完全是苏联模式，就电影创作来说与苏联30年代极为类似，以弘扬爱国主义，继承革命英雄传统为主。与苏联类似，“十七年”时期（1949—1966），也有大批优秀现实主义作品问世。

但这时期作品有些也有缺点，就是政治化倾向太重（与西方60年代末兴起的“政治电影”又不同），说教的感觉太重；人物性格刻画容易走向单一，好人就是好人，坏人就是坏人，一棒子打死。这主要是受到庸俗社会学的影响，把世界观的因素和创作方法混同起来，结果限制了电影个性的发展。单就电影创作来说，不是一个好现象。但结合当时的国情，它又是必须经历的过程。

纵观30年代各国现实主义，法国的现实主义注重影片的诗化与实验性的创新；美国的现实主义注重影片的戏剧化冲突和较高的娱乐性与观赏性；苏联的现实主义则注重影片的政治性和革命道德主义的宣扬。那么，哪种现实主义真正的关系到了社会的主体阶层——中下阶层普通人的境遇了呢？在研究了各国30年代现实主义作品之后，我们会清晰的发现，只有中国的“30年代”现实主义电影与意大利的新现实主

义电影思潮有着最大的共通性。中国与意大利相隔万里，如果主观臆断的说新现实主义大师们就是学习中国电影的话，似乎也有些绝对化。但起码二者的产生有相似的历史环境与社会环境，而造成电影艺术风格的趋同性。中国电影工作者历来重视现实主义影片的创作，那么，这种传统又是如何产生的呢？

现实主义的前夜——早期中国电影回顾（1930年前）

无论是东方还是西方，早期的影响拍摄与戏剧形式有着扯不断的联系（也许这一点对于卢米埃尔的纪实美学风格不适用，但是卢米埃尔觉想不到半个世纪后巴赞、克拉考尔会将其上升到照相本体性的理论高度，电影在卢米埃尔手里只是一个会纪录的高级玩偶），正当19世纪末乔治·梅里爱创造出“银幕戏剧”风靡欧洲几年后，万里之遥的北京丰泰茶馆里也上映着一出好戏——谭鑫培的《定军山》，只不过这种中国人喜闻乐见的形式第一次出现在幕布之上，早期中国电影“影戏”的称法也由此而来。然而，电影作为“第七艺术”，毕竟与戏剧有着本质的不同。巴拉茨指出，无论从观看的空间、距离、角度，两者都有巨大不同，更何况电影是按照蒙太奇规律组接镜头而成。如果按照戏剧美学的方法拍摄电影，必然会割断电影与现实的联系，造成创作上巨大的束缚。这样，早期的中国电影先驱开始了一步步的探索，到二十年代初早期故事片的模式终于形成。

1922年，上海明星电影公司的成立是影史上的一件大事，中国从此有了自己比较科学的电影拍摄运作机构。因为，电影不仅是艺术，它首先是作为商品流通的。旧中国的电影老板们在没有政府资金的支持情

况下，想到的首先是影片如何尽快的卖出去，收回资金继续下一部片子的拍摄。他们不会理会影片的艺术性，却更在乎观众的反响。而影片的艺术性却是编导们在创造商业性影片的过程中处于职业的责任感揉合丰富的想象力与智慧而形成的，在一定程度上，有偶然因素。然而，这种偶然性的成败却决定了电影风格也就是对电影技巧的系统化运用的产生。1923年，郑正秋、张石川编导的《孤儿救祖记》获得成功，它带来了制片业的成功，更重要的是它确立了电影商业娱乐价值和社会教育意义并重的通俗社会片的创作道路。郑正秋说：“我们认为照中国现在的时代，（影片）实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算。”中国电影人预见到中国“影戏”的取材是由社会大众的口味所决定的，要想与好莱坞电影抗衡，将观众带入中国电影院唯有拍摄那些与百姓生活息息相关的能够引起大众共鸣的现实题材作品。

但是，二十年代到三十年代初，中国电影中的现实主义大多并不是我们要讨论的“新现实主义”，而更类似于好莱坞的普通叙事片。中国的电影市场解放前大部分被美国的好莱坞影片所占领，在半殖民地性质的社会环境下，倒使得大批的美国影片“及时的”涌入中国。据个例子，一部片子在美国公映取得成功，几周后就可以在当时中国的“电影之都”上海的电影院里找到。中国本土的民族影业若要与好莱坞竞争，必须摸清楚大众特别是是民众中的白领阶级与工人阶级欣赏趋向。因为他们是电影产业最大的消费群，只有苦心揣摩风气，将他们抓住了，电影公司老板们才有可能赚的最大的利润，以供新影片的运转。

这样，中国电影人经过揣摩，将电影风格定位在拍摄以家庭伦理剧为主的通俗社会片。保持较为传统的叙事与影像风格，电影通俗易懂使观众易于接受。早期中国电影的商业化倾向要求其题材需以社会剧、爱情剧、家庭剧为主。这一期间的主要作品有：《好兄弟》、《谁是母亲》、《道义之交》、《花好月圆》、《玉梨魂》、《南国之春》等等。但是由于中国电影业发展的不健全，在影片运作的过程中不可避免的发生很多问题。如制作方式的模式化，同一类型影片的泛滥，同一题材影片匆忙上马，既保证不了质量，又造成了资源的极大浪费；另一方面，在生产过程中各公司竞争激烈甚至互相倾轧，更加无法具有同好莱坞争夺市场的能力。1926—1931年，中国电影迎来第一次商业化的浪潮，古装片、武侠片、神怪片盛行，这似乎偏离了以往现实主义的路子。电影人以“发扬古代文化价值”为口号，欲从历史故事中汲取“神武伟大”的精神以解放现实人生的心理动因。说到底，就是借模糊的年代概念和解脱古人名姓，演绎现实中的传统叙事题材，来博得大众较为低级的欣赏口味。中国电影需要题材上的创新，进入30年代，随着国内外局势的发展，电影创作也开始了新一轮的萌动。

民族激情的爆发——中国批判现实题材创作的高峰

电影学院教授陈山在总结各国电影创作规律时提到：在处于严重精神危机的时代，把世界集体性的焦点和文化命题传化为创作主题，并在作品中扩大精神创伤面，极端化的表达出来。这是一个“屡试不爽”的好方法。那么，让我们回到30年代初的中国历史中去，看看究竟发生了什么。

任何文艺潮流发展的背后必有其特定的政治经济的大环境，这是唯物观的体现。当某些中国电影人还沉醉于第一次商业电影浪潮给他们的高回报中，将大笔金钱投入到通俗的爱情片、古装片中时，世界格局已经悄悄发生了变化。1931年，震惊中外的“九·一八”事件和随后而来的“一·二八”运动的发生给全体有民族感的中国人敲响了警钟：中国要亡国了吗？在这种精神危机的环境中，那些描写“风花雪月”“才子佳人”的通俗社会片很快没有了市场。国将不国，人何以堪!抗日救国的浪潮很快便传遍了整个中国。没有揣摩对风气的电影老板们无不吃了苦头，明星公司的“鸳鸯蝴蝶派”影片《啼笑姻缘》上映遭到惨败，其它公司也遇到类似境遇。这样，结合中国现实，充满爱国良心的现实批判意识的富于正义情怀的人道主义精神，逐渐成为这一时期电影创作思想的主流。蓬蓬勃勃的左翼电影运动开始了，以后我们会发现绝大部分早期中国电影精品均出于左翼进步电影工作者的创作中。

左翼电影运动的一大标志在于进步作家、导演大规模的进入中国民营电影企业。如夏衍、郑伯奇、阳翰笙、司徒慧敏、应云卫、沈西苓、袁牧之等先后加入电影创作队伍，并直接或间接受中国共产党的领导。这一部分电影先驱者不但有很高的文化水平、更在于有一腔热血报国的创作激情。他们从编剧着手，一扫以前男女恩爱情仇的俗套，深入民间大众的实际生活，把老百姓和进步学生的疾苦和面临的实际问题用电影语言真实的表达出来。中国的现实主义电影饱含着很大的批判色彩，它们在白色恐怖的年代大量涌现，体现了人民的心声和进步电

