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中国画的基本特点

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，

必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。

回答者：suizhou - 副总裁十级 6-14 14:06

2007-10-5 12:13

z1941 0

6楼通俗一点讲，中国画的最大的特点就是比较抽象。

中国的画家不会刻意的强调一幅画要画的多么写实，但意境一定要有。中国画不像西方的油画那样对客观世界的描述要求一丝不苟，只求神似。这一个特点可以从中国的戏剧艺术上总结同样的结论。虚中有实，让观者自己造就一幅画，比把照片似的忠实描绘送给观者好。

每个人都有自己的审美观，中国画正体现了这一点，充满了人文主义关怀。让观者自己去领悟画中的意境。而画者，只是提供了一个契机。

另外，中国画追求意境，这和道家思想的影响有关，想看懂中国画，必须先懂一点道家的思想。

回答者：464819094 - 秀才二级 6-14 14:33

这兄弟历害。简单点：中国画写意，西洋画写实。

回答者：1334158 - 试用期一级 6-14 15:51

中国画学术研究的泰斗,伍蠡甫,王已千先生说:中国画的巨子不在学院,而是生活在极平凡,最低层的学子中.他们有着社会风雨的摧残和坎坷的人生经历,他们用中国的传统笔墨勾勒着人生的历程,从心底里发泄着情感，这就是个性，也就是中国画的创意和表现自我的绘画语言。

逸笔草草、不求形似聊以自娱；就是中国文人的墨戏画；画家须在意境创立上下翻功夫，尤其是画中必须呈现自我之境；其中也就包括着画家自己的审美感受。

姜林山，这个只有小学三、四年，十三、四岁做童工出身的画家，真是我想不到，是怎样步入了出神入化的境界，他自己说，启蒙老师是他的同龄人沈光伟及陈寿荣、郭光志，后投在当今画坛泰斗朱屺瞻先生门下，但他又说，主要是沈光伟从理论上引导了他，谈话后，又看了他大部分作品，感觉到他将来是中国画史上重要人物不可小看，悟性很高，是珠子就能发光，只是时间早晚而已。

论绘画艺术审美特征

论绘画艺术的审美特征作者：马龙潜文章来源：山东大学文艺学研究中心一绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系（正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样）。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生

活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面；它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏……；让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”（L 《拉奥孔》第三章）绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主

浅谈中国画与中国文化

浅谈中国画与中国文化高三（9）班黄旖韵摘要：中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。中国画博大精深，内容多而杂，反映了中国古代的哲学、文化、建筑、雕塑等方方面面，是中国艺术的精髓。关键字：国画，本质特性，博大精深正文：中国画又名国画，是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括水墨画、墨笔画、彩墨画、工笔重彩画、白描画等。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。中国画有着悠久的历史，早已是中国文化的重要组成部分，因此它必然受到中国文化的巨大影响，或者说中国画体现着中国文化的特点。历朝历代有着众多的著名画家，有着数不尽的作品，可时至今日，画中国画的人，看中国画的人，很多并没有弄清楚中国画的本质特征，这就影响了从文化的高度欣赏中国画，影响了判断中国画与西方画的各自特性，影响了画家坚守中国画独特优势的自信心。所以弄清这个问题是很重要的。下面就从几个方面分析中国画的本质特征。一、注重个体心灵体悟中国画之所以被称作中国画首先是因为中国文化的宇宙观是它的理论基础。众所周知，人类的精神文明受不同的宇宙观制约。依照不同的宇宙观而产生不同的民族精神，产生不同的审美观和不同的艺术观，创造不同的艺术表现方法和产生不同的艺术效果，这是民族艺术发生发展的生命路线。宇宙观是指人与宇宙万物的关系，也就是人对世界万物的看法，以及人怎样与它们相处。我们的祖先与西方先人相比有其独特的地方，西方文化比较看重人与神、人与物之间的关系，形成了西方文化中宗教与科学交错而行、并行不悖的特色。中国的先哲几乎从一开始就着力从人与人之间的关系上探玄求奥，而不看重人与“天”(神)、人与“地”(物)的关系，从而中国文化中宗教文化贫乏，在人与物关系上，强调感情色彩的“役万物为人所用”。中国文化思考方式是整体性的，所谓“天人合一”就是中国文化信奉人与自然合一的观念。庄子云：“天地与我并生而万物与我为一。”也就是人与自然始终处于一种和谐的融为一体的关系之中。由此形成中国文化中的“以和为贵”、“中庸之道”等精神品质，渗透到审美意识中就是“万物静观皆自得”、“无为”、“不着意”、“以人之天而合天之天”，崇尚自然优美。由这种理论所产生的审美意识一旦用于艺术创造，必然产生独特的观察事物的方法和表现事物的方法，展现出这种艺术区别于其他艺术的本质特征。这就形成了中国画是最心灵化的艺术。中国画注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。中国画不是纯客观刻板的自然描绘，而是把作画的客体作为传达情感的载体，来抒发画家自己内心的情绪，用笔墨的浓淡、点线的交错，去创作意境深远的胸中画面。作画首要是观察自然，中国画家是在行动中观察自然、感悟自然，边走边观察景物，逐渐将自己融入景物之中。此时在画家的心目中“物”即“我”，“我”即“物”，只有这样才最能表达画家感

