文学批评方法

第九章西方现代文艺批评方法的借鉴

20世纪欧美文艺批评形形色色，各种流派都有自己的理论、方法体系，同一流派中也存在不同见解，兴衰更迭，情况复杂。西方文艺批评流派及其方法，产生于外国一定历史条件下，与当时当地的文化背景密切联系，即使在欧美不同国家的文化也是各具独特的民族性和地方色彩，与中国特有的文化系统有很大的不同。所以我们研究外国文艺批评方法，要联系具体方法产生的时代及文化背景，了解其理论主张及方法，对具体问题进行具体分析，加以比较辨析，才能正确借鉴。

特别要指出，西方各种批评理论与方法，往往与某种哲学观。念、美学思想、文艺理论或与某一门学科的理论密切相关。20世纪以来，欧美哲学表现为经验主义和理性主义的对峙，随着战后情况的变化，在美学中表现为经验主义抬头和理性主义衰微，一个新的经验主义的时代开始了。在艺术理论上继承了18世纪末浪漫主义兴起以来，强调艺术创作中的无理性和直觉能力的理论；弗洛伊德学说更加推进了无理性的导向；艺术被排斥在社会主流之外，与现代主义兴起同时表现出反写实、反传统、反理性的偏向，强调主观，倡导表现，关注审美经验，注重形式，从模仿论走向表现论。在文艺批评上摆脱传统批评模式，批评对象从以作家创作为中心转移到以作品文本和读者为中心。批评范围由作家身世及社会文化背景缩小到文本的语言文字；从阅读作品研究接受转移到抛开作品去研究阅读接受。总的看来有两个显著特点：一是脱离作品的社会历史内容，注重形式，分析作品本文；二是引进现代学科成果，使哲学、社会学、人类学、语言学、心理学向文艺批评渗透结缘，注重综合互补，开拓新方法。我国80年代文艺研究出现“由外向内转”的趋向，如果走向极端，把作品与外部联系分割开来，将使文艺远离社会，使批评走向歧路。这方面西方就为我们提供了借鉴。

由于西方各种文艺批评理论、方法，都是一门专门学科，加上流派繁多，本章只能就几种主要批评方法概略评介，供大家批判地学习，为发展和完善现代文艺批评方法论提供借鉴。

第一节新批评

新批评的产生

新批评又称形式主义批评、本体论批评或本文批评。它产生于20年代的英国，30年代出现于美国，四、五十年代在英、美红极一时，60年代在法国形成一个高峰，成为一股国际性的文学理论批评思潮，之后逐渐衰落。但作为一种批评方法，仍然活跃于西方，特别是大学的文学课堂。美国韦勒克就是当代新批评的著名代表。

新批评得名于1941年美国兰索姆发表的《新批评》一书的标题。所谓“新”，主要是针对英美传统的旧式批评流派而言。它是在反对只注意作家，从历史、道德、心理或社会等外在方面去寻求作品解释的流行批评倾向，一为适应现代派文学发展的需要而产生的，一直是一种适用于现代派文学的批评方法。新批评只强调研究作品本文，中心是探讨作家如何表现他们的经验和感爱？作品如何通过形式产生美学效果？兰索姆的《新批评》提出了“本体论”的主张，体现了新批评的根本特点，即认为文学的研究对象只限于作品本身，把作品本文看作文艺批评的出发点和归宿。新批评发展了20年代苏联动形式主义批评理论，使文艺批评的中心从作者引向作品。兰索姆认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的。”因为英国理查兹所代表的语义分析学为其提供了批评方法。而被认为是新批评派的创始人的文略特，作为新批评派的批评家、现代派诗人，他所提出的有机形式主义的文学观和象征主义的诗歌理论。奠定了新批评的理论基础。

理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性”的和“感情性”的，前者的功用是指事称物，传达真实信息；后者的功用则是激发人的情感和想象。前者是真实的陈述，是科学的真，后者是所谓的“伪陈述”，是艺术的真。艺术的真实不等于客观事实。他强调文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯具有内在的必然性，使读者觉得合情合理，就具有艺术的真实。因此文学作品本身符合逻辑，就形成了一个独立体，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由，因而在批评中也无须用实证的态度来进行。

艾略特针对浪漫主义的表现理论，宣称：诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。因为艺术的情感不是个人的，是具有普遍意义的，诗人要表现这些情感就必须找到与这些情感密切

相关的“客观对应物”，以象征性的文字赋予情感以形式。诗人愈能把各种情感密集地表现在某种形象或文字里，诗也就愈有价值。他提出的“客观对应物”的创作方法，就是把客观事物如事件、情节、背景等当作诗人特殊感情的“对应物”，间接去暗示情感。换句话说，就是通过象征手段即“客观对应物”，造成特定的气氛，使读者感受到诗人要表现的情绪，而不是象浪漫主义诗歌那样直接去抒发个人的情感。因此，艾略特指出：“诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人，而是指向诗。”只有这样才能对真正的好诗或环诗作出更公正的评价，从而认为批评就是对作品本文的批评。新批评的基本观点文学本体论。新批评肯定了文学是独立的艺术世界，使批评家的目光从作者转向作品，把作品本文视为批评的出发点和归宿。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论，是新批评最根本的特点。艾略特说，诗“首先是诗，而不是别的东西”，而且是一个独立和自足的客体。兰索姆认为：文学批评的第一条法则是“批评应该是客观性的活动，应该引证的是客体的本性。”应该承认“作品本身是自主的，为了自身的目的而存在”。新批评家们还告诫读者要反对传统的客体批评模式。在分析和评价作品时，他们通常避免求助于作家传记，作品产生时的社会环境，或作品对读者产生的心理影响和道德影响。同时也倾向于尽量少求助于文学类型和题材的发展史。为了达到这一目的，他们提出要防止“意图迷误”和“感受迷误”。“意图迷误”，是说“作者意图中的世界和作品实现出来的世界，或者说作者的愿望和作者的实践，是有区分的。”对作品的世界来说，作者的意图是无足轻重的，我们并不能依据作品是否符合作者意图，来判断其艺术价值，伟大的艺术往往超出作者主观意图的范畴。“感受迷误”，是指读者对作品的欣赏感受有千差万别，是因人而异的。批评不能以读者的反映作为准绳，否则会导致迷误。

作品的诠释。新批评主张文学批评的明确程序是一种“解释”或称为“直接阅读”，对文学作品作详尽的分析和注释。批评家似乎要用放大镜去读每一个字，去体会文学词句的言外之意，暗示和联想等。他们不仅注意每个词的意义，而且善于发现词句之间的微妙联系，并在这种相互关联中确定每个词的含义。词语的选择和塔配，句型、语气以及比喻、意象的组织等等，都能被批评家巧妙地联系起来，最终见出作品的整体形式。为此在具体分析中常常使用这样一些术语和概念：如意义的含混（多重含义），反讽、矛盾语，张力等等。这种细读或分析也的确取得了出色的成果，如叙述观点与作品意义的关系，在小说里叙述者可以是作品的主人公，也可以是书中人物之一，还可是全知的作者，而这三种叙述观点展示出来的作品的画面大不相同，所揭示的意义也会有差异。

语言的分析。新批评理论的主要原理是以语言问题作为基础的，也就是说把文学作品看作一种特殊的语言，它的品性是和科学语言的逻辑推理语言相对立的。所以理查兹把语言分为“科学性”的和“情感性”的。新批评所要解决的关键任务就是各种语词，修辞手段和象征的含义及其相互作用。在批评过程中强调结构和含义的有机统一，以免造成“耶说释义”。新批评认为任何文学作品，无论是抒情诗、叙事作品还是戏剧，它们的基本结构成分不是人物、思想和情节，而是语词、形象比喻和象征，这些语言成分围绕着一个中心“主题”而组织起来，以描述表现作品结构中的“张力、反讽、含混”等，而作品结构则是各种对立的冲动之间的和谐和各种相反力量的平衡。作品的形式不管是否存在人物或情节，它首先是一种“含义的结构，它的发展主要通过一种涉及到“主题性想象”和“象征性情节”来发生作用和反作用的。

对新批评的评价

新批评对西方现代文学批评产生了极大的影响。首先“新批评派对我们的一个最重要的启示就是从形式到内容”。对文学作品的分析应该是有内容有形式的，而且二者密不可分，离开了美感形式的思想内容只能是哲学，伦理等方面的内客。而不是文学的内容。要了解文学作品的内容就要从分析它的具体形式入手，文学作品的形式是完成了的内容。我们反对单纯把文学看作是传道明理的工具，反对局限于文字修辞分析的形式主义。其次，主张以文学作品作为本体来研究，运用了一系列具体方法，不仅提高了文学批评活动的客观性与准确性，而且也从艺术的审美角度加强对作品的认识，避免了主观随意性，有助干发掘作品的深层意蕴，把握文本的内涵。新批评的重大失误也是明显的，首先，从方法论的角度来看，它割断生活、作者、作品、读者的有机联系，把作品看作与外界无关的客观的、独立自足的象征物，片面强调作品本体，一味强调作品内在因素如音韵、文体、意象等，而忽视了作品的外部条件，弃绝了文学批评的社会的、心理的、道德的、历史的分析。其次，认为形式和内容不可分，却又把两者等同起来，以形式取代内容，甚

至把经验和艺术的差别归结为技巧，只重形式；细读详释也局限于文字修辞的分析，常常流于琐屑繁杂；对于不大宜于修辞分析的诗和别的体裁，往往不屑一顾，评价过低。新批评标榜文学的无目的性，是一种形式主义的批评方法，形式主义的局限性正是它走向衰落的根本原因。

第二节原型批评

原型批评的产生和发展

原型批评又称神话批评、仪式批评。它是20世纪具有国际性的文学批评之一，50年代在美国发展成一股强大势力，取代了新批评派在文学批评中的主导地位。

最初，流行的称谓是神话批评，泛指那种从早期的宗教现象。即从仪式、神话、图腾崇拜等入手探索和解释文艺现象，特别是文艺起源和发展的问题。在文学研究中系统应用神话和原型理论，是从莫德·鲍德金1934年发表《诗中的原型模式》开始的。1957年加拿大批评家弗莱在《批评的解剖》中，给原型明确定义为“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”。弗莱吸收了人类学和心理学的成果，认为神话是“文学的结构因素，因为文学总的说来是‘移位的’神话”。这就是说古代作为宗教信仰的神话虽已过时，但在近代巳经“移位”即变成文学，成为各种文学类型的原型模式，甚至关于神由主而死而复活的神话，就巳包含了文学的一切故事。在他看来，文学不过是神话的继续，现代各种文学作品都是神话“移位”发展而成的，只不过神也相应变成文学中的各类人物了。弗莱实际上已把神话看作后世文学的源泉，都是神话的延伸。这样就把文学作品看作不变的模式，把批评的目的过多局限于寻找原型，把主要工作看作是“发现”，即发现作品中的神话故事，以文学作品为对象，做着文学考古和复古工作了。原型批评和心理学派有密切的联系。因为它主要运用了从弗洛伊德心理分析学派中派生出来的荣格分析心理学派的观点，即把无意识看成是一种集体无意识。它起着一种人类的“原始类型”和原始意象的贮藏库作用。集体无意识理论确认神话保留于社会意识的可能性，应用于文学，就把神话、仪式、图腾等看作文学的原型，而文学又成了原始神话的贮藏库。这样原型批评家的主要工作就是在全部文学后面去发现人类的原始神话了。原型批评在西方往往被看作为心理批评的一个支派，但它主要强调某个种族或文化的无意识，理论上与心理批评有很大的区别。

原型批评的理论基础

原型批评建立在西方人类学和心理学研究的某础上，其产生和发展主要受益于以弗雷泽为代表的文化人类学．以荣格为代表的分析心理学。

英国人类学家弗雷泽的《金枝》引用大量材料，说明春夏秋冬的四季循环与古代神话和许多祭祀仪式有关。原始人类见植物的春华秋实，冬凋夏荣，联想到人与万物的生死繁衍，便创造出“每年死一次，再从死者中复活的神”。古代民族有神死而复活的传说，希腊人每年秋天都有祭祷酒神狄奥尼索斯的仪式，表现他的受难和死亡，也有仪式欢庆他的复活。这种关于神死而复活的神话和仪式，实际上就是自然节律和植物更替变化的模仿。

弗雷泽这一理论给文学史家以启发，简·哈里逊研究希腊悲剧起源的著作就是个有名例证。哈里逊十分强调仪式的作用，认为悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生”，认为希腊悲剧起源于表现酒神的受难与死亡的祭祷仪式，而在一切伟大文学著作中都含有神话和仪式的因素。这些观点，引起了西方大多数批评家和人类学家的重视。人类学家伽斯特说：“弗雷泽恢复原始祭祷仪式的本来面目或许不仅对人类学，而且事实上对文学也具

有划时代意义。”

除人类学外，荣格的分析心理学是促成神话批评的巨大动力，按照荣格的观点，艺术品是一个“自主情结”，其创作过程并不受作者自觉意识的控制，它归根结蒂不是反映作者个人无意识的内容，而是植根于超个人的、更为深邃的“集体无意识”。