影工作者崇高的责任感。另外，中国左翼电影人积极学习外国先进的电影经验，特别是苏联的电影思维方法和艺术表现技巧。美国1928年出现有声电影《爵士歌王》，标志着声音进入电影艺术。仅仅一年后，声音便出现在中国的电影中（孙瑜的《野花闲草》）。所以，中国电影当时是紧紧跟上时代的，就其大量表现的批判现实主义题材来说，更是具有很大的先进性，对整个电影史都有着巨大的进步意义。我认为，30年代电影是中国电影的最高峰，因为它代表了世界电影的先进性和发展潮流。现在，中国电影由于种种原因已经远远落后世界的先进国家，不能不说是一个遗憾。

可贵的是左翼进步电影当时也面临着国民党政府机关的重重严格甚至无礼的审查。很多过于直露的革命场面都被强令删除，但这丝毫没有抵挡住中国电影人聪明的智慧。他们想方设法利用电影技巧，用象征或隐喻的艺术手段表现相同的主题，达到事半功倍的效果。不但同样达到效果，令审查机关无话可说，更在于加深了作品的艺术性和影像的深度感。使观众有更多的深刻的意味。最明显的例子出现在袁牧之自编自演的名作《桃李劫》中，这是一部关于青年学生的作品。原作结局，男主角陶建平直接被拉到刑场枪毙，国民党审查机关已镜头过于暴力而不予通过，要求删剪。编导们经过艺术上的再加工，将结尾改成这样：时间已到，陶建平脚手带着镣铐被押赴刑场，刘校长目送自己的学生远去……突然，枪声连响数下，刘校长一惊，陶建平的照片从校长颤抖的手里落到了地上！刘校长茫然的走着，耳边又响起学生们高唱的《毕业歌》……这种处理，不但通过的政审机关的检查，

影片的艺术魅力更是大大的增加，远胜于原先的直白。这一时期的左翼电影精品除了这部作品，还有：吴永刚导演的《神女》（1934），蔡楚生导演的《渔光曲》(1934)，孙瑜导演的《大路》（1934），夏衍编剧张石川导演的《压岁钱》(1936)，马徐维邦导演的《夜半歌声》(1 937)，沈西苓导演的《十字街头》（1937）、袁牧之导演的《马路天使》等等。这些作品问世后，都得到了观众的热烈欢迎，左翼电影创作达到了高潮。

《马路天使》与《偷自行车的人》——血脉相承的新现实主义

萨杜尔说：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响”。实际上让·雷诺阿的代表作品（如《幻灭》、《游戏规则》等）和意大利新现实主义都产生于《马路天使》之后，萨杜尔这样说，虽有一厢情愿之感，可也正点明了中国批判现实主义作品与意大利新现实主义的传承性。下面，就让我们以《马路天使》和新现实主义的代表作《偷自行车的人》为例，通过当时的历史与社会环境，分析一下这两者之间的传承关系与区别。

《马路天使》是我国电影史上的一部力作，拍摄于1937年，用今天的眼光看来虽在影像造型、音画关系等艺术处理上略显稚嫩，但在当时却是有着前瞻性的创举；更可贵的是，作为中国三十年代电影的巅峰之作，高举现实主义大旗，关注社会最底层人的悲惨生活。影片“以充满愉快、激情和同情的笔调，通过一个流浪的音乐师、一个小理发

匠、一个卖报人，以及几个年轻的女子和一个妓女的悲喜遭遇，描绘了上海郊区的平民生活”。（萨杜尔语）其中，吹鼓手小陈（赵丹饰）、歌女小红（周璇饰）、妓女小云（赵慧琛饰）是影片重点刻画的形象，他们在动荡飘摇的社会中经受着风雨，尝尽了辛酸。他们虽然在灯红酒绿醉生梦死的大上海地位卑微，却满怀着对新生活的希望。小陈是希望的化身，他年轻善良、富有正义感、胸中充满了乐观的情感。正是他这种情绪感染所有太平里的穷朋友和天真活泼的小红，构成了影片愉快、激情的情绪基础；小红是美的化身，她纯洁、善良、美丽，憧憬着幸福的生活，这与上海滩上的流氓古成龙、狠毒的琴师丑恶的灵魂形成了鲜明的对比。值得一提的是，周璇在塑造小红这个人物形象时，年仅17岁，但表演的真切感人，清丽脱俗，形成了强烈的艺术效果；小红的“姐姐”小云是被导演作为“天使”的形象来刻画的，也是影片中最富于悲剧色彩的人物形象。这不仅在于她最后以死亡而告终，更由于她生活在社会的最底层，在淡漠的人世夹缝中苟延残喘，甚至连同样穷苦出身的小陈开始也鄙视她妓女的身份。在她向小陈表达自己的爱意时，被冷冷的拒绝了。但即使是这样，遭受着精神和肉体上的双重折磨，她仍向往着幸福，当小红危急时，挺身而出，以牺牲自己的生命，成全了小陈与小红的幸福，表现了天使般善良美好的心灵，放射出这个被侮辱被损害者优美崇高的品性色彩。

再来看新现实主义大师维多利奥·德·西卡拍摄于1948年的名作《偷自行车的人》，他篇幅很小，讲述了非常简单却发人深省的故事：战后的意大利一片萧条景象,家贫如洗的安东尼奥·里奇将家中仅有值钱的

六条被单、妻子的嫁妆典当后买了辆自行车才得到一份在街上张贴海报的工作。不料工作的第一天自行车就被街边的人偷走。接下来一群善良的朋友和他那几岁大的儿子布鲁诺就开始了在整个罗马城里辛酸而又曲折的寻找……《偷自行车的人》作为有代表性的新现实主义作品，自有它独特的思想内容与艺术魅力。自行车被偷本来是件微不足道的事，但它却是安东一家四口的生计所系，没有自行车就意味着重新失业。影片通过安东的悲剧，还让我们看到更深刻的社会悲剧——穷人无法生存下去，只有互相偷窃。通过当时当地典型的交通工具——自行车失窃这样琐细的小事，揭示了那个时代意大利巨大的社会性问题。这部电影当时在整个西欧都引起轰动，成功之处就在于故事本身所传达出来的那种极其真实的生活感觉和深入人心的生存体验。这种体验，远离战争的国度时感受不到的。二战波及的范围之广，人民心灵的伤口之深注定了它在观众群将引起巨大的共鸣，同时也实现了新现实主义电影创作者的美学追求。

新现实主义电影创作浪潮是二战结束后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。这一运动从1945年至1951年持续了大约六年，代表人物有鲁奇诺·维斯康蒂、德·西卡、德·桑蒂斯、。“新现实主义”一词用于电影始见于意大利影评人彼特朗吉里在《电影》（1942）中评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》（1942）的一篇文章中。《沉沦》与另一部影片《孩子们看着我们》（德·西卡导演）是这一运动的先驱作品。新现实主义作品的真正成熟一般认为是罗西里尼1945年创作的《罗马，不设防的城市》，这主要是因为他创

造出一种相对成熟的电影美学样式，主要有：注意反映本国当代社会生活现实；通过普通人的真实生活遭遇来反映社会问题；在拍摄方法上注重真实感，尽量在实景中拍摄并运用自然光；反对好莱坞制度，使用非职业演员。这些特点都充分在随后的一批电影中出现，如德·西卡的《擦鞋童》（1946）、维斯康蒂的《大地在波动》（1948）、德·桑蒂斯的《罗马十一时》（1952）等。提到新现实主义，不能不提到这场运动的真正领袖——编剧家柴伐梯尼，他真正从理论上将新现实主义的风格确定下来，并创作了大量新现实主义作品，德·西卡的大部分名作如《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《温别尔托·D》等，都是柴伐梯尼的作品，所以这一时期的电影作品实际上是编剧中心制，正是编剧创造的新现实主义构想被导演坚决正确的执行，才最终获得美学上的成功。在这个意义上，编剧的作用要明显大于导演的作用。值得一提的是，新现实主义创作者虽然有着相似的取材倾向，但他们美学原则却并不统一，但最权威最被广泛使用的还是柴伐梯尼所提出的“新现实主义创作六原则”——“用日常生活事件来代替虚构的故事”，“不给观众提供出路的答案”，“反对编导分家”，“不需要职业演员”，“每个普通人都是英雄”，“采用生活语言”。当然，根据实际情况的不同，有些原则也不尽然完全照搬。否则难免会走上另一条错误的创作道路。《偷自行车的人》由于出自柴伐梯尼本人之手，自然是贯彻了上述的创作六原则的，但反观以《马路天使》为代表的中国电影，虽成片于十多年前，但基本已经初现了新现实主义的美学雏形。具体表现在：1．同样动荡不安的社会，民生的凋敝，使艺术家着眼于底层大众