中国画的空间表现

大众文艺 41 受中国传统时空观念的影响，绘画空间表现在中国传统绘画中起到非常重要的作用。绘画空间经过作画者凭借自己的主观意识将物象表达出来，并给予加工、改造，注入画家的主观感情，使绘画作品以充满节奏感和灵动感的空间彰显宇宙生命的律动，体现物象的生命精神。中国画空间不是单纯地把绘画空间具体的、立体的表现出来，而是讲求作画者的内心体验和直观感受，同时还提倡“写意”“传神”“气韵”“意境”等在绘画中的表现。画家在作画过程中，不拘泥于对真实空间的描摹，而是以表达空间的意象化，着重心灵深度的表达，使中国画在空间表现中体现出一种主观的、灵动的空间表现特点，从而达到“形神兼备”“天人合一”的意境，使中国画语言表达更加丰富。一、中国画追求空间表达的意象化中国画空间不是对实际空间的真实描摹，而是追求空间表达的意象性、灵动性，这样就会使画面更加丰富，更具特色，更符合人的心境追求。（一）线条和墨色的空间表现自绘画诞生始，线就已经作为中国画中主要的绘画语言。随着绘画语言的发展，中国画已不是单纯的以线来表达空间的，而是运用线条和笔墨的有机结合所产生的变化多端的线条和墨色来表现现实空间，并不是完全对物象的体积和色彩的真实描摹。画家对客观物象的主观化反映和能动表现，加之线与笔墨的有机结合，便产生了具有超越实际空间以表意为主的意象空间。譬如在顾恺之的作品《洛神赋图》中，画面的空间表现不是对实际空间的真实再现，而是对实际空间的利用和再创造，这样的空间表现目的是追求“传神写照”的表达和主体精神的体现。画面中人物与树木的大小关系以及人与马的大小关系明显就不符合比例，实际空间与画面空间形态有一定的差距，但是从画面中人物的形态和生动有趣的描绘来看，空间表现旨在表现人物的神情动态，以抑扬顿挫的线条和灵动委婉的丰富表现力来构建画面空间，画面空间成为一种充满情趣，有着强烈节奏感和韵律感的意象空间。（二）节奏化流动的空间表现中国画的空间表现是流动的，画家在表现实际空间时不是站在某一固定视点观察和描绘特定视线内的物象，并不以客观对象为局限，而是随着主体表现的需要进行全面观察并根据形象记忆作主观的调整，加之以自身感悟来表达绘画空间的。画家郭熙提出的“平远、高远、深远”三远之说，就是指画家在绘画空间表现中，多视点的组合及视点的流动特点。中国传统绘画的这种处理空间的独特方法必然是集不同时空的视觉景象为一体，画面空间也由于视点的不断转变和位置的变换而充分地流动起来。古代画家顾闳中《韩熙载夜图》设计了好几个段落，把韩熙载在夜间一段时间中的活动生动而清楚的表现出来，画面中没有过多的描述背景，而是以人物的动态来渲染其具体的时空背景。打破了空间处理上的固定性，达到以虚带实的效果，使整个画面空间随着主要人物情节和场景的变化而变化。这也充分说明中国画空间表现的高度灵活性。二、中国画提倡对主观感情的抒发中国画是作画者通过自我意识与客观物象有机交融的产物。两者浑然一体形成了中国画的语言，使中国画有着丰富的表现空间，同时也推进了中国画向前发展。（一）中国画提倡对主观感情的抒发和精神主体的体现，以达到形神兼备的艺术效果画家作画时，并不是单纯地将作品中要运用的物象原封不动搬到自己的画面中，而是要抓住自己对具体物象的主观感受。生活中我们看待事物有多面性，画家在摄取素材时，对物象的观察也有不同的感受，将自己的主观感情注入到画面中，给观者不同的感受，进而引起人们对绘画作品的种种遐想与思考，以使作品表达出其似于不似的意境。