所谓“集体无意识”，是指人类世世代代普遍性的心理沉积，它“沉淀”在每一个人无意识深处，其内容不是个人的，而是集体的、普遍的，是历史在“种族记忆”中的投影，因而叫集体无意识。集体无意识潜存于心理深处，那些神话、图腾、不可理喻的梦等等，往往是人类的无意识造成的，它包含着人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，这就是集体无意识的显现，亦称之为“原型”。荣格写道：“原始意

象或原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复重现的一个形象，凡创造性幻想得到自由表现的地方，就会见到这种形象。因而它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这种意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”，荣格强调原型与“历史进程”、与“我们祖先的无数典型经验”的联系，因而使人们认识到，文艺作品里的原型有可能凝聚起人类从远古时代以来长期积累的巨大心理能量，其情感内容有可能比个人心理经验强烈和深刻得多，有可能广泛震撼我们人类的潜意识。所以，我们见到艺术作品的原型时，“会突然感到格外酣畅淋漓。象欣喜若狂，象排山倒海的力量席卷向前。在这种时刻，我们不再是个人，而是人类，全人类的声音都在我们心中共鸣”。而这就是“伟大艺术的秘密，也是艺术感染的秘密。”

荣格对文学有着特殊的兴趣，在他的著述中无数次地提到或引用作家的实例，象但丁、歌德、席勒、乔伊斯等都是他所热衷探讨的对象。他的《论分析心理学与诗的关系》被奉为神话——原型批评的早期经典文献。在1912年的《变形的象征》中，荣格探讨了美国诗人朗费罗根据印第安人传说而创作的史诗《海华沙之歌》，认为那是一些基本的神话原型的诗体表现，其中有双重诞生原型、还有以海怪同英雄（太阳）斗争的形式出现的死与再生的原型。总之，不论是荣格，还是弗莱，他们均致力于原型的探讨，认为原型可以是意象。象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想，原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态；原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活紧密地联系起来，成为二者相互作用的媒介。

荣格曾经提出的父亲原型、母亲原型、捣蛋鬼原型等等，都只是一种抽象的先天的塑造能力，他强调的是原型的超越时空性。虽然他曾经认为集体无意识是以往所有人类实践的产物，但他仍然是在抽象地谈论人类实践的经验，过多地强调心理的决定作用。他认为，人类实践经验对人的心理影响形成以后，就进入到人们的生理机制，并通过遗传的方式而代代相传。这时，人类的其它实践经验便受制于集体无意识和原型的命定作用。这就铸成了一个不可敲开的原型模式。这当然与事实不相符合。它忽视了后天的环境因素对人类心理的影响。

基于这种情况，我们有必要将“原型”置于“历史观点”的统摄之下，即用历史唯物主义的态度来正视它的生成和发展。集体无意识和原型虽然本身是一种心理现象，并且也不否认它与人的生理机制的相关性，但必须肯定，决定原型的最终力量只能是具体的历史环境，人类具体的社会实践及其创造的人类文化。这样地看问题，就有可能将作为社会批评的马克思主义的“历史观点”和人类学研究结合起来——事实上，社会批评是离不开人类学的研究的。这样，文学在解释现实中人的斗争实践和社会行为的时候。就可以赋予坚实的历史文化意识和民族意识的依托，而获得现实主义的思想深度和历史的穿透感。从中国早些年带有反思性的寻根文学到近几年文学对生活形态的还原，作家们完成和表现的不过是大致相同的东西。原始心态和生活形态的批判性重塑。鲁迅曾经从变革现实出发，在历史和现实的千头万绪的生活形态中，表现出令后人警醒的国民性。他的贡献，在于对长期沉积的民族心理品格。不仅从时代的横断面上给予了概括，同时还从历史的纵向上给予了深刻的把握。我国新时期以来的小说《黑骏马》、《小鲍庄》等等，都发掘了积淀在民族文化——心理结构中的原型，实质上，仍然是用鲁迅的角度发现比观念和习俗更难被时间铲除的民族深层意识中的东西。张承志的《黑骏马》中的马显然就是一种民族气质和民族的精神性格的象征。

原始心态或集体无意识，图腾崇拜或神话模式，在形式上距我们已经很遥远了，它作为人们心理结构中的沉积的文化因素，辐射于作家笔下的形象，使其成为探讨人类命运、人类苦难和前进的艰难的根源，有可能使文学具有意识到的历史内容和思想深度。但作家们又不可沉迷于“原型”。正确的原则应当是，作家通过他身处的生活环境的历史和风俗的描写，来寻觅一种民族心理的共同的“原型”时，要着眼于历史沿革下来的旧伦理道德以及在它的影响下民族心理意识流动、变化、发展的轨迹。因为，作为人的类本质的“原型”的探讨，决不是人类学研究的全部，人类学科的主要思想应体现为把握深层的人类演化模式。我们着眼于原型，是为着人能够认识自身，为着人看到自身的完美性与达到它的可能性之间的距离。这种人自身的完美性也就是人类的自我完善的目标，亦即人类演化的最佳境界。

原型批评的得失与借鉴

综合看来，原型批评是为反对新批评本体论研究只重词义分析而兴起的。它反对孤立地分析单部作品的做法，而以原型说、类型说，把世界许多名著的结构原则、意象及词语归纳为若于原型、类型，从作品之间的相互联系加以比较，把全部文学纳入一个完些的结构，寻找普遍规律。同时，、主张从小处着手精细阅读作品，以“向后站”的研究方法把握具体作品，从大处着眼使各类作品相互关联，从宏观上把文学视为一个整体，扩大了研究视野，促进了文艺批评的发展。特别要指出，原型批评派中有关研究不限于文学与神话的联系，而寻求文学作品与久远的人类文化形态的联系，使批评在作品的文学史发展过程中向上追溯和反思，从文化人类学的角度进行宏观研究，在方法论上具有重要的借鉴意义。早在40年代，我国著名学者闻一多的《神话与诗》一书，已经采用这种方法并取得了成果。

但是原型批评的失误也是十分明显的。如上所说，它把作品形式看作不变的模式，把批评目的归结为寻找原型，在于发现，“并不包含任何审美价值的判断”，研究方法上精而不精，大而不当，又走向新批评的另一极端，不能不违反批评规律，为人们所反对。其次，它的类型理论，也是一个无所不包的系统。把文学类型与四季对应，把现代作品看作神话的“移位”，表现为艺术循环论、文学无发展论，阻碍艺术的创新和发展。再次，本来集体无意识论就有很大的神秘性，把批评看成考古研究，把创作看成神话故亭的复述，就使原型批评具有浓厚的神秘色彩。原型批评反映了当代西方人对文明社会的某种不满，旨在恢复人性及重视原始人性，具有与原始人类生活相联系的神秘主义因素。移位说实际是把文学作品中的人物与生活看作原始人的生活的移位变化，使文艺批评“往后站”而寻根访祖，如走向极端也将产生图腾崇拜的返祖现象，把文艺批评中的怀古心理带到文艺领域中来，将不利于文艺的发展。

第三节精神分析

弗洛伊德精神分析学说

精神分析即心理批评。它是弗洛伊德的精神分析学理论应用于文艺批评的一种批评模式。

奥地利精神病医生、心理学家弗洛伊德是精神分析学派的创立者。精神分析原为精神治疗法，后则成为“专论潜意识心理过程的科学”，以无意识理论与梦幻学说为理论核心，基本学说大致可分为本能论、心理解剖学和人格结构论三大方面。

弗洛伊德的理论是在医疗实践中逐渐形成的。他在治疗精神病患者的过程中，不断探究各种病态心理现象隐匿在内心深处的根本原因，通过精神分析发现这些精神原因大多深藏在潜意识领域，并且多与性欲有关。提出了性本能和无意识的理论。奠定了精神分析学说的基础。弗洛伊德是最早提出人类精神活动中的潜意识的学者。他把人的精神活动比作一座冰山，水面之上的部分是意识领域，只占冰山的很少部分。水面之下的是潜意识领域，它占冰山的绝大部分，而且是县有决定意义的部分。他把潜意识领域一分为二：前意识和无意识，前者是很容易进入意识领域的部分，后者是很难或很少进入意识领域的部分。他认为人的心理有无意识、前意识和意识三个层次，强调无意识的作用，把人的本能主要是性本能看作是人类行为的动机，形成他的心理解剖学说。从这一理论出发，他提出人格结构理论，认为一个人的人格是由伊德即本我、自我和超我三个层次构成。伊德处于无意识领域，是潜在的本能的驱动力。它遵循快乐原则满足人的原始本能的欲望，不受逻辑理性和道德习俗的约束。“自我”遵循现实原则，对伊德的本能冲动加以适当控制，使之不致成为有害于个人或社会的行动。“超我”则是“道德化了的自我”，一方面是良心，另一方面是习俗教育形成的“自我理想”，确定社会道德标准，压抑本能冲动，按至善原则采取做梦式的迂回途径，求得变相的、象征的满足。他强调人的性欲本能，称之为“利比多”，由于它总是被压抑便逐渐郁积而成为”情结”。在古希腊神话中俄狄浦斯是忒拜国王。曾经杀父娶母，便用“俄狄浦斯情结”来表示男孩的恋母妒父心理。“埃勒克特拉情结”则指女孩的恋父妒母心理。

从精神分析学说出发，弗洛伊德提出艺术是原欲的升华论。1900年他发表了《创作家与白日梦》，可以看作是文艺心理学的开始。他把文学作品看作是“儿童时期的游戏的一种延续和代替”；作家的创作是他的“个人的白日梦”，把幻想作为取得乐趣的手段；文艺的功能就在于使作者和读者所受的本能、性欲的压抑得到一种变相的补偿，而艺术家具有激发和操纵意识的能力，通过幻想虚构使隐蔽在艺术作品中的“白

日梦”，变成满足欲望的自白的一种更高的形式。

弗洛伊德不是职业的文艺批评家，但他在说明精神分析理论时，触及了不少的文艺现象。他用“俄狄浦斯情结”解释莎士比亚名著《姆雷特》，哈姆雷特的踌躇与延宕，正好源于潜意识中的恋母妒父的欲望。他叔叔杀其父而娶其母，使他在叔叔身上看到了他的“本我”的实现，因此使他对叔叔的复仇一剑才刺得如此艰难。弗洛伊德的这一观点，经过他的弟子琼斯的详细解释，而使哈姆雷特的这一内心奥秘得以和盘托出。弗洛伊德还说，达·芬奇画出可爱的圣母像，也是俄狄浦斯情结的升华。弗洛伊德的理论为一些批评家所接受，被用来分析爱伦·坡、乔伊斯和福克纳等人的作品。莎士比亚的十四行诗，惠特曼的诗歌，都被精神分析学派视为受到压抑的同性恋欲望的升华表现。这种方法把文学作品中的种种形象都解释为与性有关的象征。骑马、跳舞、飞翔等等都被视为性快感的曲折表现。女批评家玛丽·波拿巴对美国作家爱伦·坡生平与创作的评论，就是这种极端的代表。

精神分析的贡献和弊病

弗洛伊德学说在欧美甚至全世界具有广泛而深远的影响，他提出的无意识理论。使心理学从理性意识的心理学走向更广阔的研究领域。他把潜意识、梦、过失和变态心理引进研究范围，把人的性欲生活与本能问题作为重要的心理学问题来研究，并提出人的行为的动力问题，充分重视人的心理生活的特殊复杂性，扩大和加深了心理学的广度和深度，在方法论上也有较大贡献。他对任何心理现象都寻根问底加以研究，自由联想法为心理学广泛采用，不仅对治疗精神病起了指导作用，还为科学地解释心理现象开拓了新的途径，并开创了文艺心理学的新领域。

但是精神分析有许多严重错误。他的本能论以“利比多”即性力来解释全人类的行为动机及人格结构，强调人的行为是非理性的，充满性欲思想，忽视人的心理、意识的社会制约性，把社会现象心理化和生物学化。他的人格结构理论是神经症的构成物，强调良心和道德标准，只是使伊德受到压抑时，企望找到迂回的解决办法。他的理论观点常有纯思辨的性质，一甚至用神话传说来证明，没有充分的事实根据。用这些理论去解释文艺，把作家的创作说成是“个人的白日梦”，把性欲冲动和受压抑的“伊德”，特别是无意识的童年经验当作艺术创造的根本动因，专门去寻觅隐藏在作品后面的作家的动机和隐私。这就使作家处于患者的位置，作品成了患者的自诉，批评家成了精神分析医生，显然是荒诞不经的了。