的疾苦，具有说服性的再现他们的生活。从充满社会关怀的角度反映出普通人日常的自在状态。这是两国影片具有美学传承意义的基础。《马路天使》描写的是1935年，中国深受内忧外患，人们遭受帝国主义与官僚主义的欺压，处于社会最底层一群人的喜怒哀乐。而《偷自行车的人》描写的却是二战后意大利，作为战败国的穷苦人民，社会动荡，失业严重，一辆普通的自行车都成为维系一个家庭生存的关键。这种对社会普通人的刻画，易使观众引起共鸣，结合与自身遭受的实际，达到最好的社会教育意义。而且，这种现实影像中所充分体现的真实美学，也并不排斥选择、概括，并非简单的堆砌社会现象，并不排斥艺术家的价值判断。“但是必须遵循本体论原则，也就是说再现的现实须是完整的”（巴赞语）对整体性的现实作整体性的再现，反对拆散人和环境，分解现实，赞赏“过滤”现实，即对所选择的现实加以完整的描述。巴赞认为这种方法是新现实主义的美学实质。《马路天使》和《偷自行车的人》无不是完整真实的再现了当时社会的现实，由于这种事实是完整的，并参与到叙事的过程中去，影片的情节内涵也由此而来。

2．为追求最好的效果，使用极端真实的照明，大量采用实景拍摄并采用自然光。“把摄影机扛到大街上”是新现实主义电影作品的显著特征，电影创作者把机器对准大众，撷取“生活流”中最发人深省的一刻，得到了很好的效果。欣赏完这两部片子，在摄影上也许不会给你留下很深的印象。没有《霸王别姬》中充满光怪陆离的影像，没有《红色沙漠》中饱含主观感受的色彩，没有《第七封印》中“天鹅绒

般”的细腻，留在你脑海中只有太平里弄堂里拥挤的人群，热闹的结婚场面，只有罗马城里破败的建筑、纷飞的尘土，但是，只有这些原生态的生活流场面才冲破电影世界人造的虚幻，回到世界的本来面目。正因为如此，《马路天使》和《偷自行车的人》会带给人强烈的纪实感。电影化的影片所唤起的现实要比它实际上所描绘得现实内容更为丰富，就在于镜头之间和镜头内部所产生的暧昧感与深度性。这使得影像貌似简单，却有着很多可以挖掘的地方。克拉考尔对于纪实影像中的“生活流”评价道：“生活流吸引逛街人，甚至培育这种人。他们沉湎于街头的生活——一种永远不断的把行将成形的事件消解掉的生活”。因为现实中场景中充满了无数种行将发生的可能，这种种可能性是物质的，而不是精神上的连续，从而聚焦“逛街人”的心理需求。巴赞说罗西里尼的叙事方法只是“把事实安排为场景”，新现实主义电影作品莫不如是。

3．两部影片都使用了开放式的结局，使作品深层次的拓展性进一步加强。不给观众提供出路的答案，是新现实主义影片形式设置上很有特色的地方。观众看好莱坞的影片，不论是戏剧还是悲剧，最终总会向大家交待事情的结局怎样。大体上，英雄人物取得胜利，得到了美人的芳心；反面人物下场大都够惨，恶有恶报。这种设置基本符合了大众的审美心理，但看得多了，难免有雷同之感，不可能诱发其进一步的思考，社会教育意义大大降低。试想，一部影片的结局并非人平时所想，而是恶人依旧嚣张跋扈，甚至愈演愈烈；英雄人物陷入到社会底层的深渊中，前途未卜。这样，观影结束后，人们就会保有余

味，会思考现实这一切发生深层次原因，从而获得人生的感悟，具有更大的教育意义。当然，也不是传统“大团圆”的结局就一无是处，就电影的功用来说，电影或用于休闲娱乐，或用于批判教育，也有出于艺术实验的目的（例如先锋派影片），但毕竟越来越少。纯粹用于娱乐，大团圆的结局非但无可厚非，而且应该是值得提倡的；但出于揭露现实的目的，一味的大团圆，就显得不太现实，如果成功的采用开放式的结局，反而可以取得更出色的效果。在《马路天使》中，小红和小陈虽然最后逃离了流氓的魔爪，但他们何去何从，仍然令人牵挂。作为社会中底层的穷苦人民，在飘摇不定世界中，处境必然更加的凶险。影片的最后很有象征的含义，镜头又重新摇至那座高耸入云的大厦。大厦是统治阶级的化身，风波过后，一切都恢复到从前，人民仍然摆脱不了被压迫被剥削的地位，小云的死只是千千万万场中国人间悲剧中极其普通的一例罢了。《偷自行车的人》中，安东尼奥失去了自己家庭赖以生存的单车，重新回到了失业的大潮中，他们一家三口将如何面对以后的生活，影片同样没有做出明确的答案。最后，父子俩人的背影融入到茫茫的人海之中，前途充满了不确定性。看到这里，所有的观众心中都不会感到轻松——这些情景都是发生在自己身边的活生生的现实啊！开放式的结局设置带来了影片上的深刻性，这种深刻性要求观众积极投入到影片设置的环境中，去参与，去思考。

虽然，两部影片有如此多相似的地方，但之间毕竟相差了十余年时间，所以某些方面存在着不同。这些不同的产生有技术条件的原因，有创作环境的原因，有制作机制的原因。但比起他们的相似点来说是次要

的。

首先，由于时代的原因，演员的表演方式与造型方式有所不同。《马路天使》诞生的时候，有声片的创作刚刚起步，所以在影片中留有大量默片时代的特色。演员大量使用肢体语言，通过手势、面部表情的不同传达不同的含义，整部影片对白很少。尤其周璇那聪明伶俐的面部表情给人以极深的印象。影像造型方面，某些镜头今天看来是比较幼稚可笑的。譬如周璇演唱的《四季歌》，是严格的按照音画对照的方式拍摄的。唱到“夏季到来柳丝长”，画面上就出现一棵柳树；唱到“秋季到来荷花香”，画面上就出现一支荷花，以此类推。虽有暗指东北沦丧的意思，但总让人觉得具有同现实的剥离感。总之，还是艺术处理上不成熟导致。更严重的是，片头街头婚礼那一段，群众们围观的场面，完全是用呆照的形式处理的，“大部分镜头都像明信片上的图片”（居·埃内贝勒语），明显是用摆拍的形式拍摄的。这与全剧纪实性的影像显得极不协调。《偷自行车的人》则在技术上有了很大的进步，电影对白的大量使用，镜语的运用也相对成熟的多，纪实性的摄影贯穿全剧，形成了高度统一的美学风格。

第二，虽然两个片子具有相同的艺术风格，但由于运作机制的不同，使编导对于电影元素的选用也有不同。首先是对明星制的取舍。《马路天使》由明星公司摄制，电影老板虽看重影片的社会效益，更关心影片的商业票房。挣钱是他们主要目标。所以影片中的演员都是专业的甚至很知名演员。《偷自行车的人》则更多的掺入了编导者个人的色彩，他们强调影片的绝对真实。片中的主角安东尼奥就是由真正的失业工

人扮演的。据说，美国资金曾经想要介入影片的拍摄，但由于采用明星制的要求，被德·西卡所拒绝。我个人认为德·西卡这种做法，虽令人钦佩，却并非全然正确。明星是电影获得成功的重要保障之一。事实也证明，专业演员是不可能被非职业演员所取代的，世界各国成功的影片缺少专业演员是不行的，而且连制片一方也不会允许导演这样做。《偷自行车的人》的成功是有其特定的历史环境的，新现实主义大师们后来又无不回到了以前的路子上，这是必然的选择。同样，由于影片注重了在商业上的追求，《马路天使》更多的采用了一些艺术化的手段，如对电影音乐的使用。两首歌曲《四季歌》与《天涯歌女》使影片的观赏性增色不少，特别是《四季歌》，很有些现代MTV的雏形。另外，影片虽然最终是一个悲剧，但是愉快、激昂的调子贯穿了影片的大部分。所以，《马路天使》即使用今天的眼光看来，仍是很富有观赏性、很好看的。反之，《偷自行车的人》延续了真实美学的风格，悲剧性的调子延续整部影片，真实感超过了影片的观赏性，更具有了美学上的意义。

