中国画论-简答论述
试论绘画的社会功能
绘画的社会功能有三方面的作用：认识作用，教育作用，审美作用。
一、认识作用。绘画往往通过典型的瞬间形象反映生活，欣赏者从不同的绘画作品中看到不同时代、不同地区、不同民族具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识现实。所谓“使民知神奸”、“穷神变，测幽微”、“令人识万世礼乐”、“一画有千秋之遐想”。
二、教育功能。绘画作品能给人们起到思想教育和道德教育作用。所谓“恶以戒世，善以示后”、“明劝戒，著升沉，千寂寥，披图可鉴”“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者图画也”等，即指绘画的教育作用。
三、审美作用。优秀的绘画作品都有一种魅力，它使人欣赏时能够完全迷恋，整个心情都感到非常愉快和满足，给人一种审美的享受。所谓“畅神”、“悦情”、“怡悦情性”、“快人意”等，即指绘画的美感作用。
各作用之间的关系：绘画的认识作用和教育作用是通过审美作用实现的；审美作用同认识作用和教育作用是不能分开的，三作用统一于审美，但它又不是一回事；三者有时融为一体，但也不排除在某一作品中以某种作用为主。
论张文通：‘外师造化，中得心源。’
外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。
论形和神的关系
形和神是对立的，又是统一的，形是外在的、表象的、具体的、可见的。而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很明显地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，正如张彦远所说的：“纵得形似而气韵不生”。
在形和神矛盾着的对立面两个方面，神是只要的，起主导作用方面的，苏轼“论画以形似、见与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大的影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”、“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。在艺术上，所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。
论中国画的继承。
对待传统绘画的继承，在中国古代画家中基本有两种态度，两种做法，两种结果：
我认为一种是“借古以开今”。学习遗产，是一种手段，继承借鉴的目的是为了革新创造，为今人服务。学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统发展传统。石涛说：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑不能安我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触某家，是某家就我也，非我故为某家也。”
一种是“师古为上乘”。对继承传统的目的，十分明确，结合生活实际，不只知道临摹要知道创造，就不会陷入“泥古不化”的死胡同，所谓“死守旧本，终无出路”。
论魏晋玄学、佛学理论对魏晋南北朝美术理论的发展影响。
随着社会的衰微、国家的解体等原因，儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰。以道释儒而实为道家观念的玄学是在魏晋时期产生的，玄学本质是根源于对人生价值的追求。人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，在玄学影响下的文艺对绝对自用的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。这既是主观精神表现的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。玄学以其独特的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。
中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并来势发挥重要影响的佛教的刺激而加强。到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。如我国美术史上美术理论之奠基顾恺之、宋炳、王微等人就受佛学影响，他们的著作带着明显的佛教思想的痕迹。
不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”的绝对的否定。佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念形成了中国绘画虽然极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。同时，随着绘画艺术的愈趋精密，这种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋南北朝时期甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确描绘的倾向。如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计。
齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族以纵情声色享受的角度，把魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来。美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。
为什么说中国美术史上完整的理论也在魏晋南北朝时期第一成批地出现？
这种情况的产生，除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况，文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。
简述苏轼人文画的观点。
苏轼与蔡蘘、黄庭坚、米芾号称宋代四大书家。在绘画上，提倡写意，反对片面追求形似。主张诗画结合，强调诗中有画、画中有诗，为文人画理论奠基了坚实的基础。
简述董其昌、四王对绘画继承与创造关系的观点理论。
在研究总结优秀古代传统时，明清人的确流露出了对古人的明显的热情，临仿之说此起彼伏。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”，无例外地强调仿古学习与创造的先后顺序，即使从现代艺术心理及艺术教育学的角度来看，不掌握规范的程式性的教学程序而直接面对自然创造艺术形象是难以想象的。因此，董其昌们的这类论述实在无可非议。
其实，关于创新求变的要求，恐怕没有任何一个朝代有明清时期这么自觉强烈，这又与明清时期人文思潮、自我意识的高涨直接相关。
简述与复古现象直接联系而容易形成误会的，是明清人对古代艺术的再阐释现象。
历史上，以复古为名而行创新之实的例子可谓数不胜数，明清时对古代绘画的再阐释就是如此。明清艺术家对元及元以前美术的关注之点却并非古人本意所在，他们的兴趣主要集中在当今所需的笔墨形式自身独立的表现功能上。这种再阐释实际上是为了适应明清人对于笔墨形式的独立追求而出现的。
绘画形式自身的独立表现，体现出艺术发展的一种纯粹、净化的美学倾向，这种倾向尽管在我国传统艺术中一直存在，但真正独立却是从明中晚叶开始的。笔墨与造化之独立并行，也并非意味着明清艺术就抛弃了自然。随着艺术观念的变革，在许多艺术范畴上也起了变化，出现不少新的价值标准。
简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。
从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局.