精神分析学的局限是不言而喻的。但是，弗洛伊德毕竟提出了一种与历史上任何解释全然有别的新理论，而且，这一理论毕竟迎合了一部分生活现象和文学现象。他的贡献，不仅仅以科学研究无禁区的大无畏精神去构造他的理论，重要的是为文学和作家心理的深层研究开拓了一个需要重视的新领域。从前景上看，艺术心理研究是一个亟待开发的处女地，有着诱人的未来图景。按照古典哲学的理想。知情意三者构成完美的人格。倘使说当代文艺心理研究在知（智力）意（道德）方面已硕果累累的话，相对说来，情（艺术情感）这一王国还有待开掘。值得欣慰的是，这一领域已受到近代人和当代人的关注，创造了一系列的艺术动力学说。奥地利学者阿德勒认为动力来源于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”的动机。他的同胞兰克主张，艺术创造的动因起于艺术家想超越死亡而永存的欲望，德国学者强调动因产生于个人自我；法国结构主义精神分析学家拉康断言导源于由于匮乏而产生的欲望，荣格把艺术创造的动因从个体发生转移到种系（集体）发生上来。当代艺术心理的研究，出现了关注社会文化与民族心理研究，重视心理的社会性的趋向。各种学派无须互相排斥，而是应当互相汲取营养，向研究的综合方向发展。同时，不只是从内在心理机制方面孤立地探究，还要注重在深度的社会文化系统中去寻找合理的答案。在复杂的心理现象的解释上，独断论和线性单因果关系的决定论都是不恰当的，多因素的交互影响和决定的解释才是明智的和稳妥的。

第四节结构主义批评

结构主义批评的基本理论

结构主义批评根据现代语言学所建立的明确模型来对文学作品进行结构分析。如果说新批评所探讨的是文学的微观形式，结构主义所研究的则是文学的宏观形式。结构主义批评始于本世纪20年代，到了60年代结构主义巳在人文科学领域中形成了一种思想运动。狭义的“结构”是指由部分构成整体的方法。广义的“结构”指事物的系统模型、形式联系、关系总体等等。结构主义其理论渊源可追溯到20世纪初，瑞士

的语言学家结构主义创始人索绪尔在当时他用的不是“结构”而是系统。其后法国人类学家列维一斯特劳斯把索绪尔的结构主义语言学模型，运用到人类学研究上，从而创立了结构主义人类学（又叫结构主义叙事学）。这样索绪尔的语言学和列维一斯特劳斯的结构主义人类学就成了结构主义批评的理论基础。一是结构主义语言学索绪尔的《普通语言学教程》（1916）是结构主义理论的奠基作，他把语言看作一个符号系统。在这个系统中，人们所具体使用的词句叫“言语”，而整个符号系统叫“语言”，具体的言语千差万别，因人因时而异，但能表情达意，让使用同一语言的人都可明白，一这是因为在同一个符号系统里已规定了它们的意义。索绪尔进一步指出，就具体言语而言，可被看作是由一个“能指”（一个音响形象，或它的书写对应物）与一个“所指”（概念和意义）组成，如“水”的概念在汉字中是“水”英语为water，德语为wasser 等，这种能指与所指的关系。即声音符号与意义概念之间的关系，除了文化上和历史上约定俗成外，没有内在的任何原因可以说明，这完全是任意的。人们的思维和表达思维要是脱离了任何语言系统，都是不可思议的。而且日常使用的具体语言，也只有在各自的整个符号系统中才有一定意义。

索绪尔还指出，对语言符号系统的研究，要用“共时态”方法，而不应只受“历时态”方法的研究的限制。“历时态研究是指语言存在的方式是时间性的，人们对一句话，无论是听还是读，都总是一个个字按时间顺序依次出现的，语句的展开有一种水平方向的时序运动，语言学上这就构成语言历时的，或横组合的方面。“共时态”研究是指将语言作为时间截面上的一个完整系统来研究，一句话里的每个词和没有在这句话里出现的而又与之相互关联的词能成对比。如“僧敲月下门”中的“敲”字和没有在句中出现的“推”字形成对比，这“推”字又有助于对“敲”字的意义的确定。这样语句的形成就有了一种垂直方向上的空间关系，称之为“联想关系”也就是语言共时的或纵组合的方面。这种共时性说明语言中任何一项的意义都取决于它与上下左右其他各项的对立，它的肯定有赖于其他各项的否定，如同没有“上”就无“下”。没有“热”就无所谓“冷”一样。乔纳森·卡勒为此说：结构分析中最重要的关系也是最简单的，即二项对立。索绪尔二项对立的理论打破了语言以单项为中心的概念，也打破了新批评那种自足的作品本体的概念。结构主义认为，二项对立不仅是语言符号系统的规律，而且也是人类文化活动各个符号系统的规律。列维一斯特劳斯根据这一原则，将结构主义方法运用到社会人类学的研究，要求将其社会因素加以形式化、符号化，并借用“共时态”原则来揭示其结构，从而创立了现代结构主义叙事学理论。

二是结构主义人类学。列维一斯特劳斯依据索绪尔的“系统”理论建立了他的结构体系。他认为每一事物“结构”都是由几个相互制约地变化的成分所构成，一所以“结构”实际上是一个“转换系列”，它是展示一个系统的特征的“模型”。然而“结构”并非是指客观事物本身的结构，而是人们先验地构造出来的，然后以此去理解事实的模式。在这一理论基础上，他在人类学研究中提出了“原型论结构”，认为神话也象语言一样是一个系统，这是由许多因素构成的。他称这些因素为“神话素”，而这些因素方面可加以组合排列，支配这类组合排列的规则可以被看作是一种语法，全世界各地神话令人惊呀地相似，大同小异，这说明他们都是一些基本主题的各种变化。在形形色色的神话中，存在着某些永恒的普遍的结构，任何个别的神话都可以还原成这些结构。他认为神话也应有逻辑，这种逻辑就是原始思维，它不是分析性的抽象逻辑，而是直接用具体形象的经验范畴去代替抽象的

逻辑。这种逻辑如同语言学中的二项对立一样，它是用自然事物的二项对立来代表抽象的关系，原始人并以此来满意地解释他们对周围世界的认识。如“日”和“月”这对自然事物，在古代中国就是阳与阴，在不同场合可以代表夫妻，君臣、强弱、刚柔等，几乎任何相反相成的事物。然而这种原始思维并不限于原始人类，其实它在一切人头脑中都是潜在的，在野蛮人、原始人那里表现为神话，在文明人、现代人那里表现为诗。斯特劳斯把语言学模式套用到人类学或文学方面，就如同语言学家透过具体语言总结出一套语法一样，他在神话分析中描述了神话系统的语言。而他相信，一旦掌握了这种语言，就可以读懂任何荒诞不经的神话。神话分析对结构主义叙事体文学的研究产生了深远的影响。

三是结构主义诗论。结构主义批评把索绪尔现代语言学应用于诗歌，就有了结构主义诗论。其代表之一是罗曼·雅各布逊他在研究语言交际活动的背景上探讨诗的语言特点，发现诗性功能占主导时，语言不是指向外在现实环境，而是强调信息即诗的文字本身。他认为：诗性首先在于某种具有自觉的内在关系的语言之内。由于语言的诗性功能提高了符号的可感性，吸引人注意符号的物质性，如音韵、词汇、语法等

等，而使语言最大限度偏离实用的目的。这样在诗性语言中，符号与所指的正常关系被打乱，而获得了作为自身价值的对象的某种独立性，根据这一理论，雅各布逊从索绪尔的纵组合与横组合概念中引出了选择轴和合轴的概念。选择轴即语句中出现的词，是从许多可以互换的对等词语中挑出来的；组合轴即语句中出现的词前后邻接，互相连贯地组合在一起。在平时我们说话或写作时，是从一系列可能的对应词中选择，然后将其结合在一起以形成语句。然而在诗中发生的情况却不一样，我们在组合语词的过程中，也象在选择语词的时候一样注意着“对应词”，即我们把一些在语义上，韵律上，语音上或其他方面的对应的词语串联起来。以我国律诗为例，杜甫“桃花细通？杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等句中的“桃花、杨花、黄鸟、白鸟、巴峡、巫峡、襄阳、洛阳等词中，都是可以互换的对等的词语，好象本来在纵向选择轴上展开的词，被强拉在横向组合轴上。这就是雅各布逊所说的诗的功能对应原则从选择轴引伸到组合轴。而这种引伸并非仅仅由于它们所传达的思想而被串到一起，就象在普通言语中那样，诗中的词语组合着眼于相似、对比和排列，以及其他各种由语词的音响、意义、韵律和内涵所组造成的形式。因此诗的语言总是把音、义或语法功能上对等的词依次展开，既灵活多变，形式上又极度规整，和日常实用词相对，几乎成为另一种独特的语言。

雅各布逊的诗论只是强调把语言分析本身看成诗的一种解释，而没有考虑读者方面的接受理解，以及如何组织诗中各个成分，这就无法解释诗的实际效果，也无法说明语言特性怎样在诗里起作用的。怎样把诗与读者之间的关系连接起来，结构主义诗论的另一代表人乔纳森·卡勒补足了这一点。

卡勒在其《结构主义诗学》一书中谈到，诗之为诗，并不是一定由语言特性决定，还取决于读者能否把它当成诗来读。换言之，语言的规整和独特性还不足以概括全部诗的情况，读者读诗时所取的态度，作出一定的假设，这些程式化的期待，才能使人把诗当成诗，把诗的语言区别于日常实用的语言。如美国诗人威廉斯一首颇有名气的诗《便条》就是如此，全诗如下；我吃了／放在／冰箱里的／梅子／它们／大概是你／留着／早餐吃的／请

原谅／它们太可口了／那么甜／又那么凉／这首诗和一张普通的便条的重要区别就在于是分行书写的形式。在我国古代将散文语言稍加变化以成诗句，这种以文为诗以文为词皆不为病。如辛弃疾《沁园春·杯，汝来前》：杯，汝来前。老子今朝，点检形骸：甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷？汝说，刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真可思哉！更凭歌舞为媒，算合作人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言：“勿留亟退，吾力犹能肆汝杯？。杯再拜，道：“麾之即去，招则须来”。这首词被称之为打破了传统的词的韵味，是以文为词的典范。这也可说明诗之为诗，并不一是全由语言特性来决定，散文句也可以入诗，其关键还在于读者是否把它当作诗来读’也就是法国结构主义者耶亲所谓的“阅读态度”。此外卡勒还提出读诗时的程式有三点，第一是诗的非个人性，读者要根据诗字面符号想象出诗的虚构环境，从中见出普遍性的情趣；第二是诗的整体性，诗是一个自足的整体，理解诗力求把诗中的各部分连贯成一个整体，使其中各成分能互相阐发；第三是诗必有意义，读诗总要假定而包含着大于字面的意义，所谓读懂一首诗，也就是找出它的言外之意。

以上可以见出。雅各布进强调语言特性，偏重于诗的语言极度规范化与反常出奇。卡勒则注意阅读过程中的程式和假定，认为语言无论怎样，只要以一定格式写出来，使读者把它当作诗读，就具有诗的性质。如果除去二人之偏见，互为补充，应该说结构主义的诗论对诗的形式的批评探讨，做了一件极有价值的工作。

四是结构主义叙事学。斯特劳斯认为：神话与诗不同，其实质不在文体，不在独特的音韵，而在它讲述的故事。一个神话故事可以有不同的变体，在这些变体下面的则是神话的基本结构，即神话的故事。神话的各种具体叙述与神话的基本结构之间的关系，正如索绪尔所说的“言语”和“语言”，表层和深层结构之间的关系。在此基础上建立的结构主义叙事学，其突出的理论代表是俄国形式主义批评家普洛普的《话形态学》和托多洛夫的“叙述的语法”。

普洛普是小说结构分析和小说情节类型研究方面的先驱者，他的著作《论民伺故事的结构形式》是用结构主义方法研究类型学的成功尝试。在书中他提出了童话的“故事功能”分类法，故事功能即指故事中一个主要人物对情节发展有意义的行动。故事功能是故事的基本因素。以此为出发点，他通过对一百个俄

罗斯民族的童话的研究，总结出了四条原则：1、人物的功能是故事中恒定不变的因素，不管这些功能怎样和由谁来完成，它们是构成故事的基本成份。2、童话中已知功能的数量是有限的。3、功能的排列顺序总是一样的。4、所有的童话就结构而言都属于同一类型。普洛普对童话功能总结有31种。每个童话故事总是包含这31种中的某一些，其排列顺序总是相似的。而且这31种功能包括了童话里所有的典范情节，如主人公探险，与妖魔搏斗，取得胜利，赢得幸福等。他还进一步把这些功能归纳为7个“行动范围”，并有相应的角色，这些角色在童话中可以由各种人物担任，有时同一个人物还可担任几个角色，也有时几个人物共同担任同一角色。普洛普关于童话“功能”和“行动范围”的研究，实际上是找出了所有童话的“基本故事”，现存的一切童话都不过是这个基本故事的变体或显现。普洛普着眼于情节与功能，人物与角色之间的关系的研究法，有助干我们对所有叙事文学本质的了解和分析，因为这种分析法，就是从一种文学体裁中的各个具体作品中抽象出来的一套基本规则。这套规则能够把变化多端的文学现象简化为容易把握的基本结构。这样为结构主义叙事学把各种形式的叙事作品不断加以简化，归纳和概括，追寻其最基本的叙述结构，另辟一径。