第三，两部影片所代表的现实主义电影创作者的组成不同。《马路天使》等现实主义影片绝大部分是由中国左翼电影创作队伍拍摄的，这些电影工作者具有很强的革命性，大多数受中国共产党的领导，解放后，他们大多数继承了以前的现实主义创作风格。《偷自行车的人》新现实主义作品的创作队伍中，情况是比较复杂的。他们之中有共产党员、天主教徒、贵族、资产阶级艺术家。在战争刚刚结束的意大利，由于法西斯统治的创伤历历在目，人们十分高涨的反法西斯情绪使这

些电影创作者能在反对法西斯主义、同情人民大众的苦难的人道主义立场上暂时不会暴露他们之间的分歧，共同致力于用电影来反映现实生活的真正面貌和揭露法西斯主义的罪恶。随着时代的发展，这批持不同政见的创作队伍的解体是不可避免的。而且他们的艺术创作风格也并非一成不变。罗西里尼一度改行作教育片导演，维斯康蒂的影像中更多的揉入了贵族阶级的生活，德·西卡52年后也转向摄制一些在商业上成功的华而不实、枯燥乏味的影片——《那不勒斯的黄金》、《意大利式的结婚》等，直到1971年《芬齐·康蒂尼花园》的诞生，才标志着他艺术创作的回归。

当然，意大利新现实主义电影创作相比中国的“30年代”还是有着很大的进步性，其影响力在整个世界电影史上也比中国左翼电影大的多，虽然这主要是因为大批的中国优秀影片由于种种原因没有及时的介绍到外国去，但对于战后电影理论的发展，新现实主义影片确实有着极其重要的作用，这一点，主要体现在巴赞这位“新浪潮理论之父”的著作中。

首先，影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论。是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。巴赞的真实美学认为，“电影是现实的渐近线”。他相信现实的自然表达性，现实本身就是富有含义的。而意大利新现实主义正是他的真实美学的完美体现，也是他的理论灵感的来源。他的现实主义美学和意大利电影互为印证，相得益彰。电影的表意是以尊重现实为前提的。现实之于电影象是散布于小溪之中的石头，石头的存在不是为了过河的人不湿脚，而是过

(完整版)中国电影史资料

传播文明的影戏(1905—1931) 寻梦《定军山》 1896年8月2日，电影这个“新奇玩意”出现还不到8个月，上海徐园内的“又一村”大张旗鼓地放映了最初的影像。虽然这次放映未必是中国电影放映的第一次，但至少在迄今为止发现的史料中，这是最早的记录。 一百多年过去了，那一天随着放映机的转动，投射在银幕上的影像都是些什么?我们不得而知。但接下来的若干年里，上海、北京、天津等地的报章所登载的影戏广告，却告诉我们一百年前的中国人看到的是怎样的影像：1902年，上海著名的娱乐场所张园上映新片的广告，开列的影片目录中有：“花旗、法国大赛珍会”(即英法世界博览会)，“美国大战哑非利加”(即美西战争)，“中国拳匪大战大沽口”(即中国的义和团事件)。这些刚刚发生不久的世界大事，已经进入中国人的视线。当时的人们就“赞叹那做电影的人，搜索枯肠，想入非非，真是世界上无声的大教育家”。然而，这“无声的大教育家”在很多年里，始终都是金发碧眼的外国人，中国人所能看到的只是外国人摄影机里的中国。 正如洋火、洋油等许多舶来品一样，中国人最初把电影这一舶来品称作“西洋影戏”。就像许多西方文明总是首先在上海登陆，但真正拿起电影摄影机的中国人却是守着皇城根的北京人。1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰购买了一套法国制木壳手摇摄影机，并说服适逢60大寿的菊坛泰斗谭鑫培站在摄影机前，开演了京剧《定军山》“请缨”、“舞刀”和“交锋”等三个片段。开拍前，任庆泰对刘仲伦等年青技师说，“别让洋东西唬住，没什么了不起，不就是活动照相吗?” 当《定军山》在任庆泰自己的产业——大观楼影戏院放映时，京城的戏迷奔走相告，京城的第一批专业影迷就此产生。“西洋影戏”与国人最主要的娱乐项目——听戏，恰到好处地融合了。中国人的夜生活由此悄然转变，电影院每天早晚各放一场，每张票一至二角，男女分座几乎是所有电影院的规矩。在天津，权仙影戏院为便于晚场的观众回家，还“特向电车公司定下电车数辆，每夜散戏，候于园左，以送抵城之客”，看电影已成为生活的时尚。 遗憾的是，关于《定军山》的记录，我们只见于文字。中国电影资料馆现存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《劳工之爱情》，是馆藏影片中年份最久的故事片。就是在这一年，郑正秋、周剑云、张石川等同道中人组成明星影片公司，同时，在拍摄现场开始使用由陆洁翻译的一个名词“导演”。 传播文明的影戏(1905—1931) 第一个繁盛时期 1913年元旦，临近外滩的香港路一方空地上，一群文明戏演员出演了一部名为《难夫难妻》的影片。这是郑正秋根据家乡广东潮州婚姻旧俗而构思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社会现象。虽然政府已明令小学男女同校，但在摄影机前表演的演员还是清一色的男性，片中的女角也由男性演员担任(同年，香港华美影片公司拍摄了《庄子试妻》，严珊珊扮演丫环，成为中国第一个女演员)。简陋的布景借用于文明戏班，挂衣钩、自鸣钟和新式

中国电影史简答题总结

中国电影史 第一章“影戏”——中国电影的奠基（1896年～1932年） 1、投机性的电影生产对中国电影初期发展起了什么作用？ 答：中国最早的一些电影企业大部分都是为了商业投机的目的而兴办的，缺乏坚实的经济技术基础，创作上低级趣味，粗制滥造，脱离时代，脱离人民生活。 但也有一批有志之士对中国电影事业和艺术基础的奠定付出了艰苦的劳动。如商务印书馆成立活动影片部，坚持严肃的制片方针，可以说是中国民族资产阶级认认真真地把电影作为一种事业来办的开端。 还有一些人虽然开始也是以投机为目的涉足电影，但最终致力于电影事业并取得了相当的成果。如“明星”电影公司等一些影片公司，形成了一批比较稳定的电影生产队伍，成为左右中国电影市场的主要力量。这些电影公司对中国电影发展的历史功罪各有不同，但它们的出现为电影艺术的发展提供了一定的物质基础。有了这种事业的基础，中国电影才有可能在艺术上逐渐进步。 2、郑正秋在中国电影历史发展中的地位和作用如何？ 答：郑正秋是中国电影事业的开拓者，也是早期最主要的电影艺术家。他早年以“药风”为笔名从事戏剧评论，主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具，对提倡新剧、改良旧剧做了不少工作。郑正秋坚持主张以艺术形式进行社会教化的方针，把他丰富的戏剧经验运用到电影创作中来，形成了自己独特的创作风格。1923年由他编剧、张石川导演拍摄了长故事片《孤儿救祖记》获得了巨大的成功。在艺术形式上，《孤》没有像当时大多数中国电影那样盲目模仿西方电影，而是从中国传统的叙事艺术和舞台戏剧学习了许多表现方法运用到影片拍摄之中。《孤》是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业、促进了对电影的投资，而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位，推动了他的艺术主张的传播。这部影片的成功在使“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要的作用。 作为电影编导，郑正秋在艺术创作上也取得了相当的成就。郑正秋作为中国电影的拓荒者，其主要的功绩并不是把某种电影语言的具体表现手段介绍到中国来了，除了在电影事业的开拓方面的功绩之外，最主要在于他开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富的创 作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。 3、如何看待田汉等人早期的电影主张？ 答：在知识分子加入到电影行列之中，田汉早期的电影主张提得最明确，也最有代表性。田汉1926年组织了“南国电影社”，筹拍了《到民间去》和《断笛余音》两部带有明显民粹派色彩的影片。田汉把电影看作是