潘天寿先生的作品，他的指画，有些只是寥寥几下，却给人们以新颖和充实的美感。作品《梅花》画幅下端只是露出半根老干，上左角倒垂而下的枝梢上点缀了几朵梅花。这幅画就充分体现了潘天寿先生对于梅花和镜中人的独特主观感受和看法。他的画面虽简约但表达的形神兼备，给人以美好的情境美。（二）中西方传统美学思想有所不同中国画追求以形写神，常常摒弃繁琐的细节，不受具体物象的制约，讲究“笔外之意”“虚实相生”，注重“人”与“物”“情”与“理”的统一，追求“似与不似之间”等。西画也注重传神，但神仅是描述客体形骸之真。就山水画而言，中国画追求神似，笔墨写意渗透的是作画者对客观事物进行感受或反思得来的，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的山水相比，并不是对号入座。而西画则一般追求对物写生，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感来表达一种真实的自然风光，以此来表达自身对自然物象的理解，甚至会采用不同的绘画手段更直接，更形象，更有效地表现自然。因此，我们说中国画是作画者通过自我意识与客观物象有机交融的物象。两者浑然一体形成了中国画的语言，使中国画有着丰富的表现空间，同时也推进了中国画向前发展，真正做到“以形写神”以达到形神兼备的最高境界。三、中国画体现了天人合一”的整体精神，对追求气韵生动和意境影响深刻 “天人合一”强调的是人与自然的和谐统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，充分显示了中国古代思想家对于主客体之间关系的辩证思考，体现的是一种整体意识，让人们用整体的，联系的，注重直观感受和自身体悟的思维方式。在“天人合一”思想的影响下，中国画也追求生命精神的表现，超越客观物象外在形态和现实空间的描摹，注重表现了事物的生机和主体的内在精神，追求气韵生动和意境。石涛在《画语录》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。他表达的是在主客体交融中，人与天地的精神是互通的。他认为绘画作品应该是客观自然与画家主观情思相统一的产物，绘画作品表现的应该是画家主观情思所感受与熔铸了的客观自然。如：清代画家朱耷的《枯木寒鸦图》，不是具体的描绘冬天的寒冷，而是以枯枝来表达树木的萧条来衬托冬天的气氛，画家的感情和想象有机的结合起来，超越了现实空间的空间表现，有力的表达了画家的精神思想。这种“天人合一”的思想，使作画者把具体空间抽象到简约空间，从而创造了更为丰富而旷远的空间，突破了具象的局限，使中国画能够自如地表达出画面的意境和神韵。因此，画家要想创造出更具审美价值的理想空间，必须对现实空间进行加工、概括，使现实空间转换为能充分表达主观思想感情和审美理想的绘画空间。参考文献： 1.《美术向导》赵群.论中国画透视与创作.2004年第6期.总第112期.中国美术出版社. 2.《国画学理论》画学概论》著作.王菊生.湖南美术出版社. 3.《中国画构图法则》李峰著.广西美术出版社. 4.《国画家》杨和顺.北窗随笔—谈中国画的虚实相生.2005年4月.总第76期.天津美术出版社. 试论中国画的空间表现苏燕荣（广西艺术学院09级研究生广西南宁 530022）理论研究·美术