此外托多洛夫的“叙述的语法”在结构主义叙事学中也是很有影响的。托多洛夫的《＜十日谈＞的语法》一书，从语句排列的角度来探讨基本的叙述结构。他首先辨出叙述的三个层次，即语义、句语和词语，并把《十日谈》的每个故事简化成纯粹的句法结构，然后再加以分析。由此得出两个基本单位：命题和序列，即句和段。命题就是最基本的叙述单位，“如X与Y寻欢作乐”，“x决定离开家”等。序列则由可构成的一个独立完整故事的一连串命题组成的。一个故事至少有一个序列，但往往也包含多个序列。托多洛夫完全按照语法分析的模式，把人物看作是名词，其属性都是形容词，所有行为都是动词。命题主要由专有名词和动词构成，形容词又分表状态、性质、身分等三类。总之他是把整个作品看成一种放大了的句子结构。托多洛夫认为研究文学的语法，其最终是为了认识那决定世界结构的“普遍语法”。

结构主义理论的特点及启示

结构主义理论表现出以下显著特征：

首先，对一部作品来说，它是一种写作模式，它根据纯粹的文学规范和准则，由各种因素组合而成。这些因素在作品的内部产生文学“效果”，而不是指向作品以外的现实。其次，对一个作家来说，他把意识的l自我”看作是一种结构。它是语言学中关于代词“我”的使用的产物，作家的心境被描述为一种“空间”，其中由文学规范、准则和组合规则构成的系统，而后进入一个特定的书面文体。

再次，对读者来说，他们所进行的是非个人的阅读活动，所读的是文学写作的文本。在阅读活动中，运用一些必不可少的规范和代码来发现文学作品的意义，赋予组成一篇作品的语调，短语、句子系列的形式和意义。

当代结构主义批评是一种形式主义的理论和方法，它对我们有一定的借鉴意义：其一，它主张内在批评，致力于作品内在结构的研究，可防止主观臆断的评论。其二，它从整体观念出发，把文学看作系统来研究，打破了那种孤立研究个别作品的方法的局限，重视对不同类型文学作品的结构特征探索，对探求文学艺术的形式有一定启发。其三，结构主义者把复杂而范围广阔的文化现象概括成容易把握的基本原则和规范，使人们更明确意识到这些现象之间隐含的共性和普遍联系，同时为理解个别现象提供了一个可以参照的思考框架。其四、对文学体裁的分析和描述，也使人们更好地认识到文学的系统性和连续性。总之结构主义超越修辞分析和诠释的形式主义，把文学理论和批评推向了一个注重综合的阶段。但是，结构主义批评似乎又是一种放大了的新批评形式主义。尽管它否定单部作品的封闭性，却又把文学总体看成一个封闭体系，而不考虑或少考虑它与社会历史的关系，它追求基本故事的作法，也使得结构主义叙事学趋向简单化，抽象化，把丰富多采的文学作品变得玄虚枯燥了。

第五节读者一反应批评

读者一反应批评概说

读者一反应批评从本世纪60年代以来成为引人注目的新的批评理论，主张把批评的注意力从一部作品（一种已完成的含意结构）转到读者的反应（读者视读书页文本）上来，集中研究阅读文艺作品的活动，提出并且加强了阅读接受和批评活动的主体性观念。这种理论认为随着阅读视角的转换，使文艺作品的性

质起了某种变化，文艺作品本身的特性被描述为一种读者经验不断延伸发展的过程，文本的含义其实都是读者个人的“产品”和“创造”，因此不可能存在某种“唯一正确的含义”，也就是说，没有一种阅读是唯一正确的。

读者一反应批评因提起对读者一极的关注而使文学活动真正完整化了。从理论构成学角度讲，它弥补了传统文学理论轻视读者的欠缺，而使今天的文学理论形成了全方位的态势。从方法论角度讲，它为当今的文学批评提供了新的武器，开辟了新的研究领域，作为一种批评角度，它能较好说明阅读反应中各种差异现象及其原因，有助于深入研究审美活动的具体性。当然，它片面地强调读者的决定性因素，忽视社会、文化对读者的影响，忽视甚至否认作者的作用和作品的客观性，这就未免矫枉过正，失之偏颇，带有不少非科学的因素。

读者一反应批评有它形成、发展的过程。许多理论家从不同的角度研究了读者一反应批评，而具有世界影响的阅读现象学、文艺阐释学和接受美学批评，是读者一反应批评方法的三个主要学派，下面分别作一扼要评价。

阅读现象学

阅读现象学，顾名思义，就是研究阅读或者读者的现象学。这一学派的代表人物是英伽登和杜夫海纳。他们所关注的是阅读在文艺活动中的地位和作用。他们认为，，既然读者是文艺系统中的一个组成部分，那么，读者与作者、作品的地位就应该是平行的。同时，正象没有作者就没有作品一样，没有读者也不会产生作者，因为作者必须首先是读者，然后再慢慢地成长为作者。在作者与读者的关系上，英伽登提出了四个层次的理论，即作品是由语词一声音层、意辞层、系统方向层和被表现的客体层构成。前两个层次属作品本身，后两个层次则与读者发生关联。在系统方向层中，作者虽然虚构了一个艺术世界，但它的具体化，却还需要井依赖于读者的阅读行为。之所以称为系统方向层，乃是因为作者所描述的艺术世界只给读者提供了一个想象和体验的方向，而且，读者通过想象和体验所呈现出来的艺术世界与作品本身所呈现出来的艺术世界决不一样。英伽登强调二者的不同，就是为了突出读者的自由性和自主性，以便加强读者和作品的“协调”或“合作”。“被表现的客体层”是一个最高的层次，在这一层次里，读者获得了对作品的整体感，并与作品进行交流和共同创造，从而进一步把握作品的形而上的品质。也正是从这一理论出发，他们提出文艺批评应该注意作者、作品、读者这三维空间，而把注意力更多地放到作品与读者的关系上来。他们强调，文艺批评应该通过读者回到作品的意义中去。而他们所讲的意义，是指由作者和读者共同体验到的意义，而决非作者所单独赋予的意义。这就把读者和作者提到了同等的地位。

总的看来，阅读现象学在西方的文学批评史上有着重要的转折作用，因为它开辟了一条读者研究的新途径，尤其是直接促成了文艺阐释学的发生和发展。

文艺阐释学

阐释学或译为解释学、诠释学、解经学，本是一门研究《圣经》和其他具体作品的学问，在本世纪一跃而成为一门显学。其代表人物是海德格尔和伽达默尔。

文艺阐释学研究的中心是作品与读者的关系、阐释的对象是作品，阐释的主体是读者和批评家，这两者的关系构成了阐释学的循环系统。这个系统以词语一事件为中心，并以阐释者与文本为两极，展开双向交流、反复深入的阐释活动，形成系统循环的阐释流程：阐释者→活的联系→前理解→文本→阐释→世界中的揭示→阐释者，进入再循环的新流程，达到揭示词语一事件的深层意蕴和美学价值的目的。这个循环系统以词语一事件为中心，就是把文本批评归结为词语一事件的阐释。这里所说的词语一事件，即文艺所反映的事件都不是事件本身，而是用词语描述的事件。作为最重要的两极是阐释者和文本，阐释者与文本的联系是一种活的联系，一即这种联系是交流的、流动的，而不是被动的、刻板的。在这种活的联系中，阐释者要带着他的“前理解”进入文本，也就是说，在阐释文本（具体作品〕之前，阐释者已有了“前拥有”（原有的方式方法）、“前观念”（已确立的观点）、“前假设，（某些常用的概念、术语，如“意境”、“典型”等），在此基础上来阐释文本，研究词语一事件，那么得到的将是一个由阐释者根据文本重新组合、创造的新世界。在这个世界中，自然免不了阐释者的个人因素，因而才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象。到了这一层，阐释者又开始新的运转和循环。从这里我们可以看出，阐释者已不是一个被动的接

受者，而是一个创造的参与者。

文艺阐释学对西方当代文艺批评的影响是巨大的，它是使文艺批评学理论从现象学走向接受美学的桥梁和中介；而且，没有文艺阐释学，接受美学在整个西方当代文艺批评理论的阵营里也势单力薄，不能形成这样大的气候。

接受美学批评

接受美学批评是接受美学理论在文艺批评方法的具体运用。接受美学也称为接受理论、接受研究。其代表人物是伊塞尔和尧斯。可以说，在所有的读者理论中，接受美学是最具代表性的一个分支。

当代接受美学理论的逻辑起点建立在“读者一反应”这一基础之上，其特点是以研究读者的接受为中心。他们提出了“读者中心说”，这是史无前例的。

这一派的学者首先提出了“第一文本”和“第二文本”的概念。第一文本指的是艺术家创作的艺术制品，第二文本是指与读者直接发生关联的审美对象；如果说前者是一个“自在”的存在，后者则是一个“自为”的存在，因为作品一旦与读者发生关系，便不是一个孤立的存在，作品的意义，也“只有在阅读过程中才能产生”。由此，他们导出了一个公式：

S（作品意义）＝A（作者赋予的意义）＋K（接受者领会并赋予的意义）

又因A的意义是不变的，K的意义则可因读者的不同而有种种，有时甚至与作者的原意大相庭径，如对《红楼梦》的“命意”的理解：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱私事……，”这与曹雪芹的原意巳没有多少联系了。因此，他们认为，上述公式又可简化为：

S≈K

这说明：一部作品的意义，主要是读者赋予的。在这里，读者与作者的地位巳不是平行，而是高于作者了。

在现代西方的文艺批评史上，接受美学占有重要的地位，特别是70年代以来，它发展得越来越快，影响也越来越大，在比较文学、比较诗学、文艺传播学、文学未来学等新兴学科中，均得到了愈来愈广泛的发挥，对读者反应理论更是起到了不可低估的承上启下的作用。

从认识论和方法论上看，上述理论应用于批评实践可以成为读者一反应批评的一个范畴，但直接以读者反应批评为标榜的，却是从费什开始。当然，前几种理论主要是从方法论层次来研究读者反应的，虽有理论建树，却少实践成果；费什则主要是从具体方法上来研究读者反应的，理论上的创新虽不多，但批评实践却有独到之处。

费什曾对自己的方法作过这样的描述：“一种关于读者对在书页上彼此相继的文字的反应过程的分析。”也就是说，他主要是从文字方面来研究读者反应的。他把文字的排列看成一个链条，读者把链条上的不同信息连续地输入大脑，就会引起象流水一样不断变化的反应，形成“不时更新的汇流”，他所关注的就是这种变化的反应。如他对“那清晰永久的面孔和四肢的轮廓不过是我们的影像”一句的分析：首先，“那”给读者的反应是产生出一种迫使他向前，找出“那”是什么的期望；“清晰”则保证在“那”出现时容易地看见；“永久的”甚至在它被看见之前就加强了“那”的可见性；“轮廓”则给它以潜在的形式。这

些文字使读者的反应一步步地趋向明确，仿佛置身其中，成了对“那…”的观察者之一。但是，“不过”的出现，使句子中的顺利前进受到阻碍，紧接着的“是”，倒使原来的轮廓突然变得身分不明了；“影像”则使原来的明确性转向了不实在性；当短语“我们的”摧垮了读者与外界之间的区别界限时，本已变得模糊的形象便统统消失了。这时，你看见了它（那），又没有看见它。费什通过许多与此类似的句例的分析，说明文字链给读者的反应是变化不定的，并没有给读者留下什么稳定的形象。由此他又得出了另一个结论：本文的客观性只是一个幻想，它无所谓独立存在的意义。那么，什么才是独立存在的呢Y那就是读者阅读感受。因而，他的最后结论是：任何可称为文学的事实，都只能以读者的的主观意识为转移。

费什把读者的主观意识推向极至，明显地是一偏颇。为了补救这一偏颇，这个学派的另一代表人物霍兰提出了“群体意识”说。他认为，读者的主观意识不仅是单个的个人意识，而且这是他所属的社会中左右某些观念和价值标准的群体意识——一种制约着个人意识的社会或时代意识。也就是说，从表现形式来看，读者的反应是迥然异趣的，但在它的深处。却又有着某种同一性。这当然比费什的说法要稳妥些。

总的来说，这一派的学者注重的是读者反应的个人差异性和时间差异性。为了证实自己观点的正确性，

他们还写出了不少关于读者个人在阅读文本过程中的感受的报告。这一批评实践，为当今的文艺批评又开辟了一条具体可行的新路。

第六节西方马克思主义文艺批评

西方马克思主义文艺批评概说第二次世界大战之后，国际政治经济情况发生了很大的变化，西欧出现了一些理论家，在若干重大问题上，他们把马克思主义变成一种远非原来的马克思的“马克思主义”理论，想以此来补充以至取代原来马克思主义理论的重要观点。这样形成了一种被西方学者所称的“西方马克思主义”。这一学派有条基本原理，即文学作品只有放在社会现实的更大范围内才能被准确地理解，不能把作品同社会和历史隔绝开来，否则就无法解释什么是文学。他们都把文学作品文本一一历史（社会）——意识形态（世界观）三者关系作为核心问题进行研究，由于对这一核心问题的不同回答，又可以划分出不同的批评模式。应该承认西方马克思主义文艺批评的怀疑、批判、多等观念具有思想解放的作用，但其结论却不一定正确，因此在研究它的基本原理时必须以马克思的原著为参照系，既要从中吸取丰富有益的，能发展马克思主义的东西，而又不能混淆马克思主义和西方马克思主义”的界限，甚至把它等同于马克思主义的现代形态。