年代国产经典老电影全集

年代国产经典老电影全集 80年代国产经典老电影全集《自豪吧母亲》 《他爱谁》 《他们在相爱》 《海之恋》 《第二次握手》 《最后八个人》 《丹凤朝阳》 《戴手铐的旅客》 《白莲花》 《奸细》（1980） 《残雪》（1980） 《不是为了爱情》（1980） 《枫》（1980） 《丹心谱》（1980） 《白蛇传》（1981） 《名剑》（1980） 《诸葛亮吊孝》（1980） 《越剧胭脂》（1980） 《元帅之死》（1980） 《雪花和栗子球》（1980） 《舞厅》（1980） 《透过云层的霞光》（1980） 《山狗》（1980） 《塞外夺宝》（1980） 《亲缘》(下)(1980年) 《亲缘》(上)(1980年) 《见面礼》（1980） 《盜禦馬》（1980） 《阿凡提》（1980） 《屠夫状元》（1980） 《新兵马强》 《潜网》 《年轻的朋友》 《苦果》 《她从雾中来》 《春归红楼》（1981） 《第三个被谋杀者》（1981） 《端盘子的姑娘》（1981）

《知音》2（1981） 《智截玉香笼》（1981） 《归宿》（1981） 《姑娘的心愿》（1981） 《邻居》（1981） 《鹿鸣翠谷》（1981） 《剑魂》（1981） 《海神》（1981） 《路漫漫》（1981） 《钟声》 《子夜》1981 《孔雀公主》 《第三女神》 《刀光虎影》 《仇侣》 《R4之谜》 《赵钱孙李》(下集) 《赵钱孙李》(上集) 《张铁匠的罗曼史》 《今夜有暴风雪》（1982）《大雁北飞》（1982） 《布谷催春》（1982） 《彩色的夜》2（1982） 《彩色的夜》1（1982） 《大海在呼唤》（1982） 《红象》（1982） 《骆驼草》 《十六号病房》 《没有航标的河流》（1983）《流泪的红蜡烛》（1983）01 《你在想什么》（1983） 《锅碗瓢盆交响曲》（1983）《流泪的红蜡烛》（1983）02 《飞虎》（1983） 《何处不风流》（1983） 《道是无情胜有情》（1983）《被控告的人》（1983） 《包氏父子》（1983） 《搭错车》（1983） 《经理室的空座位》（1984）《家庭琐事录》（1984） 《碰海人》（1984） 《南拳王》（1984）

80年代中国电影的特点

80年代中国电影的特点 一个看似简单然而意味深长的事实是，只有被放置到社会事件的语境当中，物理时间才有可能获得价值。80年代也因“拨乱反正”的政治议程而被视为一个意义完整的“新时期”的历史段落。“新时期”的到来，通常也意味着社会主义现实主义的表达方式不再占据主导地位，一种写实的因而也是更加真实的现实主义开始踏上归途。借用现实主义的术语来说，电影更为“忠实地反映了”当代社会生活、民众的情感与日常经验。 80年代电影的第一个定焦镜头无疑就是“文革”反思。然而矛盾的是，批判“文革”的电影所袭用的恰是“文革”时期的电影。《泪痕》这部电影就是这样。影片的主人公一位市委书记总是出现在端正的特写与近景镜头里，而那些不法分子则总处在倾斜的角度上。这部粗糙的影片作为一个相当明显的例证，说明了一种矛盾，一面是80年代被看做文艺疏远政治的时期，另一方面所强调的又是文艺参与政治议程的功能，这样的关系也体现在那些更为精致的故事之中。 影片《巴山夜雨》获得了80年代第一个金鸡奖。它的叙事基本上是在一个孤立的封闭的空间里完成的。在一艘客轮上，两位便衣警察秘密押送一位诗人，而住在同一间船舱里的人物，则有青年工人、农村姑娘、女教师和一位要去江上祭奠儿子的母亲。恰如“同船过渡”的寓言所示，不同身份的人在同一个空间里结成了某种共同体。尽管两位警察阴冷的表情给这部“故事片”增添了不少悬疑气氛，但叙述的旨归却是预先规定了的，并不会出现一条“没有航标的河流”。当诗人在某地被释放后，两位警察也被证明是该共同体中情非得已的成员。尽管《巴山夜雨》已放弃了《泪痕》所钟情的那种简陋夸张的善恶相争模式，但是回应政治诉求仍是同样的要务。不同之处在于前者的县委书记形象极大地满足了民众的青天情结，后者则用诗人的角色成就了一次“归来者”的询唤。 80年代第二个金鸡奖的影片《邻居》，则更像是“文革”之后开始职业生涯的第四代导演的自我陈述。片中的人物是一个极具隐喻意味的机构，一所“建工学院”的教职工。影片描述了他们困窘的物质生活和低落的情绪，尤其为人称道的是，电影的镜头并未回避主人公们逼仄的居住空间和拮据的经济收入，似乎不加修饰地呈现了一个拥挤、凌乱甚至有些阴暗的环境。但在同时，这些语言和画面的现实也必将在叙述结构中得到修饰和解决，从而将故事中的现实处理成了现实中的意外。在结尾处，一个伟大吸引人的形象——建工学院的党委书记，重新回到政治生活中来帮助主人公们迁入新居。 80年代电影界的另一个热点，是关于娱乐片的探讨。电影的娱乐功能自“左翼电影”开始受到压抑，“十七年”及文革时代被压至最低点。改革开放初期，娱乐片作为“题材样式多样化”中的一类片种出现，以其数量上的不可觊觎和质量上的差强人意引起电影界的争论。这场争论在80年代似乎并没有明确的结论，但观众对电影娱乐功能的需求却日益增强。 娱乐片对中国电影的第一次冲击是以武打形式发起的。1980年张华勋导演的《神秘的大佛》是国产片中较早的一部武打片，它以寻宝为主题，在其中穿插凶杀搏斗情节，情节曲折且富于传奇性，作为开端作品，导演为影片确立了伸张正义、弃恶扬善的文化价值框架。影片在当时引起了激烈的争论，其中老一代批评家梅朵的意见基本代表了当时对此类影片的

中国早期电影发展 中英对照

1. The Early Period of the Movie 1、中国早期电影的发展 At the move of the 19th century, the movie was introduced into China. In 1896，a Western movie was shown in Shanghai, which was the first movie showing in China. In 1905，a photo studio in Beijing made the first Chinese movie , which was only a collection of scenes from a Beijing opera based on the classical novel The Romance of the Three Kingdoms. In the early thirties, many revolutionary movies were produced, such as Spring Silkworms, Plunder of Peach and Plum , Three Modem Women , The Great Road，Song of the Fishermen，and Crossroads. These movies reflect the realities of society and the wishes of the people. 19世纪末期，电影引人中国。中国第一部引进的西方电影于1脱年在上海上映。1905年，北京一家照相室选取京剧传统曲目《三国演义》的一些简单场景制作了中国第一部电影。在中国电影事业发展的最初30年中，创作了许多革命电影，例如:《春蚕》、《桃李劫机《三个摩登女性》、《大路》、《温光曲》、《十字街头}，集中反映了当时社会的现状和人民的愿望。1电影.jpg During the Anti-Japanese War, many progressive movies were made, such as Defend Our Land, The March of Victory, The North is Ours, Sons and Daughters of China，and The Snowy Taihang Mountains. The movies reflected the people's requirement for resistance against Japan. 抗战期间，许多进步电影诞生了，例如《保卫我们的土地》、《胜利进行曲》、《华北是我们的》、《中华儿女》、《风雪太行山》。这些电影都反映了人民要求坚持抗战的强烈愿望。 After the victory of the Anti-Japanese War，a great number of excellent movies were produced , Such as Remote Love , Along the Songhua River，Eight Thousand Li of Cloud and Moon, and The Spring River Flows East. All of them areαbout the people's life or struggles during the War of Resistance against Japan. 抗战胜利后，中国电影发行了如《遥远的爱》、《松花江上》、《八千里路云和月》和《一江春水向东流》等大批反映抗战时期人民生活和斗争的杰出电影。 In the liberated areas, the founding of the Ya'ann Movie Group marks the starting point of the people's movie industry. This group shot valuable documentaries which included yan'an and the Eighth Route Army, Dr. Norman Bethune, and Nanniwan. In 1946, the Yan'an Movie Studio was founded and recorded part of the Liberation War. In October, the Northeast Movie Studio was established. Its main productions were seventeen newsreels entitled The Democratic Northeast. 在解放区，延安电影团的成立标志着人民电影事业的开始。先后拍摄了《延安与八路军》、《白求恩大夫》和《南泥湾》等一些价值很高的纪录片。1946年，延安电影制片厂成立，出品了一些解放战争的影片。10月，东北电影制片厂成立，主要作品为《民主东北》17部系列新闻片。 Many old progressive movies made before the founding of the People's Republic of China adopted the realistic style; therefore they reflect Chinese society and the lives of the people and show sympathy for the poor. Early movie-makers owned clear purpose of their work: to make movies which could entertain the ordinary people so that they managed to make the plot development, customs and habits , language and acting of their movies conform to the tastes of the audience. Obviously, the pioneers of China's progressive movies made great contributions to the development of China's movie industry. 建国前很多进步影片采用了现实主义形式，对中国社会、民生都有很大的影响力，这些影片