论传统中国画的特征

论传统中国画的特征在国画中我最喜欢潘天寿的,我认为潘天寿是在中西比较中,以拉开距离,保持中国画独立的民族性来确立自己艺术位置的。许多方面的观点也是站在传统绘画上来说的。但传统的观点,绘画方式与现代人们的审美、观念、精神有很大的冲突。就单以传统中国画的特征来讲,从潘天寿的画论中,传统中国画的特征可总结为以下几个方面: 1.“中国绘画的表现技法,向来是用线来表现对象的一切形象的。辗转延续到现在,造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。”线的运用在传统绘画中占据着突出的位置。 2.中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现。 3.中国绘画作为东方绘画的代表,尤为注重表现内在的情韵、意境、格趣。 4.齐白石说:“妙在似于不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。就以上几点说一下我对它们的认识。一、线的弱化在中国古代美术中,线的运用从原始社会起就一直占据着突出的位置,加之中国书法用笔与绘画的相似性,对线的关注也备受重视。线的弱化,一方面是由于世纪初对西方写实主义绘画的引进,传统的具象、抽象和平面性的“线”与有明暗、有体积感的西方绘画相矛盾。这是东西方两种艺术在矛盾冲突与融合统一的过程中的必然矛盾,也是必须解决的矛盾。传统的没骨和用色彩表现的倾向是线弱化的另一个角度。没骨法在清代的花鸟画坛是垄断一时的。这种无勾勒而纯以淡雅的色彩直接作画的画风与西方水彩画有几分相似,其实海派的任伯年、吴昌硕已在大量运用色彩。色彩的提倡是本世纪画坛的又一重要倾向,如林风眠的彩墨画就是兼用线条、明暗、色彩三种造型、表现手段的典型。傅抱石也注意到这点:“中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾,基本上是用线组成的中国绘画,色彩受到一定的约束,色彩若无限制的发展是线所不能容忍的。像…没骨?形式,虽然它有一定的进步意义,但结果只有消灭线的存在。” 二、诗、书、画、印的综合与画中的情韵、意境对于一幅传统的中国画来说,把诗、书、画、印结合起来,似乎才表现得更为完整,更有特色。这在西方绘画中是没有的,这是中国画的又一个特征。在传统绘画中诗、书、画、印结合,可以把几种艺术融为一体,相互辉映,既能丰富画面内容,又能扩大画面的情韵、意境,四者是不能缺一的。但新的中国画是否一定如此呢?现代的许多画家已作出了答案。由于时代不同,作画的对象、画家的心境也不同,画上要不要作诗、题词已不是那么重要,诗、书、画、印已被作为绘画的一种符号来运用。对“画中有诗”命题的一些看法一位老教授曾说:“作画最好先有诗意,然后发生画意,这样的画才能有意境。”“以诗作画,应抓住诗最突出的特点,并非要罗列字句中所有的东西。” 三、神似与形似齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,妙在似与不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。 “以形写神”首先是把形作为基础,离开了形,神是不存在的。但是同样是写形,传神的程度又有所不同。为写形而写形,所描绘的对象是僵化的没有生命的。只有以传神为目的进行写形,并对形的神韵做应有的强调、取舍,甚至进行夸张、变化,才能真正达到“以形写神”的目的。有人主张:“只要形似,神似即在其中。”这是一种“但求形似”的观点。神是什么?神是神态、神韵。画人物,讲究人的神态表情、性格、精神气质,这些都是属于“神”的问题。而花卉、植

中国画论名词解释

名词解释 1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。 2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。 3.心师造化: 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。 4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合

内心的感悟，然后可创作出好的作品。 5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。 6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。 7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写 8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。 9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。 10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。 11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。 1.中国古代工艺美术的审美特征中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。 ②象征性中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。 ③灵动性中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。 ④天趣性中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。 ⑤工巧性