四种批评模式

一是“反映说”模式——卢卡契的现实主义理论。马克思曾针对黑格尔的观点说过：外部世界的现实先于头脑中的观念而存在，物质世界反映在人的头脑里，转化为各种思想形式。“反映说”模式正是由此出发，把文学作品看作是作品外部现实的反映。匈牙利的卢卡契认为文学作品反映现实并不象镜子反照事物一样。文学作串联是一种关于现实的知识，并非是外部世界的事物同头脑里的观念作一对一的事实对照，文学作品反映的现实是一种自主的结构。文学作品要反映现实，首先必须通过作家创造性的，赋予形式的工作，如果采用正确的艺术形式就能反映出真实世界，而正确的形式就是以最客观的方式反映现实。卢卡契现实主义理论强调作家对人物和环境具体的、历史的把握，强调作家对某一历史时期的本质性契合，强调作家要有对历史和现实的整体性认识。现实主义在马恩经典著作定义为“再现典型环境中的典型人物。但是多年来；西方一些批评家把性格看成某种社会力量的比喻，典型成了某一阶段的特征。卢卡契抨击了这种庸俗观念，认为现实主义作品中的人物不是阶级类型的某种固定的社会因素，而是历史因素本身的典型，它们也不是作品中的个别人物与外在世界固定不变的组成要素之间的一对一的对应关系，而是作为各种力量冲突的全部情节与作为过程来思考的整体历史时间之间的一种类似。他通过对比分析指出：巴尔扎克的人物更多地表现着基本的社会力量，他们是深刻的典型；而左拉的人物则更多地是图解的类型化的。现实主义作家要投身于生活之中。但在生活之中的作家不仅仅只是个观察者，而且还要是个实践者。他以巴尔扎克与左拉为例说明，社会实践能使一位保皇党人，天主教徒比同情社会主义的作家能更好地把握社会整体。当时的左拉在政治倾向上比巴尔扎克的偏见要进步得多。左拉的写作方式完全是观察的，局外人的方式，而不是想象的，参与者的方式。相反巴尔扎克却不是从他人，一从局外来观察生活，而是生活在他的欲望与激情之中，所以他能超出政治偏见，而切中生活的整体，所以思格斯认为是“现实主义的最伟大的胜利”。卢卡契还认为对现实主义作家来说，能否获得整体认识只是一种历史的幸运，处于社会的转折时期是巴尔扎克的幸运，这使他能从个别故事结构来理解社会的变迁。他之后的充分发展和完成了的资本主义时期的左拉和福楼拜时代，这种幸运就消失了。巴尔扎克的时代是资本主义的发端，左拉和福楼拜的时代是资本主义的开始，

能否整体地把握这一历史有限时刻，是现实主义、自然主义、现代主义产生的原因和区别。自然主义采用的是冷静的描写，是一种纯静态的观察生活的思维方法，结果使它与在哲学上的资产阶级的客观性相对应，与现实主义那充满激情和想象的叙述，它显得更为优郁冷漠。因为这个时期的作家已被从统一体的资本主义主义中挤了出来，生活被他们感受为无止境的等待和理想的破灭。

卢卡契关于现实主义理论的见解是相当深刻的，特别是他从历史的角度整体地把握其理论的基点。考察现实主义的叙述方法，切中了现实主义的核心，道出了形成欧洲现实主义高峰的秘密。但他用现实主义全面否定现代主义却有失偏颇，用社会的全面的异化，整体的破碎来谴责现代主义，这并不能取代对现代主义艺术本身的分析。

二是“否定性知识说”模式——法兰克福派的浪漫主义理论。它是西方马克思主义的最大流派。这派认为卢卡契所持的文学作品是客观现实的反映的理论是庸俗唯物主义。因为当代西方社会的性质是异化，所以艺术存在于这个世界中并不是向读者提供一种“反映”或“知识”，而是在现实中活动，揭示现实矛盾。他们认为文学作品只有自己的形式法则，艺术与艺术之间有一种间距，艺术是对现实的批判。艺术是对真实世界的一种否定性知识。他们承认现代派文学，认为现代派作家把自己放在同现实相隔着一段距离的位置（即间距），一因此他们的作品有效地批判了现实，尤其是揭示了人的异化状态。

这一派中最有影响的人物之一赫伯特·马尔库塞提出的“新的感受力”说，充分体现了他们的美学观点。他认为人类的解放不能寄希望于无产阶级革命，因为无产阶级已被资本主义社会意识所同化，所以要建立一种新的源于生命本能的审美感受力来实现人类的解放，以新的感受力重建世界，也就是要赋予世界以美学形式。艺术批评功能是依赖艺术的自主性来达到的，自主性又是依靠美学形式完成的，它使艺术对现实产生间距作用。什么是审美形式呢？马尔库塞认为审美形式就是“美学转化”的结果，即将一个既是内容转化为一件独立自足的艺术品．讲而构成对现实的间距作用。间距作用是布莱希特戏剧表演体系的原则，又称疏隔作用，或疏隔效果。是针对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的艺术表现生活真实而提出的。它要求艺术效果不是诉之于真实的幻觉，而是诉之美学的审视。他借用间距作用，意在说明艺术应创造于现实之外的真实世界，从而摆脱对生活亦步亦趋的摹拟。他强调艺术的自主性和艺术的间距作用，以及艺术的审美形式是为了批判那种把艺木视为政治附庸的肤浅的实用主义，有一定的合理性。但他没有分清这种自主性与社会现实的关系，因而他的间距作用变成了脱离生活真实的人为间距，造成了艺术对生活的绝缘，使美学概括成了美学抽象，走向了一条遁入内心世界的形式主义的通道，进而使其用审美代替革命的理论，成了一种浪漫主义的空想。

三是“发生说”模式——戈德曼的“发生学结构主义”理论。法国社会学理论家吕西安·戈德曼专门研究马克思主义的“文艺发生学”，即研究文学作品的本源、起因和决定因素，因此创立了“发生学”模式。他借用了传纪文学批评方法，将文学作品结构同作家所从属的社会集团的集体“心理结构”对应起来，认为文学作品从社会意识和社会行为中产生，这就是文学同社会联系的方式。文学不是表现自我，而是表现作家从属的社会阶级，作家个人的作用也不能否定。文学作品是社会集团的“集体”产品，文学主题都是超越个人的，戈德曼把这种理论方法称为“发生论结构主义”。他在表述文学作品的发生过程时，突出强调了世界观在创作中的决定作用，强调经济因素直接引起文学创作。他从马克思对商品拜物教的分析出发，预见在市场经济中，即经济活动支配一切的社会中，集体的意识逐渐失去一切积极的现实，趋向于经济生活的简单反映，最终将完全消失。他不承认资本主义社会有产生艺术形式的可能，其理由是资本主义脱离不了马克思关于资本主义在原则上同艺术是敌对的这一经典论断。他认为资本主义制度性质同资产阶级虚伪意识造成了社会集团同艺术作品之间的鸿沟。戈德曼运用结构的概念研究文学的结构形式，提出了个人的世界观和社会的经济制度与文艺现象有直接联系的观点，但又以此来否定资本主义社会有产主艺术形式的可能性，不免有庸俗马克思主义之嫌。

四是“生产说”模式——马歇雷文学生产理论。

法国马克思主义批评家皮埃尔·马歇雷所著的《文学生产理论》的书名曾被人理解为一个口号，即要用某种概念来占领文艺批评这个意识形态的特殊领域。马歇雷将文学看作是生产工人将原始材料制成最终产品一样，作家不是创造者，他只是将预先存在的文学类型、规范、语言和意识形态最终转化为产品——文学作品的文木。他认为文本能够改变构成意识形态的自由与必然关系的条件，文本可以把意识形态体系化，任何成分进入文本之后即转化为它物，使作品写成。正如将钢材制成飞机零件经过切削、焊接，同其他部件一起安装成飞机以后，就改变了“钢材”的外表与功能。于是文学创作成了来料加工。马歇雷想以此说明艺术作品是可脱离意识形态的地位的。他还认为由于作者在写作过程中受到语言的制约和影响，所以文本必然是不完整和有矛盾的。因为文学作品的语言结构揭示出它所利用的不同阶级背景的语言实践之间的对立关系。文学作品不仅是两种对立的语言实践的表象，而且也是这一矛盾的产物。因此文学作品不是作为不言而喻的真实写出来的，仅是为供读者阐释而写出来的。在阅读活动中，读者所依归的意识形态必然起着主导作用，而作家在“表达”时有两种情况，要么从他对事物的观察出发，而从事虚构的表达，

要么从他的判断出发，而从事意识的表达。在文学创作中写成作品就是生产出意识形态，使意识形态显形。作品中最重要的部分是作者没有说出的内容，因此在阅读中和批评中必须将

文本本身没有的，作者本人也不具备的理论知识用来分析文本，以揭示文本所表现的部分或不清楚的现实，以及它留下了的空白。这种理论知识马歇雷认为就是马克思主义。马歇雷的理论主要在文学作品的“上层建筑”上作文章，他分析了文艺作品本身的基础和上层建筑关系，可是对作品与历史的现实关系都注意不够。他还从生产的角度来探讨问题，但相对说来，又对消费（读者）方面有所忽视。

文学批评与方法 课程总结

文学批评与方法课程总结 一、文学批评的定义 以一定的文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代作家作品和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)所作的研究、分析、认识和评价活动。 文学批评的研究对象 作家：毛泽东《论鲁迅》 作品：钟嵘《诗品》 作家作品：托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》 文学流派：冯健男《<荷花淀作品选>序》 文学批评：韦勒克《当代欧洲文学批评概观》 文学批评的学科定位 文学史：是探讨各民族文学发展或世界文学中具体作家和作品的编年史研究。 文学理论：研究文学的普遍原理、一般规律、判断标准等。 文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。 二、文学批评的性质 艺术性科学 文学批评既评价优劣，揭示艺术的本质和规律，又创造批评意境和思想美，具有科学和艺术的性质。 三、文学批评的功能 （一）文学批评的阐释功能 阐释功能是文学批评的基本功能。所谓阐释，是指批评家对文本意义的探究和解释。 1、文学批评的中介作用 批评的纽带作用：作家——作品——读者 文学批评与作家：审美发现功能（朋友诤友） 车尔尼雪夫斯基最早发现托尔斯泰作品的特色，?°托尔斯泰伯爵最感兴味的却

是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，这就是心灵的辩证法。 文学批评与读者：引导深入理解（平等对话） 夏志清：让历史活埋的作家重见天光 1961年，夏志清的《中国现代小说史》由耶鲁大学出版。 夏志清颇为得意的是捧了四个人：张爱玲、沈从文、钱锺书、张天翼。 《小说史》重新给张爱玲定位，推许为”今日中国最优秀最重要的作家”。 2、文学文本的意义阐释 文本释义即批评家立足文本，以解释者的身份分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，包括作品中所萌芽的新的倾向，以及作品中所体现的而作者本人却未明确意识到的东西。 文本释义的表现：对文本内容的阐释 对形式本身的阐释 《野草》:文本内容的阐释：韧性精神的颂歌 自我心灵的解剖 针砭社会的投枪 形式本身的阐释：独创性的散文诗 （二）文学批评的意识形态功能 通过文学批评中的价值导向，影响社会生活。 1、文学批评的社会评价作用 2、文学批评中的审美价值判断 （三）文学批评的哲学功能 1、文学批评与文学理论、文学史的革新 2、文学批评与思维方式的革命 四、中国文学批评历史（古代） 先秦时期:孟子:以意逆志;庄子:得意忘言 魏晋南北朝时期萧统的《文选》开创了选本批评的先例。

20世纪西方文学批评理论

二十世纪西方文学批评理论 20世纪西方文学批评理论： ?不只是因为理论方法的新颖才成为研究对象 ?不是一个仅靠时间概念聚集的对象 ?20世纪文学研究提出了新的方法和理论 ?重构了一种有异于现代文学研究的新范式 ?这个研究范式质疑甚至瓦解了传统的文学观念 学习的问题意识和要求 ?①20世纪以来的西方文学研究提供了哪些新的文学理论知识；这些知识对文学批评产生了什么影响；是否合理、必要。 ?②由这些知识的更迭、转换所构成的文学研究谱系，呈现出什么样的发展趋势。 与之相应，学习要求也是两点： ?①掌握20世纪西方文论的基本知识及其研究方法； ?②了解文学理论研究发生了什么变化，寻找和思考自己学习、研究取向。 20世纪西方文学批评理论学习参考书 ?①塞尔登、威德森、布鲁克：《当代文学理论导读（A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory）》，北京大学出版社，2006年 ?②伊格尔顿：国内译为《20世纪西方文学理论》，即《文学理论导论（Literary Theory：An Introduction）》，北京大学出版社，2007年 ?③塞尔登编著：《文学批评理论—从柏拉图到现在（The Theory of Criticism From Plato to the Present）》，北京大学出版社，2000年 研讨20世纪文学批评理论的方式 研究角度： ?各种文学批评知识和文学研究的演变趋势 基本内容： ?①重要的文学研究思潮的观点、理论、方法及其形成的知识背景 ?②20世纪以来西方文学研究发展、演变的轨迹 1.导论 塞尔登： ?“60年代兴起的理论大潮无疑是对过去占主导地位的人文主义、道德主义传统的突破。”马尔赫恩： ?（20世纪文学研究）“对古老的文学批评世界是致命的。……它们瓦解了文学这一学科赖以建立的深层分类学和标准性原理，并以这一方式解构了文学全体的想象力。” 1.1 范式转换： 20世纪文学批评理论的意义 ?借用科学哲学家库恩的理论来说：20世纪西方文学研究所发生的变化可以说是一种文学研究的“范式”（paradigm）转换。 ?“范式”转换意味着“世界观的改变” ?库恩论范式转换的意义：“革命之前科学家世界中的鸭子到革命之后就成了兔子”。 范式构成 ?①“科学共同体”（Scientific community）“一个范式就是一个科学共同体的成员共有的东西”，“共有的信念、价值、技术”等因素。 ?②拥有共同的知识背景，经受过相同的教育和专业训练。 ?③具有相近的研究对象和“问题意识”。

