视听语言案例分析
视听语言
1、景深２、灯光３、运动４、角色造型５、景别６、色彩７、构图８、机位９、变形１０、剪辑１１、旁白和独白
１、景深
传统动画片由于技术上以二维绘画为主，因而在美学观念上逐渐形成了注重前景表现力的特点，缺乏景深的层次。
而在《埃及王子》中，前后景的景深关系成为一种刻意的美学追求。这不仅是由于在制作工艺三维动画软件使用二维渲染器这一重要环节的突破，更重要的是一种美学意义上的创新。频繁使用大横摇和复杂的运动长镜头，三重景深关系的调度处理也无所不在：往往前景是监工的背影处于逆光中，中间是众多奴隶工作，后景是巨大的头像；而这三重景深的光线处理也是截然不同的。
这显示出当代动画片的全新的艺术品格：告别迪斯尼的二维场景，远离高度的假设性，又决不同于故事片的真实感，在一种游离和依附的徘徊中保持着自身独有的影像张力。
２、灯光
《埃及王子》镜语体系中多次出现一个场景内灯位不统一的情况。
比如：姐姐和摩西想见一场，整场都是冷冷的蓝色，唯独到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中，当摩西狂奔在回宫殿的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的，突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时任务的心理。由于动画片高度假定性和观众心理的认同，灯光在动画片中可以成为一种主观的，强加式的，甚至某种意义上“随意”的造型元素；一个场景内，甚至一个镜头内的光线都可以变化。
３、运动
动画运动在越来越接近真实世界的同时，又因为条件的优越打破了故事片运动的局限性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。
《埃及王子》大量运用了摄影机飞行运动。其运动轨迹是故事片所无法企及的，而且构图中主题的运动同样具有假定性，摩西杀死监工前后的走路姿势便是明证。而技术实现手段的优越性在运动方面更明显的例证要数拉镜头。
《埃及王子》中都多次出现几格之内快速的连续的拉镜头，在揭示新空间的同时造成突兀的感觉，这种运动在故事片的实际拍摄中是很难实现的，而在动画片的制作中可以通过二维和三维动画软件以及后期的非线性编辑轻易得到。技术的成熟为传统的电影语言元素带来了新的表现力。
４、角色造型
角色造型在传统故事片中不能成为一个单独的造型元素，而是部分溶解于构图，另一部分溶解于演员表演，后者更不是视听语言的组成部分。而在动画片中，由于没有真实演员的存在，角色造型便独立出来，成为单独的语言构成元素。
传统迪斯尼大片不仅将男女主人公完美化（同时也概念化），将野兽人性化，善良化，（如《美女与野兽》）,甚至在细节上也是力求标准的,这便踏入了一个愈来愈狭窄的模式化怪圈.直至《人猿泰山》才开始有个性化发展的趋势,比如人猿的手开始显得棱角分明,甚至有些时候非常难看。然而《埃及王子》的角色造型上走的比《人猿泰山》《花木兰》甚至大力神更大胆，更坚决。为追求破格，发掘特定情境下的角色性格，《埃及王子》不惜丑化人物，变形细节，甚至几何化主要角色的脸。
片中的女性在造型上都有几何化的特征，长脸，长鼻子，尖下巴，短上额的母亲，以及高额头，菱形眼睛，大鼻子，高颧骨的撒普拉和迪斯尼的传统美女简直是天壤之别。
然而当我们在撒普拉出场的段落中看到蓝色影调里她愤怒回首的反打镜头时，我们看到了一个善良的女主角的魔鬼般的反传统造型，也看到了特定情景中的性格和心理。摩西和雷明斯
也都是如此，比如两人那异常长的鼻子，尖尖的下巴，雷明斯一边倒的小辫等。
此外，人物的造型随着性格和心理的变化不断变化。摩西躲在在沙漠中时，脸更尖，眼睛更大而且趋向圆形，眼珠经常乱转，很多镜头中没有脖子。而当摩西背负着神的使命去拯救苍生的时候，他的造型愈发想一个圣人。相反，雷明斯失去了少年时的天真，从外形上看更像一个残忍的武夫，时常突现的是他的光头。
与此同时，《埃及王子》中也同样保留了许多经典的迪斯尼造型传统，比如一胖一瘦，走路扭动姿势颇似舞蹈的祭司，《狮子王》彭彭，丁满，《花木兰》木须龙，蟋蟀
剧情介绍：
故事发生在1950年英国的约克郡，在一望无垠的农场里，一群大鸡小鸡快乐地生活着，在安祥静缢的背后藏着刀光血剑的杀机--有一天大家都会成为烤鸡、炸鸡……而它们唯一的能抵抗命运的方式就是不惜代价地逃亡！