新中国成立以来对中国电影发展的看法

新中国成立以来对中国电影发展的看法 2011年是中国电影辉煌璀璨的年份，刚刚过去的2010年作为中国电影大年，涌现出《唐山大地震》《让子弹飞》《非诚勿扰2》等风格鲜明、成绩斐然的电影巨作，中国内地电影全年总票房首次强势突破百亿。 新中国成立后，中国电影翻开了新的一页。新中国的电影艺术创作队伍在党的正确领导下，发挥着各自的传统与优势，为繁荣新中国的电影事业而共同奋斗，开创了中国电影的新阶段，谱写了新中国电影有史以来最辉煌的篇章。 随着中国经济的持续增长、产业链的逐渐完善、各种类型电影制作经验的丰富，中国电影也迎来了难得的发展机遇。 从50年代到70年代，中国电影虽然经历了几个起落，但仍然有不少的优秀作品出现，《小兵张嘎》《地道战》《地雷战》《英雄儿女》《早春二月》等等。这些影片都是从不同的角度去展现中国革命的曲折历程，歌颂我们伟大祖国的影片。很少有去关注小人物的电影。这一时期的电影一般赞美人民群众无私奉献的崇高品质，表现出激情昂扬的基调和质朴明快的艺术风格。影片所张洋的爱国主义，英雄主义精神，对整个社会的意识形态和时代风尚都有转变，起到了决定性的作用。然而，由于过于重视电影的宣教功能呢过，电影就不可避免的打上了政治宣传的烙印，简单化和模式化的倾向削弱了电影的艺术感染力和艺术生命力。 经过了70年代的浩劫，知道80年代以后，中国电影才慢慢的从政治的阴影里走出来，并且反思自己的不足，有意识的转向传统挑战。首先是电影美学的更新。与此同时第四代第五代导演的相继崛起，不仅展现了纪实美学的动人魅力，而且也宣告了新中国电影史上的一次大规模的艺术改造完成。中国电影无论在许是手段、影像风格、表达技巧等方面，都开始想电影本身回归，在重视电影的思想性和艺术性的同时，也开始注重他的娱乐性和观赏性。 其次中国电影开始走出国门，走向世界，在与世界的交流与合作中，寻找自己的生存给予和发展道路。随着《红高粱》在西柏林电影节上获得“金熊奖”，《霸王别姬》在戛纳电影节上获得“金棕榈”将等，中国电影开始在世界电影市场上有了自己的一席之地。进入90年代，中国社会变革进一步走向深化，电影也在文化转型的总体格局中迎来了新的挑战和机遇。 21世纪的中国社会，随着外来文化队本土文化的冲击以及商业消费文化的崛起，文化背景日趋多元。作为大众传播媒介之一的中国内地电影，面对强势文化的冲击，也开始应对挑战和自觉转型。一方面是商业大片，比如《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，另一方面市《暖春》《云水谣》《可可西里》等文艺片深入人心，硬的观众的青睐。同时迅速成长的中国新生代导演，也开始引起国际电影节的关注。 新中国电影的发展与其政治因素是不可分割的，也就是说政治正在一步一步民主，我们的电影才能有自己的风格，这样才能百花齐放，百家争鸣。 但在电影业的高速发展中，确实也凸显了一些问题：我们目前的电影市场更像是用添加剂催胖的肉鸡，而不是一点点养大的柴鸡，看上去很美，但根底还不坚实；我们的国产大片并没有留下和它的轰动效应相匹配的精神遗产；每年有近一半国产影片无法进入院线和观众见面；至今还没有建立一套促进艺术电影健康发展的机制，而艺术电影的先锋性和独立品格恰恰能够给大众电影提供源源不断

30年代电影特点

论中国“30年代”电影与新现实主义的传承关系）（奇爱博士） | [<<][>>] 现实主义（realismo），是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简单（就先锋派影片而言）的创作方法却并不想当然的一开始就处于优势地位。究其原因，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。贵族们保守的思想传统促使电影无法向大众普及。随着艺术电影道路的分流，代表大众的现实主义逐渐兴起，到40年代意大利新现实主义电影创作兴盛一时。这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层大众而接受。 然而新现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创，早在十余年前的30年代，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“新现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。不仅如此，它与40年代兴起的意大利新现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演变无疑是一个值得关注的问题。 现实主义影片的类型——关注对象的选择 笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简单的说，凡是世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，因为在人们的印象中现实是与真实分不开的。现实题材，必须以真实为基础。一件事，

不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。由此，我们来看看二三十年代电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“新现实主义”是血脉相承的艺术风格。 1．法国的诗意现实主义 电影在法国诞生，似乎注定了这个美丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影仍然是世界电影家族中最重要的一员。一位位大师们所建立起的电影美学规范是今天习影者不二的样本。20年代的法国，先锋主义电影兴盛一时，饱含着试验精神与创新精神的电影艺术家，透过其深邃的思想，留给人无尽的回味。而在30年代的现实主义浪潮中，他们用诗意的对话，引人入胜的视觉影像，深刻的哲理性与思辩性勾勒出一幅幅法兰西风景图。诗意现实主义电影流派更新了“现实”观念，在影像中，“电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层来看”，换句话说电影不重外而重事物内在最具有特色的运动。把握真实在于把握事物的本质。 诗意现实主义的代表有克莱尔、卡尔内、让·维果等等，但其真正的领袖当属让·雷诺阿。巴赞说他的影像“从诸多方面预示着后来电影风格在形式与内容上的演进”。特别是让·雷诺阿对景深镜头的大量使用，充分体现了其场面调堵现实主义有着极大的不同。但总的来说，它一定程度上影响了新现实主义，但与中国电影相比，似乎又“现实”的不够彻底。 2．美国的好莱坞式现实主义 当今美国电影是世界电影最强大的一极，代表着电影业最先进的科技