文学批评方法

第九章西方现代文艺批评方法的借鉴 20世纪欧美文艺批评形形色色，各种流派都有自己的理论、方法体系，同一流派中也存在不同见解，兴衰更迭，情况复杂。西方文艺批评流派及其方法，产生于外国一定历史条件下，与当时当地的文化背景密切联系，即使在欧美不同国家的文化也是各具独特的民族性和地方色彩，与中国特有的文化系统有很大的不同。所以我们研究外国文艺批评方法，要联系具体方法产生的时代及文化背景，了解其理论主张及方法，对具体问题进行具体分析，加以比较辨析，才能正确借鉴。 特别要指出，西方各种批评理论与方法，往往与某种哲学观。念、美学思想、文艺理论或与某一门学科的理论密切相关。20世纪以来，欧美哲学表现为经验主义和理性主义的对峙，随着战后情况的变化，在美学中表现为经验主义抬头和理性主义衰微，一个新的经验主义的时代开始了。在艺术理论上继承了18世纪末浪漫主义兴起以来，强调艺术创作中的无理性和直觉能力的理论；弗洛伊德学说更加推进了无理性的导向；艺术被排斥在社会主流之外，与现代主义兴起同时表现出反写实、反传统、反理性的偏向，强调主观，倡导表现，关注审美经验，注重形式，从模仿论走向表现论。在文艺批评上摆脱传统批评模式，批评对象从以作家创作为中心转移到以作品文本和读者为中心。批评范围由作家身世及社会文化背景缩小到文本的语言文字；从阅读作品研究接受转移到抛开作品去研究阅读接受。总的看来有两个显著特点：一是脱离作品的社会历史内容，注重形式，分析作品本文；二是引进现代学科成果，使哲学、社会学、人类学、语言学、心理学向文艺批评渗透结缘，注重综合互补，开拓新方法。我国80年代文艺研究出现“由外向内转”的趋向，如果走向极端，把作品与外部联系分割开来，将使文艺远离社会，使批评走向歧路。这方面西方就为我们提供了借鉴。 由于西方各种文艺批评理论、方法，都是一门专门学科，加上流派繁多，本章只能就几种主要批评方法概略评介，供大家批判地学习，为发展和完善现代文艺批评方法论提供借鉴。 第一节新批评 新批评的产生 新批评又称形式主义批评、本体论批评或本文批评。它产生于20年代的英国，30年代出现于美国，四、五十年代在英、美红极一时，60年代在法国形成一个高峰，成为一股国际性的文学理论批评思潮，之后逐渐衰落。但作为一种批评方法，仍然活跃于西方，特别是大学的文学课堂。美国韦勒克就是当代新批评的著名代表。 新批评得名于1941年美国兰索姆发表的《新批评》一书的标题。所谓“新”，主要是针对英美传统的旧式批评流派而言。它是在反对只注意作家，从历史、道德、心理或社会等外在方面去寻求作品解释的流行批评倾向，一为适应现代派文学发展的需要而产生的，一直是一种适用于现代派文学的批评方法。新批评只强调研究作品本文，中心是探讨作家如何表现他们的经验和感爱？作品如何通过形式产生美学效果？兰索姆的《新批评》提出了“本体论”的主张，体现了新批评的根本特点，即认为文学的研究对象只限于作品本身，把作品本文看作文艺批评的出发点和归宿。新批评发展了20年代苏联动形式主义批评理论，使文艺批评的中心从作者引向作品。兰索姆认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的。”因为英国理查兹所代表的语义分析学为其提供了批评方法。而被认为是新批评派的创始人的文略特，作为新批评派的批评家、现代派诗人，他所提出的有机形式主义的文学观和象征主义的诗歌理论。奠定了新批评的理论基础。 理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性”的和“感情性”的，前者的功用是指事称物，传达真实信息；后者的功用则是激发人的情感和想象。前者是真实的陈述，是科学的真，后者是所谓的“伪陈述”，是艺术的真。艺术的真实不等于客观事实。他强调文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯具有内在的必然性，使读者觉得合情合理，就具有艺术的真实。因此文学作品本身符合逻辑，就形成了一个独立体，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由，因而在批评中也无须用实证的态度来进行。 艾略特针对浪漫主义的表现理论，宣称：诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。因为艺术的情感不是个人的，是具有普遍意义的，诗人要表现这些情感就必须找到与这些情感密切

文学批评理论研究

文学批评理论研究：观念与方法——塞尔登《文学批 评理论》的意义 字体：[大中小]2006-10-10文章来源：文章作者：赖大仁 摘要：塞尔登按文学批评理论的主题或论题来做西方文论选编，不仅打破了历来的编选惯例，而且显示了某些新的研究观念与方法。一方面他在相同论题中将古今文论同时并置，试图揭示其历史的连续性；另一方面，他提出“隐含的理论”，致力于说明不同文论之间的相对独立性与逻辑关联性。在此基础上，他提倡“比较的”、“历史的”、“对话的”研究方法。在相对主义和解构主义观念颇为流行的今天，塞尔登所倡导的文学批评理论研究的观念与方法，是值得重视和颇有启示意义的。 关键词：文学批评理论；历史连续性；逻辑关联性；“隐含的理论”；相对主义 英国文论家拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》是一部别开生面、别具一格的西方文论选编，它打破了历来文论选编按时代和作者来编选的惯例，改为按文学批评理论的主题或论题来编选。在同一个主题或论题下，不同时代文论家的相关论述共时态并置；而不同的文学批评理论主题或论题，则又形成彼此的参照。我以为，这并不仅仅是一种编选体例上的改变，更是一种文学批评理论观念的改变。这从编者那篇不长的序言中可以看出来，其中所阐述的某些理论观点，的确可以引发我们的诸多思考。 对于当代人来说，我们实际上是处于历时态与共时态纵横相交的时空坐标之中。任何知识谱系中的认识与创造活动，都可能一方面割断不了历史的关联性与连续性，另一方面也回避不了多元并存中的选择与对话。其中可能会有太多的误区、盲区，有太多被遮蔽的可能性，因此也会给我们带来极大的困惑。在文学批评理论方面也同样如此。看来塞尔登是把这个问题给挑破了。 首先，从纵向关系而言，当我们看待一种知识谱系的发展历程时，最便利于我们把握历史发展规律的，也许是历史进化论的观念；然而当我们坚信今必胜昔，新事物必将胜过并取代旧事物的时候，却往往容易使我们忽视和历史传统之间的关联性与连续性，从而遮蔽应有的历史视野。 比如五四“文学革命”的著名口号之一便是“一代有一代之文学”，这一以“取代性”为内核的进化论的文学观，无疑为当时反传统和实现文学革新提供了强大的思想动力，从而也深刻影响了此后中国文学发展和文学研究的格局与走向。然而正如有学者所指出的那样，这一理论观念既与文学

文学批评学01资料

文学批评学是研究文学批评的学科，它是一门尚在建设中的学科，从发生学的角度说，文学批评几乎是随着文学的产生而产生，但文学批评学的成熟和繁盛是在20世纪。所以20世纪称为批评的世纪。 文学批评，是以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代各种具体的文学现象（包括文学创作、文学接受和文学理论批评现象，而以具体的文学作品为主）为主要对象的研究活动；它的目的和任务是对文学现象作出判断、评价，指出其思想上、艺术上的得失和所以得失的原因。 关于文学批评的性质： 1、文学批评是一种科学研究活动。 2、文学批评以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础。 3、文学批评对象是以具体的作品为主的文学现象。 4、文学批评的目的和任务是对文学现象作出判断、评价，指出其思想上艺术上的得失和所以得失 的原因。 文学批评思维的性质 1、文学批评整体说来属于逻辑思维，但包括了不可缺少的艺术思维成分。 2、文学批评要把理性思维方式与感性活动方式沟通与融合，把逻辑思维方式艺术思维方式沟通与 融合，把思辨性与感悟性沟通与融合。 文学批评思维的特征： 1、实证性：作为科学研究活动，文学批评应该是实事求是的，所以它有文学批评所依据的事实应该是确凿无误的。 2、思辨性：文学批评作为理性思维活动，具有思辨性，思辨性强调的是科学抽象。 3、审美性：主要指文学批评遵循文学作品本身所具有的形象性、情感性。简单说就是是强调在文学批评过程中要尊重文学的文学性。 文学批评的历史： 中国文学批评的源头在先秦时期。 中国文学批评源于对《诗经》的评论。 孔子强调“文”与“质”的完美统一，提出“文质彬彬”、“情欲信，辞欲巧”。 孟子提出“以意逆志”、“知人论世”的解诗方法。 庄子言论中对后世文学批评意义解读产生重要影响的观点是得意忘言。 两汉的文学批评对《诗经》和楚辞的评论。汉代代表了从经学角度解说诗歌批评模式的是《毛诗》。 中国古代文学批评空前繁荣的时期是魏晋南北朝时期。 这一时期更加关注文学的“缘情”、“绮靡”特点的品评、分析。 曹丕《典论?论文》中提出“文以气为主”，这“气”指天赋的气质、个性。 萧统的《文选》开创了选本批评的先例。 钟嵘在《诗品》中提出了“滋味”的评诗标准，这“滋味”其实就是一种审美感受。同时他还将诗歌风格与诗人精神个性结合起来评诗。 刘勰的《文心雕龙·知音》提出了“六观”的文学批评方法。《知音》篇是专门研究文学批评的篇章。

文学批评名词解释+问答题

名词解释 陌生化：所谓陌生化，就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感。“文化领导权”理论：葛兰西认为国家是由政治社会和市民社会组成的。发达的西方国家要进行社会主义革命，培养“有机知识分子”至关重要，因为只有通过他们，才能占领大众的“常识”领域，也才能够夺取资产阶级的文化霸权。 期待视野：所谓“期待视野”指文学接受活动中读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平。 无意识：“无意识”是弗洛伊德学说中的一个核心概念，指的是隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。它们就像冰山中水下的部分，在人的全部精神活动中占主导地位。 文学批评：文学批评是以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以各种具体的文学现象为对象的评价和研究活动。 批评理论：是文学批评理论的简称，是指批评家在对文学现象的阅读和评论过程中体现的特定批评方式，以及具有一定普遍性的价值系统。 假定：特定文学批评所提出或隐含的某些理论预设。 方法：特定文学批评所运用的分析方法和法则。 问题重心：特定文学批评所关注的问题焦点。 “元评论”：不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论。 模仿说：文艺是对某种外在东西的模仿。 表现论：主张文学来自作家的主观情感,是内心世界的外化. “含混”：一种含有多层意义而无法使人确定本义的语言表达式。该术语由燕卜荪引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。 “悖论”：表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似是而非”的语句。 能指：当一个词被说出来时接受者所听到的声音图像或文字标识，它是符号的视—听方面。 所指：单词在接收者的心中所唤起的意义、声音图像所指示的东西是符号概念方面。 延异：语言意义取决于符号的“差异”，意义必将向外“扩散”，意义最终又是不能获得的即所谓意义的无穷“延宕”。 播散：意义的延异的而非是，播散总是不断地、必然地瓦解着文本，显示文本的凌乱、松散、重复。