浅谈中国画的写生与创作

浅谈中国画的写生与创作在中国画的造型艺术中，写生与创作是两种不同的表现形式，两者是紧密相连，逐渐转换的因果关系，写生与创作是中国画家终生探索与追求的热门课题。历代有成就的中国画家都重视写生。唐代的山水画家张操，十分肯定姚最的“外师造化，中得心源”的观点。明代沈颢在其画论中说：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳取真山惊涌作山势，尤称巧绝”。现代国画大师徐悲鸿先生提出“吾所师法者造物而已，碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马、篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉”。他认为写生是“外师造化”的基础，也是画家认识自然，认识生活的重要手段。“外师造化，中得心源”是中国绘画中最有活力、最有朝气、最能反映生活、也最能表达画家思想感情的画论，它是绘画遗产中的精华。 “搜尽奇峰打草稿”是石涛的名言，也应该是山水画中的核心。石涛的早年，屡游安徽的敬亭山、黄山，中年时苦行江、浙、皖等地的名山大川，二十多年间，云游四方，成了“诸方乞食苦瓜僧”。他长期在山川中漫游，使他的感情融化在大自然中，感受到“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也”。他客观地对待自然中的山川——“搜尽奇峰打草稿”，主观地表达他对客观事物的认识——“予代山川而言”，他和山川成为一体，从而名山之精华，大川之灵气为“神遇”，并将画家自己对名山大川的认识“迹化”成幅，这样的作品便是徐悲鸿大师所说的“感觉敏锐，韵趣隽永”。石涛说：“得山川之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也”。得山川之理，是说画家对大自然的认识、理解，只有对大自然认识的深化才能得其精华。写生是发展艺术，推动艺术，积累素材的重要手段，是画家对客观事物的认识，再认识，并不断深入的过程。画家通过长时期的体验生活，进行写生，才能更加深入地了解大自然，认识大自然。就会对春、夏、秋、冬，风、雪、雨、云，以及朝晖、夕霞中的山川景物的变化了然于胸。因为能够对自然景物有充足的时间观察，还可以在不同季节，不同天气情况下，了解到自然景物的不同变化，所以说，这时的画家对自然景物的认识和理解是深入的，细致的，甚至是本质的。如果在深入生活进行写生时，如同旅游团一样地观光游览，走到那里都是蜻蜓点水，走马观花，不能深入下去，那就只看到大自然的表面现象，而不能得到自然景物的真性情和内在美，甚至不能激发出真实的，深邃的情感。中国山水历来提倡不但要画其景，更要画其情，画其性。只有得山水之灵性，才能得到绘画的真谛。正如明代李日华在其《六研斋》笔记中所讲：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性”。清代王翠在《题画》中说：“昔黄子久日坐湖桥，看山饮酒，以造化为师，得其神韵，不在形似，遂尔入妙”。 “以造化为师，得其神韵”，是中国画家对生活深入认识的结果。大自然的形是直观的，而气韵却是感知的。在写生的过程中，如果不能抓住山川景物的神韵灵性，而只是画其形，画其景，即只看到和抓住山川景物的表面和外在的东西，

中国写意山水画的特点及举例

1、以形写神，以神写意。从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

浅谈中国画与中国诗的关系

一、前言中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。一、诗与中国画的传统性诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。二、诗与中国画的互补性（一）、诗中有画对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活

中西画法所表现的空间意识

中西画法所表现的空间意识中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法的批评，可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现持一种不满的态度：邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法： (一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股，于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视，艺术亦不拘泥于科学。 (二)光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗，并不完全符合客观物理的明暗差度。 (三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家

杜耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提到。邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无，虽工亦匠，我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主体。我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范)，雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。(中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体，如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间，富于几何学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界，层层远景。歌德说，建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。那么，中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有

我对中国画的感受(精选.)

我对中国画的感受在没有学习中国画之前，我一直以为中国画就是画画山，画画水，最重要的是在学习这门课之前，我根本就不懂中国画，或者说理解的很浅显。虽然说中国画这个课程仅仅不到一个学期的时间，这短短的时间里让我来感受它、走进它、体会他，这让我的时间突然变得紧张起来。我这个从来没有拿过毛笔的来画中国画，这叫我一开始就不知所措。幸好遇到了一位好的专业老师，他教我们画国画时要用意念来画，虽然说我现在还不能够体会到其中的真谛，但在我这些天学习的过程中慢慢的我了解到原来中国画光靠认真仔细是不行的，而是要靠心神一起，就像老师说的中国画里要有一种气，要有一种神韵在里面，画中国画就像在表达一个人的思想，反映着一个人的性格，表达着作者当时的一种心情。中国画画到现在我感觉到，要想把中国画画好就必须要用心来画，要把你的思想融会贯通到画里，画的要磊磊落落，要潇洒，要浑然天成。画中国画是一种享受，我到现在才明白过来，不享受的状态下画中国画是画不好的。尽管我现在的状态还不是很好，还没能够领会中国画的精神，但是在几天的学习中我领悟到中国画确实是最伟大的艺术，它是在塑造有灵气的画面，画中的山山水水具有灵性，活灵活现，从中能体现出作者大气磅礴的豪迈与洒脱。中国画的学习是我所学课程中最叫我放松的一门课程，虽然有时我不在状态，但是我会尽量把心情调节好后再继续进入状态，我认为不在状态的时候最好不要动笔，不然的话会越画越糟糕。中国画让我又一次找到了放松心情的良药，就如写毛笔字一样，虽然我没有写过毛笔字，但是我想应该一样吧。学国画到最后我才慢慢懂得李老师课上所说的话，心神一致，屏气凝神，专注又不失洒脱，大气又不失凝滞。再画到某种程度的时候，就会在不知不觉中超脱自然，在笔墨之间把个人的情感个性在无形中流露出来，使个人与画浑然一体。但是在洒脱之余又要格外注意整幅画的笔墨布局以及视觉效果，我认为这是比较困难的。对中国画的感悟在学习美术史后，就知道有两种完全不同的绘画：一种是以再现客观世界为主的写实型绘画，它以西方古典油画为代表；一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型绘画。中国画就是以后者为其基本特