从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。
明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。
博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。
简述《宣和画谱》的主要内容。
《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗
赵佶于宣和庚子年御制序。
简述董其昌的生平及代表性画论思想著作。
董其昌，字玄宰，号思白、香光居士，明朝华亭人，官南京礼部尚书，益文敏。明代著名书画家。他在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。著有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》。
◆为什么魏晋南北朝出现一批为人作画？
魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代，中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。与此相应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生，除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有兴趣对绘画实践作出理论的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辩，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。
◆谢赫“六法论”中除“气韵生动”一条外，还有哪五条？
答：二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写
◆简述何为“六法”，它对以后的作用和指引？
一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。
注解气韵生动：是指把对象的精神生动表现出来，使作品具有艺术感染力。
骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法，是中国绘画艺术的重要特色。
应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。
随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。
经营位置：指构思构图。
传移模写：临摹前人的优秀作品，各遗产学习。
其作用：说明写实性倾向的客观存在，一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；另一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而向西方艺术以模信为能事的方向靠拢。
◆为什么说赵孟颊作为宋元之际著名文人与画家，其绘画理论处于一种承先启后的状态？
（1）赵孟頫反对宋代院体那种拘泥与具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐极其以前的古朴风格，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
（2）赵孟頫不可能完全摆脱历史发展的惯性影响，他对简率不似之风的追求，又与他尊重客观自然真实，追求“近物之性，”、
“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。
（3）赵孟頫画论的矛盾之处正反映了中国画坛由宋代院体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。
◆北宋山水画家郭熙于其画论中认为山水画布境方式有三种，即所谓的“山有三远”, 请具体写出其内容并作简要说明。
答：三远为：高远、深远、平远。自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
◆试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。
答：
（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。（2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。
（3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。
（4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。
（5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。
（6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。唐宋文人画家的情感更多地带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。
◆为什么说进入明清时期，文人画情感由封闭型向开放型演变？
(1）元代才开始的以画寄情之风尚到明清时期更为普遍。明中叶以前，文人画开始形成笼盖一切、一统天下的强大势力。（2）文人画以画寄情的本质特征几乎成为一切文人画家的宗旨，对情、性、心、意等论述可谓数不胜数，这类直接把绘画规定为情感表现的提法显示出文人画意识的高度自觉。
（3）这种情感品质的社会性和自我意识的出现与标榜，则标志着文人画情感的质的演变。明中叶以前，画家的情感倾向一直是内向的封闭的，但是随着人文思潮的逐渐形成，具有时代进步意义的自我意识在增强，绘画中出现愈趋普遍的对自我表现。
（4）自我意识在美术理论中的大量出现，成为封建美术向近代美术转折的一个重要标志。与这种新思潮相适应的是情感的社会性开放性因素的出现。
（5）曾经是传统中国画灵魂的宗教因素已经发生了深刻变化。明代禅宗那种强调自心自性、大胆怀疑的叛逆精神乃至不甘寂寞干涉时政的异端做法，使以出世著称的禅宗在明中后叶扮演起人文思潮之中坚的角色。
（6）随着此期禅宗自身的质变，宗教因素对美术的影响已由魏晋南北朝的灵魂主宰型和唐宋元时期生活方式和情绪体验型逐渐向明清的美学态度型转变。
（7）情感内蕴的这种深刻变化，使明清绘画理论在一定程度上摆脱古典绘画奠基于禅道的封闭式的情感品质。
◆试论“诗与画”的关系。
诗与画之间既有不同点，又有共同点，既各有所长，也各有所短。南宋·吴龙翰说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”这不仅说明诗画有结合的必要，也说明了它们有结合的可能。
中国画所含有的“诗趣”，有两种看法：第一种是画与诗表面的结合。
一、依诗作画。即用画描写诗人所述的境地或事象。
二、为画题诗。即诗人在画中引发了诗的感情,因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
第二种看法是诗与画的内面结合。即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。
◆元代画家柯九思主张以书法笔法画竹，写出具体画竹书法用笔之法。