背景资料：
这出黏土动画版的“大逃亡”的整个制作从1996年就开始进行了，它与《酷狗宝贝》、《圣诞夜惊魂》一样，都是属于最费工的“逐格拍摄动画”(Stop Motion Picture)。
镜头语言的表现力
摄影机是我们对待事件的观点
镜头呈现的景象并不是简单的事件，它将镜头背后的观点潜移默化地传达给了观众。 全景，平视 特写，平视 中景，平视
中景，平视 特写，平视 近景，平视
近景，平视 中景，平视
总结
视点的对立——小鸡快跑中绝大多数镜头使用仰视和俯视，交错表现小鸡眼光中的人类动作和人类眼中的小鸡活动。镜头的反切强调了“偷窥”，“监控”的意象。
技术的进步——大量的运动镜头的使用也使镜头富有延续性。
近景，平视
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。” 四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”，为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣，熟深熟浅，而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述，因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人，在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。百姓苦；亡。百姓苦！是多么的有震撼力呀！解放战争时的。 活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说，亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦，偶然的东西太多，宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前，我们一定无话可说，只能呆立在树荫下，忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼，我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。
《罗拉快跑》 精彩片段赏析 “我总是起始于影像、意念。在我的脑海中先有影像，我开始想要延续它，绕着这个意像发展出一些故事，从中做出一部电影。《罗拉快跑》的原始意像是一个奔跑的女人。我想创造一部充满动感的电影的想法，这是每一位电影创作人的最大欲望。 ——汤姆提克威 为什么选择这部影片呢？最重要的是：《罗拉快跑》是一部崭新的电影，表面上看，《罗拉快跑》的主题是一个“陈旧”的爱情主题，也就是说《罗拉快跑》是表现一对恋人之间的“爱情的营救”。但是，影片的核心和精神实质又是全新的。崭新的艺术形式、罗拉与她的“游戏”，留给我很深的印象。 段落解读： 1.第一次奔跑（10分—40分）：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。 2.冥界（3分钟、红色）： 3.第二次奔跑（33分钟—53分）：罗拉在银行枪到钱。曼尼被急救车撞死。 4.冥界（2分钟、红色） 5.第三次奔跑（53分钟—73分）：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。 《罗拉快跑》中，罗拉曾经三次“大叫”。这三次大叫，声音剧烈刺耳之外，并且都产生了神奇的效果，环境中的玻璃器皿发生爆裂。 德国电影大师施隆多夫的影片《锡鼓》中的主人公奥斯卡的经典的“大叫”是一个弱小的孩子在向虚伪丑恶的成人社会和法西斯小丑抗争。这里，罗拉的“大叫”是为了逆转似乎上天已经安排好了的自己的命运。奥斯卡的“大叫”与罗拉的“大叫”，从表现形式到精神内涵一脉相承。
“大叫”是一种反抗，一种对现实世界彻底拒绝的反抗。“大叫”更是一种无奈，它是现实中无法实现的人们的一个神奇、浪漫、美丽的愿望和想象。 第三次大叫发生在第三段落。 镜头剪辑分析： 《罗拉快跑》中罗拉的第三次大叫，白天，赌场，事件：赌场好运赢钱。时间：（01：07：35—01:08:40） 号景 别 摄法内容音乐音响长度 1近景固定，慢速变 焦 赌场中转动的滚轴低沉的音 乐 滚轴转动的声音，罗拉开始 大叫的声音 02 秒6 2全景固定罗拉开始大叫及周围人 们的反应 低沉的音 乐声 滚轴的声音，罗拉叫声爆发 的声音 03 秒3 3特写固定滚轴上白色滚球音乐声渐 落 滚轴声，罗拉的尖叫声02 秒3 4近景固定赌场发牌员的反应无尖叫声01 秒6 5近景固定赌场保安的反应无尖叫声01 秒9 6全固定，慢速变罗拉大叫及周围人们的无尖叫声01