文学批评理论整理笔记

文学批评理论整理笔记 1 兴于诗立于礼成于乐：兴，起也。言修身当先学诗。学礼可以立身；人性的完善依靠音乐的熏陶 2思无邪指诗经的内容具有雅正的特点。无邪即是归于正，提倡中和之美，内容与文学语言都应该委婉曲折，不能过于激烈过于只露。 3兴观群怨 兴：审美作用诗歌生动的艺术形象可以激发人的精神兴奋，感情波动，从吟诵鉴赏诗歌中获得美的享受 观：认识作用侧重诗歌所反映的社会政治道德风尚以及作者的思想倾向与感情心态。观客观内容，也观诗人的主观意图。 群：团结作用文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。 怨：干预现实、批评社会的作用对不仁的现象通过诗歌加以揭发。 4以意逆志即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。关于意的理解两种，一是作品之意，一是读者之意。从孟子的思想体系和诗的状况来看，应是后者。 5知人论世孟子认为为了做到以意逆志，就必须要知人论世，即深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。 6 心斋坐忘：“唯道集虚，虚者，心斋也。”庄子的《人间世》，即废止人地感觉、知觉器官的作用，使自己无知无欲，绝思绝虑，进入空明静寂的心理状态。坐忘在《大宗师》中“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”就是使人忘记一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。 7“得意忘言”《外物》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助比喻、象征、暗示等方法，启发人们的想象联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的回忆，联系和形成与多丰富复杂的思维和内容，以获得“言外之意”，要从有限的语言文字中，领会无线的“言外之意”，所以不能拘泥于语言文字，要沿着它所比喻、象征、暗示的方面，充分驰骋自己的想象，发挥主观能动性，去补充丰富它，以获得比语言文字所表达出来的内容更加广阔的多的内容。 8发愤著书出自司马迁的《报任少卿书》，例举历史上八位遭受迫害的伟人，得出这样的结论：此皆人意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。所谓的“发愤著书”在作者看来是为了达意通道。应从从两方面去理解，一是作者崇高的志向与抱负不能施之于事业，没有在实际上实现，这才借“思来者，述往事“来寄托二是作者的志向就是要总结历史和现实的经验，提出自己的系统理论，写‘成一家之言’的作品。 9 《毛诗大序》的内容 主张：①“发乎情，止乎礼义。”强调文艺为巩固封建统治秩序服务，起“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”作用，不能超越礼义大防，在批判社会现实时，应委婉地在统治者允许的范围内作客接受的批评。 ②讽谏说“上以风化下，下以风谏上”百姓通过文艺对统治者进行批评，肯定了文艺批评现实的意义和作用。 ③六艺说“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”风雅颂指诗经分类，赋比兴表现方法的分类 ④情致统一说发展了荀子《乐论》《礼记?乐记》情志结合的思想，比较明确地提出了诗歌通过抒情来言志的特点 10陆机《文赋》的艺术构思说 １、构思准备（艺术体验——“眼中之竹”）

文学批评理论研究：观念与方法——塞尔登《文学批评理论》的意义

文学批评理论研究：观念与方法——塞尔登《文学批评理论》的意义 摘要：塞尔登按文学批评理论的主题或论题来做西方文论选编，不仅打破了历来的编选惯例，而且显示了某些新的研究观念与方法。一方面他在相同论题中将古今文论同时并置，试图揭示其历史的连续性；另一方面，他提出“隐含的理论”，致力于说明不同文论之间的相对独立性与逻辑关联性。在此基础上，他提倡“比较的”、“历史的”、“对话的”研究方法。在相对主义和解构主义观念颇为流行的今天，塞尔登所倡导的文学批评理论研究的观念与方法，是值得重视和颇有启示意义的。关键词：文学批评理论；历史连续性；逻辑关联性；“隐含的理论”；相对主义英国文论家拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》是一部别开生面、别具一格的西方文论选编，它打破了历来文论选编按时代和作者来编选的惯例，改为按文学批评理论的主题或论题来编选。

在同一个主题或论题下，不同时代文论家的相关论述共时态并置；而不同的文学批评理论主题或论题，则又形成彼此的参照。我以为，这并不仅仅是一种编选体例上的改变，更是一种文学批评理论观念的改变。这从编者那篇不长的序言中可以看出来，其中所阐述的某些理论观点，的确可以引发我们的诸多思考。对于当代人来说，我们实际上是处于历时态与共时态纵横相交的时空坐标之中。任何知识谱系中的认识与创造活动，都可能一方面割断不了历史的关联性与连续性，另一方面也回避不了多元并存中的选择与对话。其中可能会有太多的误区、盲区，有太多被遮蔽的可能性，因此也会给我们带来极大的困惑。在文学批评理论方面也同样如此。看来塞尔登是把这个问题给挑破了。首先，从纵向关系而言，当我们看待一种知识谱系的发展历程时，最便利于我们把握历史发展规律的，也许是历史进化论的观念；然而当我们坚信今必胜昔，新事物必将胜过并取代旧事物的时候，却往往容易使我们忽视和历史传统之间的关联性与连续性，从而

文学批评学

文学批评学 1、提出“陌生化”概念的是俄国形式主义的 A.雅各布森 B.什克洛夫斯基 C.艾亨保姆 D.韦勒克……答案：B 2、新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是 A.期待视野 B.意图谬误 C.历史距离 D.历史文本……答案：B 3、中国古代小说批评的理论形态主要是 A.论著 B.评点 C.涵永 D.象喻……答案：B 4、我国古代最早的较为完整的诗乐评论是《左传·襄公二十九年》记载的 A.孔子评《韶》 B.季札评周乐 C.孟子评乐 D.荀子论乐……答案：B 1．文学批评家的想象力主要表现为一种艺术的（D） A.欣赏力 B.理解力 C.领悟力 D.推想力 2．文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维，所以具有（C） A.审美性 B.实证性 C.思辨性 D.形象性 3．印象主义思潮首先出自19世纪中期的印象主义（C） A.音乐派别 B.雕刻派别 C.绘画派别 D.文学派别 4．文学批评中最常见，也是最严谨的体式是（A） A.论著体 B.随笔体 C.对话体 D.序跋体 5．文学批评的哲学功能首先表现为B A.文学批评内部的相互运动 B.文艺学内部的相互运动 C.文学内部的相互运动 D.文学理论内部的相互运动 6．中国古代文学批评史上开创“诗话”这种独特批评形式的是A A.欧阳修的《六一诗话》 B.严羽的《沧浪诗话》 C.张戒的《岁寒堂诗话》 D.叶梦得的《石林诗话》 7．叔本华主张审美直觉，他强调B A.绵延 B.世界是我的表象 C.借拉辛来谈论我自己 D.瞬间感觉 8．文学批评的论证所依赖的思维形式主要是B A.描述和论证 B.分析与综合 C.论述与抒情 D.归纳与演绎 9．文学批评的基本功能是B A.提供建设性理论成果 B.阐释作家作品 C.充当舆论工具 D.评论社会生活 10．我国古代最早的较为完整的诗乐评论是《左传·襄公二十九年》记载的B A.孔子评《韶》 B.季札评周乐 C.孟子评乐 D.荀子论乐 11．女性主义理论的核心概念是B A.生理性别 B.社会性别 C.女性形象 D.女性文学 12．汉代代表了从经学角度解说诗歌批评模式的是A A.《毛诗》 B.《诗谱序》 C.《论衡》 D.《楚辞》 13．德国艺术批评讨论诗画关系最著名的著作是D A.黑格尔《美学》 B.康德《判断力批判》 C.席勒《美育书简》 D.莱辛《拉奥孔》 14．将哲学上“本体”一词用于文学批评，提出“文学本体论”的是B A.瑞恰兹 B.兰色姆 C.卫姆萨特 D.比尔兹利 15．第一次从种族、环境、时代三个因素研究文学的是A A.维柯 B.斯达尔夫人 C.丹纳 D.赫尔德 16．别林斯基的《1841年的俄国文学》属于C A.论著体评论 B.随笔体评论 C.对话体评论 D.序跋体评论

第一章文学批评的理论与实践

第一章文学批评的理论与实践 教学要求：本章为本章为教材的导论部分。主要讲述文学批评的基本理论和和实践。掌握批评理论的概念及其成因、批评理论的当代特征、文学批评主体及价值，对文学批评有总体的把握。 教学重点：文学批评主体及价值。 教学难点：文学批评向批评理论的转向。 教学主要内容 一、文学批评向批评理论的转向 文学阅读-------文学批评--------文学理论（传统的生成过程）20世纪60年代前 文学阅读概念: 文学批评概念: 狭义的文学批评是指对具体作品的批评，广义的文学批评就是文学理论与文学批评的合称。指分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。它主要以作家、作品、文学运动、文学思潮的评论为对象。 文学理论：以古今中外一切文学现象为研究对象，但它既不像文学史那样去叙述某个国家、某个民族文学的发展过程，也不像文学批评那样去具体地分析、评价一个个作家、一部部作品 它通过高度的理论概括，着重阐明文学的基本原理。文学理论就是文艺学的分支之一，以文学原理、文学范畴和相关的科学方法等为研究对象的一门人文科学学科。 文学理论则重在对文学作逻辑的研究。从古往今来的文学现象中，找出文学的本质和规律，揭示文学的不同形态的特点。 文学理论是对整个文学现象进行分析的原则与方法的科学；而文学批评是以一定的文艺思潮为指导,对一定性质的文艺实践起推动作用或阻碍作用的文学研究. 文学阅读-------文学批评--------批评理论（转向）20世纪60年代 转向原因：文学理论的批评化 文学批评的理论化 文学批评与文学理论的跨学科化 二、文学批评方法 概念：所谓文学批评方法，是指从文学的特性出发来研究文学现象，揭示其社会价值和美学价值及其本质规律所运用的手段、途径和方式的总和。 文学批评所遵循的最基本方法:美学的和历史的观点（“美学观点”即分析作品时的艺术尺度，“历史观点”即历史主义的文艺研究方法，把作家作品放进历史环境中进行阐释和评价。） 古今中外代表性的批评方法： 古代感兴批评：（孔子）兴观群怨，来自孔子对诗社会作用的高度概括，是对诗的美学作用和社会教育作用的深刻认识，开创了中国文学批评史的源头。出自《论语·阳货》:"子曰:'小子，何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨;迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。'"说明了诗歌欣赏的心理特征与诗歌艺术的社会作用。兴:抒发情志。观:观察(社会与自然)。群:结交朋友。怨:讽谏怨刺(不平之事)。 感兴就是感于物而兴，指创作主体在客观环境的偶然触发下，在心灵中产生的心与物相互感

文学批评复习正

文学批评的基本功能是B.阐释作家作品 文学批评文章掌握好对象在真、善、美各方面所达到的度叫做B.分寸感 一般认为，标志现代文体学开端的是A.查理？巴利的《法语文体学》 要使文学批评不丧失其本质属性.文学批评家必须把他的对象当作C审美的对象 文学批评的目标是对文学现象作出C.判断 文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维，所以具有C.思辨性 中国古代小说批评的理论形态主要是B.评点 中国古代文学批评史上开创“诗话”这种独特批评形式的是A.欧阳修的《六一诗话》 被认为真正的文学批评的世纪是指C.20世纪 提出“原始意象”概念的是D.荣 在新批评中，把一个语言单位包含多种含义并引起多种理解的现象称为A.含混 德国著名文学批评专著《汉堡剧评》的作者是D.莱辛 按艾布拉姆斯的文学四要素的划分，文本批评的切入角度是D.文学与文本 文学批评的论证在批评论著中的表达形式主要是D.归纳与演绎 文学批评的哲学功能首先表现为B.文艺学内部的相互运动 庄子言论中对后世文学批评意义解读产生重要影响的观点是B.得意忘言 曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的“气”是指B.气质 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的D.文学性 把文学批评看成是“一种不断运动的美学”的是B.别林斯基 南北朝时期，将诗歌风格与诗人精神个性结合起来评诗的是A.钟嵘《诗品》 与文学创作比较，文学批评文章的结构更讲究D.章法 从本质上讲，文学批评是一种A.科学研究活动 文学批评整体说来属于逻辑思维，但包含了不可缺少的D.艺术思维成分 文艺复兴时期的作家、批评家大多遵从B.古典原则 印象主义思潮首先出自19世纪中期的印象主义C.绘画派别 新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是B.意图谬误 印象派一词跟《日出·印象》系列绘画有关，该画的作者是A.莫奈 西方文体学起源于古代的B.修辞研究 对现代文体学批评的形成和发展影响最大的是B.现代语言学 成为中国现代印象主义批评领军人物的是B.李健吾 春秋战国时期提出“以意逆志”、“知人论世”批评方法的是B.孟子 麦克卢汉《理解媒介》一书出版而成为文化批评关注焦点之一的问题是B.大众传媒 20世纪文学批评变化发展的动力是C.批判与否定 莱辛的批评具有较强的哲学意识，其《拉奥孔》中讨论了D.诗与画的关系 本雅明的理论建树主要在与他对B.“机械复制时代的艺术”的研究 把文学艺术创作活动看成是“原始欲望升华”的是C.弗洛伊德 别林斯基的《1841年的俄国文学》属于C.对话体评论 心理批评的形态主要有E.结构主义精神分析批评 批评家正面提出和展开自己对作品的看法通常有两条途径是A.描述和论证 一般认为，标志现代文体学开端的是A.查理？巴利的《法语文体学》 文学批评的论证在批评论著中的表达形式主要是D.归纳与演绎 在现代文体学中，对于语言常规的违反叫做B.变异 文学批评研究的对象是B.形象思维的产品

《文学批评方法与案例》部分试题及参考答案

《文学批评方法与案例》部分试题及参考答案 【基本题型】 一、名词解释 二、填空题 三、辨析题 四、简答题 五、论述题 六、“批评与实践”文本分析题 【试题分制】 百分制 【考试时间】 110分钟 【题库】 一、名词解释 俄狄浦斯情结 集体无意识 原型 文学性 陌生化 意图谬见 感受缪见