谈新时期中国电影的特点

谈新时期中国电影的特点（1976年——1989年） 一、“恢复时期”：1976年10月——1978年，伤痕电影现象 1977年生产故事片约18部，1978年就生产故事片40多部，产量很快赶上了文革前60年代初的水平。对“文化大革命”的体验,揭露和反思成为当代电影创作的最初的出发点。 这一个时期的电影创作有几个特点：首先,创作的主题基本都围绕着揭批“四人帮”,歌颂老一辈无产阶级革命家这两个中心展开。其次,来自生活的基层的文艺新人开始了控诉着“文革”带来的苦难,形成一股来势不小的“伤痕文艺”的高潮。 四人帮作斗争的影片《十月的风云》；革命历史题材影片《大河奔流》；惊险式影片《黑三角》等。 总之，从粉碎“四人帮”到1978年12月三中全会之前，全国处在新旧交替、拨乱反正的历史时期，电影创作也收到政治的制约，处在徘徊状态，无论从内容到形式，都没有什么明显的突破。 二、第一次创新浪潮（1979年—1980年），纪实美学的追求 1979年转折的一年，开始创新的一年。从理论上展开了电影本质的讨论、巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论的引进和比较,推动了我国当时电影美学的发展。 1979年影片从风格样式上看，有正剧、有悲剧、有轻喜剧、有故事片、有惊险式的影片。在电影的视听语言方面，都利用画面造型、画面构图、光线处理、声画结合来创造气氛。这一时期，电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向。在叙事美学中融入新的电影观念，运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活的本来面目，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，是纪实美学的倡导者和实践者。 1979年以后出现的电影作品，都不再是直接为政治服务的工具，而带有艺术家个人的色彩，体现了创作者个人对生活的理解，体现了创作个性。 三、1981——1983，影像美学的崛起 1981年是大丰收的一年，在这一年里，很多著名导演都完成他们电影生涯的得意之作。如成荫导演的《西安事变》、汤晓丹导演的《渡江侦察记》、王炎《许茂和他的女儿们》等等。成荫的最高美学理想是：“按照历史的本来面目重现这段历史”。在《西安事变》中，成荫导演把追求“真实地再现历史的本来面貌”、“追求人物与环境的真实”的纪实风格与蒙太奇的表现手段完善的结合起来。 1982年凌子风导演的影片《骆驼祥子》在拍摄完成，影片具有浓郁的地方色彩，影片的人物有着鲜明的个性，语言生动传神，将观众置身于20年代老北京的真实环境中。 四、1983——1986，第五代崛起 第五代导演的代表是陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等。第五代导演的具体表现是西部电影，在艺术上称为寓言电影，即每个镜头都有着深刻的涵义。 第五代电影特点是：现代意识和冷峻眼光；影像意识，发挥造型形象；主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性；注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。 因此，第五代导演还是以文化载道，用电影表达自己的理念的一代。但是很奇特的一点就是，第五代的商业片往往比艺术片个更加的前卫。 五、1987——1989，多元化探索 1987年，出现了一个非常重要的人物：张艺谋。在张艺谋的影片中，讲究“造型美”。他在1988年导演处女作《红高粱》，他没有继续拍第五代导演的电影，而是逆向思维，走向另一个方向，意图让电影重新回到电影院。 1988年前后出现娱乐片的生产高潮，娱乐影片成为市场热点。这一年被称为“王朔电影年”，四位大导演分别将王朔小说改编成电影，这股王朔热称为王朔现象。王朔电影年产生的原因在于，市民文化的出现；人们渴望建立新的道德秩序；商业电影的到来，也促使电影人寻找

八十年代国产电影

八十年代国产电影(394部) 2011-08-15 23:40:25 00116号病房(1983) 002405谋杀案（1980）003508疑案(1981) 004R4之谜（1982） 005阿龙浴血记(1986) 006阿潭正传(1988) 007哎哟，哥哥(1987) 008爱情啊，你姓什么？(1980) 009爱情与遗产(1980) 010八百罗汉(1985) 011八卦莲花掌（1987年）012八仙的传说（1985）013巴河镇(1985) 014巴山夜雨（1980） 015白桦林中的哨所(1982) 016白莲花(1980) 017白蛇传(1981) 018白雾街凶杀案(1985) 019半张订婚照（1980）020绑票（1987年） 021包氏父子(1983) 022北国红豆(1984) 023北京故事（1987） 024背叛师门(1980) 025被爱情遗忘的角落（1981） 026被跟踪的少女(1986) 027被控告的人(1983) 028笔中情（1982） 029边城（1984） 030镖王(1986) 031波斯猫在行动（1986）032不该凋谢的玫瑰（1981）033不该发生的故事（1983）034不是为了爱情(1980) 035布谷催春(1982) 036彩色的夜(1982) 037残酷的情人(1986) 038残雪(1980) 039茶馆(1982) 040豺狼计划（1989） 041车水马龙（1981） 042陈奂生上城(1982) 043闯江湖(1984) 044城南旧事（1982） 045城市假面舞会(1986) 046迟到的春天(1980) 047赤橙黄绿青蓝紫(1982) 048仇侣(1982) 049初恋时，我们不懂爱情 (1987) 050垂帘听政(1983) 051春归红楼(1981) 052春眠不觉晓(1980) 053蹉跎岁月(1982) 054搭错车（1983） 055打工皇帝(1985) 056大刀王五(1985) 057大渡河(1980) 058大海在呼唤（1982年） 059大桥下面（1983） 060大雁北飞(1982) 061大侦探（1988年） 062代号213（1984年） 063戴手铐的旅客（1980） 064丹凤朝阳(1980) 065丹心谱(1980) 066当代人(1981) 067到青山那边去(1987年） 068道是无情胜有情(1983) 069等到满山红叶时（1980） 070第二次握手（1980) 071第三女神(1982) 072第十个弹孔（1980年） 073电梯上(1984) 074喋血黑谷(1984) 075东方剑(1982) 076东陵大盗（1987） 077都市里的村庄(1982) 078杜十娘（1981） 079端盘子的姑娘(1981) 080多彩的晨光(1984) 081峨眉飞盗(1985) 082恶梦醒来是早晨(1980) 083二子开店（1987） 084法庭内外(1980) 085烦恼的喜事(1982) 086飞虎（1983） 087飞来的女婿(1982) 088飞来的仙鹤(1982) 089非法持枪者【1989】 090翡翠麻将(1987) 091愤怒的航空港（1989年） 092风尘女侠吕四娘(1988) 093风流女探(1988) 094风雨下钟山（1982） 095枫（1980） 096疯狂歌女(1988) 097拂晓前的爆炸(1984) 098福星高照(1985) 099父子关系(台湾)(1986) 100富贵逼人(1987) 101富贵再逼人(1988) 102富贵再三逼人(1989) 103戈壁恩仇录(1988) 104哥儿们折腾记(1983) 105哥们儿发财记(1988) 106鸽子迷的奇遇(1986) 107姑娘的心愿(1981) 108孤岛情报战(1985) 109古堡小夜曲（1987年） 110瓜棚女杰(1985) 111寡妇村(1987) 112怪侠(侯耀文主演） （1989） 113关东大侠(1987) 114关东女侠(1989) 115归宿(1981) 116锅碗瓢盆交响曲（1983 年） 117孩子王（1989） 118海神(1981年) 119海市蜃楼(1986) 120海之恋(1980) 121寒夜(1984) 122好事多磨（1980） 123何处不风流(1983) 125黑盗(1989) 126黑楼孤魂（1989） 127黑炮事件(1985) 128黑炮事件(1985) 129黑色诱惑（1988年） 130嘿，哥们儿(1987) 131红牡丹（1980年） 132红象(1982) 133红衣少女(1980) 134红与白(1987) 135花开花落(1980) 136花园街五号(1984) 137哗变[1989] 138画中仙(1988) 139荒雪(1988) 140荒原杀手(1988) 141皇亲国戚(1983) 142黄河之滨(1984) 143黄山来的姑娘(1984) 144黄土地（1984） 145黄土坡的婆姨们(1988) 146黄英姑(1980) 147回头一笑(1981) 148家庭琐事录(1984) 149奸细(1980) 150间谍战与女色无关 （1989） 151剑魂(1981) 152姣姣小姐(1986) 153街上流行红裙子(1980) 154今夜星光灿烂（1980） 155今夜有暴风雪(1984) 156金猴降妖(1985) 157京都球侠(1988) 158经理室的空座位(1984) 159精变（1983） 160井(1987) 161敬礼，我的教官（1987） 162飓风行动(1986) 163开枪，为他送行（1982） 164看见你就笑(1981) 165客从何来(1980) 166孔雀公主（1982） 167恐怖夜(1988) 168哭笑不得(1987) 169苦果(1981) 170快餐车(1984) 171快乐的单身汉(1983) 172蓝盾保险箱（1982） 173蓝鲸紧急出动(1985) 174蓝色档案（1980年） 175雷场相思树(1986) 176雷雨（1984） 177良家妇女（1985） 178良宵血案(1988年) 179猎场札撒(1985) 180邻居(1981年) 181流泪的红蜡烛(1983) 182柳菲的遗书(1988) 183龙女（黄梅戏）（1984） 184庐山恋（1980）