答：写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石中折釵股，屋漏痕之遗意。
◆中国美术之写实风气，为什么起步很晚，而结束又如此迅速？
答：命运短暂的原因：①缺乏源远流长的艺术渊源，缺乏积淀于深层的古老民族审美心理的支持②过分的依赖、隶属于统治阶级政治学要之故，所以一荣俱荣，一损俱损。
◆为何写实在唐朝如此盛行？
答：封建社会的繁荣、国家势力的强大，必然伴随着封建政治思想、伦理观念的辅持，其代表当然是儒家思想。从先秦以来就开始的艺术为政教伦理服务的绘画倾向也随着封建帝国的强盛而在此时达到高峰。于是帝王图、功臣图、故实图充斥画坛。与这种重宣传教育的观念相适应。一则表现为人物画空前发达，二则表现为适应宣传效果之需所追求再现的真实。
◆为什么魏晋南北朝出现一批为人作画？
魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代，中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。与此相应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生，除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有兴趣对绘画实践作出理论的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辩，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。
◆为何写实在唐代如此盛行？
答：封建社会的繁荣、国家势力的强大，必然伴随着封建政治思想、伦理观念的辅持，其代表当然是儒家思想。从先秦以来就开始的艺术为政教伦理服务的绘画倾向也随着封建帝国的强盛而在此时达到高峰。于是帝王图、功臣图、故实图充斥画坛。与这种重宣传教育的观念相适应。一则表现为人物画空前发达，二则表现为适应宣传效果之需所追求再现的真实。
中国画论习题1
中国画论习题 一、春秋至两汉绘画理论 一、单项选择题 1.“解衣般礴”论出自（）。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左转》 D.《淮南子》 2.中国绘画理论最早的功能说是( )。 A.“使民知神奸” B.以形写神 C.存形莫善于画 D.迁想妙得 3.“君形”及“谨毛失貌”出自( )。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 4.“君形”指绘画首先要（），这是艺术创作最主要的东西。 A.外观 B.注重整体 C.形似 D.神似 5.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 6.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 7. （）中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 8.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 9.韩非属于战国时代的（） A.法家 B.儒家 C.墨家 D.道家 10.“文质彬彬，然后君子”出自（）
A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《论语》 二、填空题 1.“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。……”此段话出自____________，这是中国美术理论发展过程中最早提出的关于____________的问题。 2.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发 他们的哲学观点或学术思想。 3.孔子的“绘事后素”论中的“素”指的是先有____色的底子，后有画。 4. ________中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 5. “君形”指绘画首先要________，这是艺术创作最主要的东西。 三、名词解释/简答 1.使民知神奸 2.解衣般礴 3.君形 4.谨毛失貌 四、论述题 1.结合具体的美术作品，论述古人对关于绘画及美术作品功能的认识。 二、魏晋南北朝绘画理论 一、单项选择题 1.南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的（）。 A.传神论 B.骨法用笔论 C.气韵生动论 D.心师造化论 2.顾恺之说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在( )中。” A.阿堵 B.思想 C.心胸 D.学问 3.宗炳在其绘画理论中提出( )的山水画功能论。 A.“使民知神奸” B.士气 C.存形莫善于画 D.畅神 4.《魏晋圣流画赞》出自( )，这是中国最早的专门画论。 A.王微 B.顾恺之
2020年4月浙江自考中国画论真题
浙江省2018年4月历年自考中国画论真题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共14小题，每小题2分，共28分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1．唐代著名美术理论家_________在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。( ) A.郭若虚 B.郭如虚 C.张彦远 D.张颜远 2．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于( ) A.文人画的理论 B.表现手法的问题 C.画家的风格说 D.画派的理论 3．东晋杰出的画家，理论家顾恺之画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、_________，这是中国最早的专门画论。( ) A.《画云台山记》 B.《林泉高致》 C.《古画品录》 D.《图画见闻录》 4.近代花鸟画家齐白石先生曾讲“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为_________。” ( ) A.惑众 B.下能 C.欺世 D.无法 5.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 6．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是( ) A.黄修复 B.黄道周 C.黄庭坚 D.黄筌 7.继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“_________”论。( ) 1
中国画论名词解释
名词解释 1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。 2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。 3.心师造化: 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。 4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合