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，
中国传媒大学2011-2012 学年第二学期 视听语言课程 题目《千与千寻》中的氛围感——宫 崎骏动画中视听语言运用特点 学生姓名刘静雯 学号3033 班级10媒体创意 学生所属学院电视与新闻学院 任课教师 教师所属学院 成绩
《千与千寻》中的氛围感 ——宫崎骏动画中视听语言运用特点 10媒体创意3033 刘静雯 摘要：影视动画是绘画艺术和影视语言有机结合的产物，在表现非现实场景方面有着独特优势。其中，影视动画中独特的视听语言的运用为我们营造了一种非现实却又十分真实的观影感受，带领我们进入某种情感氛围。本文就动画大师宫崎骏作品《千与千寻》的视听语言运用进行简要分析，以更好地理解其中感情氛围的营造。 关键词：宫崎骏《千与千寻》视听语言运用感情氛围 正文： 1922年，法国影评家埃利?福尔满含感情的预言：“终有一天动画片会具有纵深感，造型高超，色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗基罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声交响乐更为令人激动。”八十年后，世界动画界最接近埃利?福尔梦想的，首推宫崎骏。宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。他在全球动画界也具有无可替代的地位，迪斯尼称其为“动画界的黑泽明”。 《千与千寻》是由吉卜力工作室制作，由宫崎骏担任编剧和导演的一部纯粹的宫崎动画。它于2001年7月20日在日本首映，创下约2350万观影人次和304亿日元的票房收入，成为日本历史上最卖座的影片。《千与千寻》作为宫崎骏在《幽灵公主》宣布息影之后的出山力作，获得第75届奥斯卡最佳动画长片奖，被誉为宫崎骏的“爱丽丝梦游仙境”。 该片讲述了一个十岁少女在和父母由城市搬向乡村的路途中进入异界，在异界的生活中经历了种种奇异的事情时候获得成长，最终拯救父母回到现实世界的故事。该片日本名为《千与千寻の神隐》，“本来‘神隐’（神隐是指小孩子突然不知道去向）与澳大利亚的比特威尔导演创作的《罕巾古岩山的郊游》的电影，有着紧密的关系。……这部电影（《罕》）是给予1990年澳大利亚一座名为罕巾古岩山上，实际发生的神隐事件而创作的”①但是，比特威尔导演的电影只是根据了实情，并没有弄清楚神隐后在山中到底发生了什么。如果不利用幻想和动漫来完成的话，是很难描绘异界的，而宫崎骏将比特威尔导演没有实际表现的异界用《千与千寻》描画了出来。 这部典型的宫崎动画长篇将场景设置在一个完全由宫崎骏创造的异界之中，一切都既熟悉又陌生，处处散发着神秘的气息，我们的许多日常观念被打破，我们脑海中的既定规则被重置，但在这样的环境中宫崎骏为我们展现的故事却并不让我们觉得突兀，而让我们觉得其中蕴含真情，故事的发生发展都有其真实和合理性。该片之所以在叙事上如此成功，除了前期构思、大量与现实生活相近的材料搜集，以及宫崎骏独特的人生观世界观积淀以外，巧妙运用视听语言对故事氛围的烘托和对故事发展的推进无疑是最重要的原因。 爱森斯坦说过“电影只有在其变为彩色的时候，才能获得形象与音响的有机统一的彻底胜利，只有到那时，我们才能为旋律的最细微的曲折处找到最美妙的视觉价值”；另一方面，声音的运用为画面起到了补充作用的同时，也使观众的更多感官进入到影片塑造的环境之 ①引自《水的故事<千与千寻>》——出自《宫崎骏的暗号》116-117页【原着：（日本）青井泛翻译：宋跃莉】云南出版集团公司云南美术出版社2006年12月第一版
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
范例—电影毕业生视听语言分析