中外电影史 中国电影发展历程

中外电影史 中国电影艺术发展史 上篇 一、绪论 中国电影史与世界电影史有某些共同的发展规律，但更有着自身鲜明的特点： 其一，中国电影史与所处的社会环境、政治斗争情况有着密切的关系。这一点它比外国电影史显得更加突出。 其二，中国电影创作在很大程度上受着中国的历史文化传统和民族审美心理习惯的影响，它与传统的戏剧、文学、绘画等艺术有着密切的关系，故中国电影的发展，在某种意义上讲就是外来技术手段与中国传统文化相结合的过程。 其三，作为综合艺术的中国电影，各个艺术部门发展是不平衡的，这与中国工业技术落后和电影家的电影观念不同有关。 开创期的中国电影（1896——1931） 一、早期电影发展 1、1896年，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影 2、1905年，任景丰请谭鑫培拍摄了中国第一部无声影片，我国最早的戏曲片《定军山》 3、张石川“处处为兴是尚” 《难夫难妻》，是中国第一部短故事片；《掷果缘》是中国现存最早较完整的故事片；《歌女红牡丹》是中国第一部有声片。他的一部分片子是宣传改良的社会片，如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》等，有一定暴露意义；而相当一部分则是以迎合小市民口味，投机牟利为目的的言情、滑稽故事片，如《滑稽大王游华记》等；他还编导了《火烧红莲寺》连集片，点燃了20年代后期武侠神怪片之火。 郑正秋主张戏剧是改革社会，教化观众的工具 是中国最早的电影编剧和导演之一，是中国电影事业的拓荒者之一。1913年应张石川之邀编导了《难夫难妻》，因主张教化社会，编写了《孤儿救祖记》，获得

成功。 九一八事变后，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反封、反资”的口号来。这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》、《姊妹花》等片，其中1933年摄制的〈姊妹花〉成绩最佳，标志了他思想、艺术发展的高峰，成为他后期代表作。 二、左翼电影运动 （一）1930年3月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，此后，又提出了领导电影工作的纲领〈最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领〉有关电影的条款。 《最近行动纲领》规划了左翼运动的方向，是党领导的左翼文艺工作者准备向电影节进军的号角。 （二）左翼电影运动的艺术成就 1、拓展了电影的社会性主题。 2、深化了现实主义创作方法。 从一系列优秀影片的创作看，可归纳几个特点： 题材现实 人物鲜明 讲究细节的运用和描写的真实 善于运用强烈对比的手法 重视电影的娱乐性与趣味性 3、探索了民族化的表现形式 4、加深了对电影本性的认识，增强了电影观念，突破了戏剧束缚。认识到电影和戏剧的区别： 1)运用蒙太奇思维方法。 2)“闪回”、“叠印”等手法的运用，表现“幻觉”、“梦境”、“回忆”等。 3)重视影像造型。 4)探索与发展了电影语言，特别是长镜头的运用，达到了相当高水平。

香港电影特点

香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。

“少即是多”——极简主义电影海报设计研究

“少即是多”——极简主义电影海报设计研究 ■刘云玲 摘要 海报又称招贴，是以印刷为主张，贴在公共场所传播活动信息或理念的视觉艺术形式。由于海报是一种信息传递的艺术，是一种大众化的宣传工具。海报设计必须有相当的号召力与艺术感染力，要调动形象、色彩、构图、形式感等因素形成强烈的视觉效果；它的画面应有较强的视觉中心，应力求新颖、单纯，还必须具有独特地艺术风格和设计特点。 极简主义主张把视觉语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。这种表现手法不仅满足了观众的视觉感受，而且增加了作品的表现力度。它的设计原理和表现技法广泛而全面，最能体现海报设计的形式特征，其设计理念，表现手段在电影海报设计中更具有时代性和典型性。 关键词：极简主义；电影海报；艺术感染力 引言 当今社会，海报作为沟通、交流传播信息的重要工具之一，在设计中占有极高的地位。视觉冲击力强的海报，总能够吸引观者的注意力。设计中极简主义的表现形式多种多样，不同的表现形式表现出不同的视觉效果，应根据表现的主题的内涵选择适当的表现形式。海报设计中极简主义的运用，丰富了画面视觉效果，使画面和谐有跳跃。通常主题深刻，形式贴切，能够抓住人们的视觉，使画面产生视觉张力和冲击力。电影海报是海报设计的一个种类，但是比一般的海报更富有情节性，具有传递电影信息、吸引观众注意、刺激电影票房收入的作用。电影海报设计是一种自我形式的推广，更是电影灵魂的直接表达，这种直观的信息传达有时甚至比电影更有说服力。而根据电影海报简洁概括的特点，极简主义恰好与其贴合，形成完美的搭配。 一、概述 （一）极简主义的概述 1.极简主义的起源 极简主义(Minimalism)又称微模主义，并不是现今所称的简约主义，而是第二次世界大战之后60年代所兴起的一个艺术派系，又可称为“Minimal Art”。作为对抽象表现主义的反动而走向极至的极简主义，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，

中国电影史

名词解释： 1.《孤儿救祖记》：1923年明星公司摄制，由郑正秋编剧，张石川导演。其主题是“善恶有报”的封建因果报应思想和主张平民教育的资产阶级改良思想的混合体。它是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业，促进了对电影的投资，而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位，推动了他的艺术主张的传播。对“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要作用。 2.郑正秋：是中国第一代导演的象征。中国早期电影事业的奠基者。其导演代表作是《姊妹花》，其编剧代表有《难夫难妻》、《劳工之爱情》、《火烧红莲寺》、《女儿经》。他对中国电影的贡献可以概括为创立社会伦理片模式，奠定教化电影传统。 3.费穆：费穆将电影形象和生活形象叠加起来，呈现出来鲜明的个人色彩，可被概括为“感时忧国”的士大夫精神，标志着中国文人电影的存在和特征。他的主要作品有《城市之夜》、《香海雪》、《孔夫子》、《世界儿女》等，其代表作《小城之春》被公认为民族电影的典范。 4.孤岛电影：1937年11月12日，上海被日军占领，只有租界区尚未被占领。这样从1937年11月中国军队撤离上海时起到1941年12月8日太平洋战争爆发。日军进入租界止，上海便形成了一个被人们习惯称为“孤岛”的时期。 特点：除了少数反映社会现实与影射抗日的影片之外，绝大多数的创作都是以迎合市民观众为主要目的的商业电影。代表作品：《木兰从军》、《花溅泪》、《孔夫子》等。 5.革命的抒情正剧：“十七年”的中国电影中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命正剧。它的基本特点是题材、内容直接表现人民的革命斗争生活。这类影片要正面塑造英雄形象，在塑造人物方面强调典型化。它多吸收和借鉴中国民间叙事艺术的传统，多是以戏剧冲突为基础的戏剧式电影。革命的抒情正剧在十七年有很大的发展，从内容到形式都是那个时代的要求和反映。 6.“三突出”创作原则：“三突出”是对“四人帮”一伙制造的所谓样板戏的经验总结，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。它强制规定一切文艺创作都要按“三突出”的框框办，这在理论上是荒谬的，在政治上是为推行文化专制主义服务的。 7.样板戏电影： 样板戏电影的拍摄是在京剧“样板戏”的基础上反复演出并总结出“三突出”原则的基础上进行的。从1969年开始到1972年为止，8个样板戏全部拍摄成样板戏电影。包括《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》、《龙江颂》、《奇袭白虎团》、《海港》。它以塑造高大完美的无产阶级英雄任务为主要任务，并形成了一套电影语言，总结出四句话的“经验”，即“敌远我近，敌明我暗，敌小我大，敌俯我仰。” 评价：样板戏电影是中国文革时期产生的一种特殊的文化现象，是在非正常呃情况下产生的一种独特的电影样式。 8.第六代： “第六代”在电影业内是一个较为模糊的概念，习惯上把第五代导演之后的中青年导演统称为“第六代”。既有学院派的第六代—即1989年从电影学院入学，1993年左右登上影坛的那批中青年导演，如张元、王小帅、路学长、娄烨等，也有同期出现的其他导演，如“中戏三杰”的张扬、施润玖、金琛。还有后来的贾樟柯以及以演员身份入行做导演的姜文等。甚至包括了一批拍摄纪录片的导演，如吴文光等。第六代的称谓不像第五代导演一样，有众人都比较认可的、十分清晰的划分标准。如今人们称呼的第六代，只单单是因为时间上的分别，也被叫做“新生代”。代表作品有《小武》、《三峡好人》、《昨天》等等。