复义 张力 悖论 反讽 隐喻 延异 播撒 踪迹 期待视野 召唤结构 隐含读者 二、填空题 法国艺术理论家泰纳在《＜英国文学史＞序言》中提出、、著名的“三要素”说。 精神分析学派将心理结构分为和两大部分。 精神分析学派将人格系统分为、、 三个部分。 弗雷泽在《金枝》中将“交感巫术”分为和两种基本形式。 荣格将原型分为两类：和。

弗莱把神话归纳为种叙事形式。 瑞恰兹认为语言是“指称性的”，而语言是“感情性的”。 认为“诗的语言是悖论语言。” 布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：。” 提出了解释文学作品的矩阵模式。 “耶鲁四人帮”指的是、、和 。 巴尔特在分析《萨拉金》时设定的五种代码分别为、、、、。 女性主义文学批评的两大形态指的是和 。 三、辨析题 索绪尔的“语言”和“言语” 索绪尔的“能指”和“所指” 索绪尔的“组合”和“聚合”

索绪尔的“历时”和“共时” 女性主义文学批评中的“天使”与“妖妇” 四、简答题 戈德曼的“有意义的结构” 马歇雷的“文本－意识形态的离心结构”杰姆逊的“政治无意识” 原型批评的主要理论特征 新批评的“细读法” 罗兰·巴尔特的“作者的死亡” 西苏的“身体写作” 五、论述题 论述社会学批评中的意识形态批评

论述精神分析学派的文学批评特色 论述俄国形式主义的文学形式观 论述英美新批评倡导的文学“内部研究” 论述女性主义的“双声话语” 论述赛义德的“东方主义” 论述中国古代文学批评方法中的“追源溯流”法 论述中国古代文学批评方法中的“知人论世”法 论述中国古代文学批评方法中的“意象批评”法 六、“批评与实践”文本分析题 1、试运用形式主义—新批评的批评方法解读《蒹葭》。 蒹葭 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。 （《诗经·唐风》）

文学批评教程 王一川 知识点整理

*注明页码处为需要展开的知识点 第三章形式主义批评 概念：是20世纪西方第一个重要的批评理论流派，是指1915年到1930年在俄国—苏联出现的一种以考察文学形式为中心的文学批评潮流。 代表人物：罗曼·雅各布逊、波格蒂莱夫、什克洛夫斯基、坦尼亚诺夫和艾亨鲍姆等。 关键词：莫斯科语言小组，诗歌语言研究会，布拉格语言小组，技巧，情节，故事，文学性，陌生化，隐喻，转喻，韵律，意义 代表主张： *文学研究不应该问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该问它现在是什么，它作为一个系统和一个结构是如何发挥作用的。所以，文学研究的焦点应该在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到高度重视。*（P48）对于语言的高度重视和对于形式的密切关注，自然导致了俄国形式主义者对技巧的青睐。 *什克洛夫斯基、雅各布逊和艾亨鲍姆都倾向于从语言学角度，运用语言学方法在文学作品中寻求“文学性”的存在。 *俄国形式主义最具操作性的方法正是它的陌生化原则。 *在文学研究活动中，俄国形式主义者采用简单的二分法，把全部文学作品分为两大类，即诗和散文。……诗歌研究是俄国形式主义者得以立足的根基，诗歌的艺术技巧是他们集中探讨的问题。 *（P42）什克洛夫斯基强调文学艺术是独立的世界；（P44）什克洛夫斯基区分

了“故事”和“情节”；（P48）陌生化基本原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴” *（P44）雅各布逊强调文学性，什克洛夫斯基强调陌生化，但两者是一回事；*（P45）雅各布逊区分了日常语言和文学语言；（P46）隐喻和转喻；在雅各布逊那里，手段、方式、途径永远比目的、意图、效果重要；（P49）“把对等原则从选择过程中带入组合过程” *（P41）坦尼亚诺夫一方面立志确立文学作品的自立性、独立性，另一方面，他又相信这种自足性、独立性是相对的而非绝对的；（P48）俄国形式主义后期，坦尼亚诺夫提出了“突出”的概念；（P50）韵律和意义； *（P41）艾亨鲍姆在研究文学的题材、风格、韵文、结构、散文技巧时，总是采取描述性的态度；此外，他还热衷于采用语言科学的方法来研究文学现象；*布里克十分重视语法和语义两大要素之间的相互关系。 个案分析：艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧式的》 *（P52）悲剧的目的不是让人产生畏惧，而是让人从同情中得到愉悦。 *（P53）独特程序；“艺术就是隐藏艺术” *（P54）艾亨鲍姆关心的不是悲剧的情感、内容等，而是作品中能够唤起悲剧感的一整套独特程序。作品中能够唤起悲剧感的程序无疑正体现了形式主义的特殊兴奋点之所在。 弊端：（P42）首先，它有着强烈的“泛形式主义”倾向，认为形式在文艺作品中是唯一的决定因素，是文艺作品的价值之所在。其次，它的“泛语言学主义”倾向也相当明显…… 范文：陌生之美——《<野草>题辞》的形式主义分析

文学批评方法4：新批评

文学批评方法 第四节新批评 新批评是英美现代文学批评中最有影响的批评流派之一，它于本世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国文学评论中取得主导地位，成为英美诗歌批评的范式。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远影响。 一、新批评的先驱 “新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的缘起可追溯到艾略特和瑞恰兹。 艾略特（1888-1965）这位20世纪颇有影响的诗人和文学批评家被视为新批评的思想先驱。他在早期的一些批评著作中提出的理论观点对新批评派的形成和发展产生重要影响，其中他在《传统与个人才能》一文中提出的非个性论可以说构成了新批评文论的基石。 针对浪漫主义文学批评张扬感情和个性的观点，艾略特明确指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”因为诗人必须承受历史意识，不但有自己一代的背景，而且处于自荷马以来欧洲整个文化的关系之中，诗人不可能脱离文学传统而真正具有个性。他还进一步认为，文学作品不是文学家个人情感的表现。诗人在创作中仅仅起到一种催化剂的作用，而诗歌创作出来后，并不包含诗人心灵的成分。尽管诗歌和其他文学作品是表现情感的，但“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中，艺术的感情是非个人的”。 艾略特的非个性论的提出不仅是对控制欧洲文坛一个多世纪的浪漫主义表现论的反拨，也是与克罗齐的表现论、柏格森的直觉论针锋相对的。正是在这种观点指导下，艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”“将兴趣由诗人转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。” 为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹（1893-1980 ），他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。瑞恰兹认为，语言有两种用途：科学用途和情感用途。“就科学语言而论，指称方面的一个差异本身就是失误，没有达到目的。但是就情感语言而论，只要在进一步的效果即态度和情感方面符合要求，指称方面的差异再大也无关紧要。”正是在这个意义上，他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。不过，诗里词语的“伪陈述”并不意味着艺术作品完全失去“真实性”，而是指不被经验事实所证实。瑞恰兹举例说：“《鲁滨逊漂流记》的‘真’在于小说向我们讲述的事物可以接受，其可接受性在于有利于叙述效果，而不是其符合亚历山大·塞尔扣克或另一个人的真情实况。依此类推，《李尔王》或《堂吉诃德》倘若有了圆满的结局，那么结局的虚假性就在于那些己对作品的其余部分作出充分反应的读者无法接受这样的结局。正是从这层意义来说，‘真’等同于‘内在的必然性’或者正确性。”这就是说，文学作品的“真实性”主要体现为两点，一是读者所认可的接受效果，二是作品所具有的内在的必然性。在后来的《修辞的哲学》中，瑞恰兹更是集中于作品的语义分析。他迷恋语言的复杂性，认为艺术作品的价值就在于它在平衡或调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的综合效果。他说：“……旧的修辞学认为含混是语言里的一种错误，希望限制它，消除它；新的修辞学认为它是语言力量的必然后果，是我们大多数重要话语的必不可少的方

文学批评 在线练习6

文学批评在线练习6 1．第1题 中国古代文学批评空前繁荣的时期是 A.先秦时期 B.两汉时期 C.魏晋时期 D.唐宋时期标准答案：C 2．第4题 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的，所以文学批评具有 A.审美性 B.思辨性 C.实证性 D.历史性标准答案：C 3．第5题 18世纪欧洲文学批评普遍强调 A.模仿自然的法则 B.古典原则 C.革新原则 D.唯美主义原则标准答案：A 4．第6题 文学批评是一种科学研究活动，需要遵循形式逻辑规范和 A.情感逻辑规范 B.生活逻辑规范 C.辩证逻辑规范 D.道德规范标准答案：C 5．第7题 在新批评中，把一个语言单位包含多种含义并引起多种理解的现象称为 A.含混 B.隐喻 C.悖论 D.反讽标准答案：A 6．第8题 女权主义批评在方法论方面的特点是 A.单一性 B.科学性 C.多元化 D.复杂性标准答案：C 7．第9题 新批评强调在批评中要进行 A.结构分析 B.语义分析 C.填补空白 D.联系现实标准答案：B 8．第10题 20世纪三四十年代，成为中国现代文学批评主流的是 A.道德批评 B.心理批评 C.马克思主义社会学批评 D.浪漫主义批评标准答案：C 9．第11题 第一次从种族、环境、时代三个因素研究文学的是 A.维柯 B.斯达尔夫人 C.丹纳 D.赫尔德标准答案：A 10．第28题 别林斯基的批评文章《智慧的痛苦》属于 A.论著体评论 B.随笔体评论 C.对话体评论 D.序跋体评论标准答案：A 11．第29题 主张潜意识在实际上支配着人的行为的是 A.冯特 B.詹姆斯 C.弗洛伊德 D.荣格标准答案：C 12．第30题 文学批评的论证所依赖的思维形式主要是 A.描述和论证 B.分析与综合 C.论述与抒情 D.归纳与演绎标准答案：B 13．第31题 印象派一词跟《日出·印象》系列绘画有关，该画的作者是 A.莫奈 B.雷阿诺 C.柏格森 D.叔本华标准答案：A 14．第33题 文学批评具有实证性，所以它要求文学批评的事实应该是 A.符合逻辑的想象 B.确凿无误的存在 C.科学的推断 D.合乎情理的推想标准答案：B 15．第34题

文学批评的功能和作用

文学批评的功能和作用 文学批评是文学活动中参与文学运动和发展的重要组成部分。它是对特定的作家、作品和文学史等文学现象作具体的分析、阐释和评价，包括对与这些文学现象相关的其他现象作具体分析和评价。 关于文学批评，韦勒克在其各类著作中一以贯之的做法是将它同文学理论、文学史作为文艺学的三个并列且密切联系的分支来分析的。在与沃伦合著的《文学理论》中，他认为“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。”“文学理论”是“对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而应当将“研究具体的文学艺术作品” ①看成“文学批评”或者“文学史”。可贵的是，韦勒克在此分析基础上又以整体的、系统的、综合的眼光指出了这几个学科的“互相包容”性： 文学理论如果不植根于具体的文学作品，文学研究就不可能进行，文学的准则、范畴和技巧也不能凭空产生。反过来看，“没有一套问题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。” ②显然，文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。 可见，韦勒克一方面指出了文艺学三个分支学科的个性，另一方面又十分强调它们彼此间的不可分割的联系。 那么文学批评又有什么功能呢?个人认为，文学批评主要有以下三种功能：①[美]勒内·韦勒克奥斯汀·沃伦著，刘象愚邢培明陈圣声李哲明译.文学理论[M].江苏教育出版社，2005年.第32页 ②同上，第33页.

第一，文学批评具有阐释功能。阐释功能是文学批评的基本功能，所谓阐释，是指批评家对文本的理解和说明，是一种人类通过文本达到理解、进行对话的行为。而诠释，则是关于阐释行为的理论和学说，探究为何、如何阐释。阐释功能主要表现在：首先，文学批评具有中介作用，对作家的作用和对读者的作用。文学批评的介入不仅促使作品的传播和深化，而且是文学作品的生命在历代人们的关注中得以延伸。文学批评不仅可以引导读者深入理解作品，还可以是批评家与读者之间达到一种理想的、开放性的平等对话的关系。其次，文学批评的中介作用通过文本的释义实现。文本释义是指批评家立足文本，以解释者的身份分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，包括作品中所萌芽的新的倾向，以及作品中所体现的而作品本人却未明确意识到的东西。文本释义一方面表现在对文本内容的阐释，一方面表现在对形式本身的阐释。 第二，文学批评具有意识形态功能。意识形态功能主要是指通过文学批评中的价值导向，影响人们的意识和行为，提高读者理解现实生活、辨别美丑善恶的能力，从而维护或批判某种意识形态，对社会产生影响。意识形态功能主要表现在文学批评的社会评价作用和文学批评中的审美价值判断。文学批评的社会评价作用突出表现在文学批评的政治倾向上，通过明显的伦理取向或价值立场，给人以警示和启迪，从而显示出强烈的意识形态批评倾向。文学批评所表现出的政治批判和文化批判，一般是通过文学文本分析这一策略实现的，文学批评要从作品中读出政治、权力等意识形态因素。而这种批判意识和反思性又与对现实的关爱连在一起，它表现出批评家对社会的高度责任感和现实关怀。文学批评中的审美价值判断是指批评主体对文学所具有的审美价值的性质、高低、大小、真伪等所作的鉴别和评说。这种审美价值判断的尺度是审美主体根据文化传统、意识