电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概： 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析： 整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影： 光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。 2、色彩： 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图： 整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 （一）蒙太奇 1.含义：蒙太奇是法语montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
《海上钢琴师》视听语言分析 描述:电影《海上钢琴师》整部影片采用回忆的方式讲述了一个名为1900的天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。时空的交错，场景的切换，镜头的衔接，整部电影都处理得十分流畅自然。整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉。让观看者不知不觉融入到电影中去，如同身临其境般与故事中的人物同喜同悲。 电影《海上钢琴师》整部影片采用回忆的方式讲述了一个名为1900的天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。时空的交错，场景的切换，镜头的衔接，整部电影都处理得十分流畅自然。整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉。让观看者不知不觉融入到电影中去，如同身临其境般与故事中的人物同喜同悲。 导演托纳托雷似乎比较钟情于在影片中贯穿一种比较含蓄甚至是有点悲剧色彩的格调,在《天堂电影院》和《海上钢琴师》这两部他的代表作中充分体现了他的这个特色,《海上钢琴师》中1900的与船同亡的结局给观者留下的不仅仅是对主人公的惋惜,更多的却是对这个世界的思考。 下面仅就“钢琴决斗”一场试分析影片的一些视听特征。 场景选择 在“钢琴决斗”这场戏中，导演选择让决斗在维尼吉亚号上华丽的舞池中展开。维尼吉亚号可以说是1900的整个世界，正如他自己所说“我的世界就是在这艘船上”而船上的舞池是1900唯一展现他才华的地方，对于一个没有生日、没有国籍、甚至是否存在于世都被怀疑的1900来说这方小小的舞台是其存在的体现与意义。Jelly选择在舞会高潮的时候开始了他的挑战。这个爵士乐的发明者，从这个场景一开始就被塑造成一个被金钱和名利所包裹的人。次刻，他需要在一个万众瞩目的时候登场，他是在炫耀,他要在众人面前羞辱这个被人称为比他强的1900。全然不顾这个从未离开过维尼吉亚号，所有音乐仅限一方小小舞台的1900，他带着莫明的仇恨向1900的根据地席卷而来。 同时，这个攒动着当时社会名流的舞池，集聚着一群趋炎附势、人云亦云自诩为音乐欣赏者的人。他们浮华、并不愿意沉静下来欣赏真正美妙的音乐。这也直接影响到1900最终没有踏出那一小步的原因，因为他们根本不懂得1900的音乐。1900是个天生的钢琴家，同时也是个天生的思想者，他追求生活存在的意义。他清楚地认识自己，大海就是他的世界，钢琴就是他的人生，他可以用88个键弹凑像大海一样无限宽广的音乐，在这里他能看到天边的尽头，而这是那些人所不能明白和理解的。
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
《假如爱有天意》段落视听语言赏析 摘要：爱是上帝馈赠给我们最好的礼物！《假如爱有天意》虽然看了很多次，但每一次看都还是能深深得打动我，在所有的爱情片中她绝对是独特得!不单单是两代人浪漫情节设置巧妙，更多的是细节的刻画，每个画面的独特魅力，及音乐的恰到好处！在这里我只选了一段，赏析分镜头剧本及视听语言。这段是“梓辛在合作社和女职员的对话中知道尚民是为了自己故意把伞留在合作社跑去和她淋雨的，她兴奋地像只幸福的小鹿淋着雨奔跑去给尚民还伞(在话剧舞台上他们终于袒露了已久的心声)每次看到这里我都落泪！心会情不自禁跟女主角剧烈地颤动着，难道只因为我是个简单而又纯情的小女生才会这样想吗？其实只要是爱过或渴望被爱的人亦如此！