浅谈中国画写生与创作的关系

浅谈中国画写生与创作的关系摘要：中国画的写生是其创作的重要基础，虽然中国画的创作有很多种途径，但是可以说写生是中国画创作最有效的一种手段和方式，同时，写生也是中国画学习的重要的训练环节。随着绘画理论和绘画技法的不断发展和创新，我们知道一幅好的中国画作的诞生如果仅仅依靠绘画技法是很难实现的，只有将写生与技法完美的结合才能创作出具有艺术性的中国画。本文通篇论述了中国画写生与创作的关系，让我们从中能够看出写生对创作的重要性。关键词：中国画；写生；创作；关系；浅谈生动率真的绘画表现方式和纯粹性的绘画语言是写生作品的非常重要的特点，也是其与其他类型作品最大的区别之处，美术史上的很多佳作都是写生作品，写生作品具有很强的感染力和真实性，让欣赏者百看不厌，爱不释手，并且看过之后会给人深刻的印象。中国画采用笔墨线条进行勾勒造型，因此，中国画的写生具有很强的开放性和自足性，中国画通过写生，实现形象的转换，将绘画者心中的意象描绘在画纸之上。一般情况下,每论及创作,许多人会马上想到基于照片以及素描稿的基础所“改编”的作品,没有考虑到写生作为材料所构设的作品。因而,在部分大规模的美术展览中基本上无法见到出色的写生作品,很多作品实际上是通过描绘照片的方式获得的。中国画写生是绘画者通过临摹的方式提高自己绘画的技巧和技法，掌握其要领，并完善自己的表现手法，同时，写生有利于绘画者积累创作经验与素材，掌握绘画对象，更有利于培养绘画者的审美能力。历史上所说的“师造化”就是指绘画的写生，“师古人”就是指绘画的临摹，在长期的绘画实践过程中，我国的画家将中国画的写生总结为“写意写生”与“写实写生”两个方面。“写实写生”是对具体物象进行写生；“写意写生”是在掌握写实的基础上，涵泳自然，对景物进行意象的描述，而不对其做如实的体现，“写意写生”一般是为了通过绘画表达绘画者心中的某种情感态度，创作与写生既相互联系又存在一定的区别，与创作相比，写生是低层次的绘画实践活动，创作作品中不仅包含了作者的情感态度以及价值观，而且其具有更高水平的画面形式美。中国画创作的重要环节就是写生，绘画者通过欣赏大自然的美景，积累绘画素材，凝练绘画语言，并进一步提升感受力以及拓展绘画视野。写生是美术专

浅析中国山水画的空间表现形式

浅析中国山水画的空间表现形式句容市第三中学许瑞臻俞晨中国人关于山水的观念，源于宗教文化，揭示了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祀或瞻仰，神话或神画启发了山水画的独立成形。庄子的出现打破了人与自然之间的界限，人开始与天地精神往来，通过哲学方式决定了中国人关于自然的定义，天地人并生，天地人合一，中国的山水画和政治时局离得较远,与自然最为贴近；在一山一水、一景一物中使人的情感与性灵尽情显露，这种生命情调无不源于人们对生活的感悟和对艺术的深沉情感。山水画的产生更多地反映了人们“仁者乐山,智者乐水”的心态；反映了人们心灵深处对自然的深切感受及心中的理想与寄托, 中国山水画在漫长的历史发展过程中,形成了自己独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。笔墨与空间表现是建构中国山水画独特性最为关键也是最为基础的两个方面，笔墨作为一个独立的概念大约出现在宋代之后，由于文人及文人画家的偏爱与推祟，古代画论中关于笔墨的论述，可谓宏富精深；至近现代，学者们谈论中国画的独特性，大多在笔墨上做文章，笔墨因而成为中国画的代名词。大量有关笔墨的论述，让我们忽视了关于空间结构的论述与发现，其实早在唐代张彦远就提出“经营位置”为“画之总要”；对于中国画空间结构问题古人早有论述，只是与相