爱情是人类永恒的主题，怎么表达爱也必定是每个爱情片决胜之处，此片的诱人之处就是影片从头到尾都以情缘为主线，两个人相爱没有什么“原因”，更没有什么“条件’,那是从心底而发的再自然不过得感觉了，它就像刚刚挤出来的牛奶，纯纯的，香香得…… 关键词：情感伞雨音乐光 赏析示爱情节（内容） 1、这段是《假如爱有天意》感情浪的一次最美丽的高潮。别看只有短短的6分钟，但它却超级巧妙地揭开了梓希幸福的面纱悄然的流露爱的甜蜜，原来自己一直暗恋的人也喜欢自己，没有一句“我爱你”没有爱情片惯有的拥抱，拉手，亲吻，开始甚至没有男主人公尚民在场，其实那扇窗就是幸福的寄寓，这个片段共有16个镜头都和窗有密切的关系或是直接描绘，男女主人公都从那里看到了自己的恋人也就是对方，窗也是情节、感情、剪辑的突破口；如这段的第26和第27个镜头的蒙太奇式连接，让观众一下子恍个神站在窗前明明是梓希，透过窗字外面跑的怎也是梓希？经过这扇窗回来梓希不见了，是尚民站在窗前！第24和第25个镜头也是用窗做了两个镜头的连接，特别巧妙！第26和27个镜头也一样，同样是窗前，同样是转头，尚民马上变成了梓希！透过这扇窗可以让我们一起和梓希回忆：还是下雨天，只有结合着上次的雨天发生的事我们才能明白一切，上次尚民淋着雨跑到梓希躲雨的大树下，给观众也造成了一种错觉，以为只是巧合再说的悬点就是缘分，不过当时梓希也只能这么想，然后尚民非常热情的把上衣脱下来他俩一直披着上衣在雨中迈着同样的步伐跑到了图书馆，梓希一直怀念着这份相遇，谁曾想……这是尚民苦心的安排；女职员开始说这是把特别的伞，遭到了梓希的冷嘲热讽，谁知这把伞却真正是自己的爱的信物，它真的很特别，为什么梓希和女职员都说它特别呢？画面中还有那么多伞的镜头，（片中女职员回忆尚民时往门边上立了一次伞，第二次梓希想象的尚民也在同样的位置放了一次伞，十几秒吧，画面上共放了两次伞，还有长时间门边上伞的特写，别小看这些动作，导演为什么要这么安排呢？这些画面又是女主人内心怎样的一种反应呢？ 所以说导演把这个道具“伞”好像失去了实用价值，男女主角在大雨中宁愿把它十分开心地送给别人（女职员）：“我的给你用吧！”就算有也不会用，哪怕浑身湿透也开心无比。这在女职员眼中是不理解的，是近乎疯子所为呀！但在荧幕
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
视听语言学期作业导演系×× 《辛德勒名单》舞厅一场镜头分析 美国著名导演斯皮尔博格完成于1993年的影片《辛德勒名单》描绘了德国工厂主辛德勒从一个投机商人演变成犹太人保护者的真实故事。荡气回肠的时代背景、感人至深的人物形象都使影片为广大观众所铭记。而这部影片成功之处还不仅仅在于此，作为获得奥斯卡最佳导演和最佳剪辑大奖的影片，其视听语言处理相当优秀。本文重点分析辛德勒在舞厅请德国人喝酒这一场戏的前半部分的视听语言。 这一场戏着重描绘了辛德勒作为投机商的一面，共计24个镜头：
1．第一个镜头的画面起幅是辛德勒的近景背影（图1），影片至此尚未出现其正面形象，斯坦尼康跟，引出招待和舞厅环境，观众可以看到门里的大致情况。辛德勒俯身对招待说话，低头的同时变焦虚掉后面酒吧的背景，使视线集中到人物对话上面来。前景的辛德勒着深色服装，后景的舞厅内这时也是暗的，给招待打顶光，突出他的白发和面部表情，画面构图虽然是强烈的明暗对比，但是非常和谐。（图2）这时就使招待拿钱的动作变成画面的焦点，这个动作交代了辛德勒的经济实力，对人物性格同样有提示作用。 摄影机肩高，平拍。 音乐起，画外群杂。 图1 图2 接着镜头继续跟随招待和辛德勒进入房间内，辛德勒脚步放慢，近景，画右出画（图3），镜头跟招待拉开凳子。前景依然是暗调，后景用舞台幕布制造一个亮的区域使画面明暗平衡。这里基本交代了舞厅的空间环境。 低角度平拍。 音乐继续。脚步声，画内画外群杂。 图3 辛德勒从画右入画，坐下（图4）。镜头跟摇招待，停在桌边，向下摇出辛德勒侧面，仰拍（图5）。主光从演员正面靠右打亮脸部，背后基本黑掉，凸现人物表情。辛德勒的面部形象第一次在影片中出现。这个人物出场的画面相当的讲究。可以看到从画幅左下到右上的对角线上依次出现的几个亮的区域是一个德国军官的脸、招待的脸、窗，最终递进式的在黄金分割位置出现辛德勒的脸，而辛德勒脑后用柱子形成类似于画框的构图，辛德勒身后由画左向画右走过一个女人，再次把视觉中心集中到辛德勒。这样，后景的烘托就使人物的出场既好看又有英雄主义的隐喻性。