对笔墨的研究论述，在数量与深度上都显不足。随着时代的发展，中国画在空间表现的处理上逐渐受到越来越多的人们的关注。在多年的山水画教学实践中我观察发现，学生们无论学画时间的长短或多或少都存在一个问题，就是重视教师示范时的运笔用墨，忽视画面的空间处理，画面中景物不是画的太大就是太小，不是太左就是太右；或者干脆就画一个局部；有的即使画面中景物都有了却给人以堆砌和零碎感、没有层次、远近关系不明确、主题不突出，这样画面意境就难以体现。出现这样的情况我认为大都是受传统绘画理论的影响而形成的习惯定势；同时也有我们在教学时有意无意间对笔墨多有侧重和强调而造成的。山水画比人物画出现的晚，究其原因，主要是对空间的认识和表现问题。在古代人物画中大部分是没有背景的，人物本身所占有的空间有限，容易得到合理的安排。山水画则不同，景深万里之遥，如果没有合理的比例去处理山水景物所占有的空间，山水画就无法成绘。物质世界是立体的，空间是立体存在的形式；山水画描绘的是自然景物，自然不能没有立体、不能没有前后和远近，当然画山水画时就不能不加强画面中空间感的表现。空间感的营造是中国山水画构成的诸多要素之一，也是形式表现的诸多技法之一，是人们审美和视觉习惯的基本要求。表现山水画空间感的方法很多，下面我就如何处理山水画空间表现问题谈谈自己的一些粗浅的认识。 1 、利用透视法表现画面空间感中国传统山水画是以游动的视点为基础所形成的画面空间，其采用的是散点透视法，散点透视法不同于西方的焦点透视法，这在画面

中国画的特点

中国画的特点中国画的特点一、以形写神所谓“神”就是神气和性格，人徒知人之有神气有性格，而不知物也同样有神气有性格。中国画家，描绘世间万物，其所追求的，并非仅仅将对象的外形在画面上再现为满足，主要是紧紧的抓住对象的性格，把它反映出来，即写物的神。没有神的形是死的形，能够写神，则写形的任务就完成了。不过神离不开形，离开了形，就没有神，神是在形之中表现的，神的变化是与形的变化相适合的，形神两者之间有着有机的联系。中国画家对于所画的东西，都必须经过长期的观察，深入的、准确的分析，所以对于所画的对象就能够非常熟悉，充分地体会和掌握对象的特殊本质及其规律、特征等，作画的时候，把画家自己的思想感情，融入到表现的对象中去，将对象的性格和画家的性格两者融合起来，迁想妙得，提笔一挥，就能够把对象的形和神真实生动的表现出来。二、高度提炼中国画家从现实生活中汲取题材以后，都要经过一番高度提炼的功夫。所谓高度提炼，就是用艺术手法加以处理，哪些能够删减，哪些能够夸张，经过去粗取精，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象，虽然简而又简，却掌握了事物的特征，不但没有失掉真实性反而比真实的东西更纯粹更集中更有概括性，更具有动人的魅力，所以中国画笔墨洗练，寥寥几笔就能够把事物塑造的恰到好处。中国画不画影子，不注重画光，也能够从这里得到理解。三、空间灵活首先，在中国画画面上，常留有大块的空白，例如山水画，在理应画天和水的地方往往不着墨色，留出白纸使虚实相生，人物画、花鸟画也往往不画背景，使主体更加突出，这种处理方法在西洋画里是很难看到的，但在中国画里却很普遍，几乎成为一种规律。其次，在画山水画的时候，有三远之说即高远、平远、长远的方法，这是处理空间的基本方法，并且用三远作为基础，拿来灵活地处理其他特殊画幅形式的空间。例如，张择端的《清明上河图》就使用散点透视的方法，好像从高处望下来似的鸟瞰法，形形色色众多的人物、景物、船只、车马、店铺等都历历可见，这种方法也是中国画家灵活处理空间的一种天才创造。