内心的感悟，然后可创作出好的作品。 5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。 6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。 7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写 8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。 9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。 10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。 11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在
7月浙江自考中国画论试题及答案解析
浙江省2018年7月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 2．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代________中绘画经验的总结。（） A.《画论》 B.《山水论》 C.《神、骨、肉》论 D.《叙画》 3.钱选把________视为区分文人画与非文人画的标志。（） A.笔墨 B.篆体 C.诗文 D.隶体 4.中国第一篇正式的山水画论是（） A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 5.“成竹于胸”出自（） A.《画楷序》 B.《竹懒论画》 C.《林泉高致》 D.《竹谱》 6.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是（） A.文同 B.郑板桥 C.苏轼 D.石涛 7.南宗画系宗主是（） A.苏轼 B.米芾 C.王维 D.董源 8.“摄情说”出自（） A.倪瓒 B.钱选 C.王鉴 D.恽南田 1
9.透视学上“三远”论出自（） A.郭若虚 B.郭熙 C.王微 D.石涛 10.赵孟頫“作画贵有古意”的古意指绘画要取法（） A.唐人 B.宋人 C.汉代 D.魏晋 11.元代画家赵孟頫绘画上的主张主要有（） A.逸气论 B.创作取材要精粹 C.书画用笔同法论 D.士气论 12.“美术革命”的口号由________提出，主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神。（） A.陈独秀 B.林凤眠 C.高奇峰 D.康有为 13.有法必有化提出者是（） A.沈灏 B.石涛 C.郑燮 D.恽格 14.美术“变法论”提出者是（） A.石涛 B.林凤眠 C.康有为 D.徐悲鸿 15.徐渭艺术思想主要是（） A.似与不似 B.重气韵，不拘成法 C.逸笔草草 D.邪、甜、俗、赖 二、填空题(本大题共6小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发他们的哲学观点或学术 思想。 17.顾恺之的绘画代表作有________、________和________。 18.《笔法记》是唐末五代山水画家________所作的重要的山水画论著作。画论中根据山水画的特殊要求和自己的创 作实践他提出“六要”，即：________、________、思、景、笔、墨。 19.宋代表现江南景色水墨山水画的代表人物是________、________。 20.黄宾虹认为绘画要墨法分明，提出墨法有七：即________、________、________、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。 21.张彦远认为山水画从________开始发生变化，达到完美境界的是________、________父子。 三、名词解释(本大题共4小题，每小题5分，共20分) 22.“心师造化”论 2
4月浙江高等教育自学考试中国画论试题及答案解析
浙江省2018年4月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期________对绘画特点的认识。( ) A.陆机 B.顾恺之 C.谢赫 D.姚最 2．作画贵有古意论出自( ) A.钱选 B.倪瓒 C.郭若虚 D.赵孟頫 3.邪、甜、俗、赖出自( ) A.王履 B.黄公望 C.徐渭 D.郑绩 4.“学一半，撇一半”出自( ) A.黄宾虹 B.石涛 C.齐白石 D.郑燮 5.中国绘画理论最早的功能说是( ) A.使民知神奸 B.士气 C.传神 D.存形莫善于画 6.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 7.中国第一篇正式的山水画论是( ) A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 8.在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是( ) A.浙派 B.四王 C.四僧 D.吴派
9.唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是( ) A.使民知神奸 B.逸气 C.成教化，助人伦与怡悦情性 D.传神 10.中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在( ) A.明代 B.宋代 C.唐代 D.元代 11.绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是( ) A.黄宾虹 B.潘天寿 C.徐悲鸿 D.张大千 12.明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是( ) A.王维 B.李思训 C.关仝 D.荆浩 13.“师意不师迹”提出者是( ) A.郑板桥 B.石涛 C.王时敏 D.张大千 14.“作画妙在似与不似之间”提出者是( ) A.吴昌硕 B.高奇峰 C.齐白石 D.林风眠 15.倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及( ) A.士气 B.笔墨当随时代 C.写胸中之逸气 D.摄情 二、填空题(本大题共8小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.宋人提出画家的修养包括文学造诣、________、________。 17.谢赫《》是一部较为系统完整的绘画品评专著。他提出的“六法”是美术理论的一项新贡献。其内容是________、________、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。 18.将诗和文直接写到画面上，名之曰题画的是宋代的文人画家________、________等人。 19.“诗中有画，画中有诗”始于唐代________。理论上宣扬并扩大影响的是________。 20.画风对宋代花鸟画影响最大的画家是________、________。 21.绘画“三远”论提出者是________。 22.“画人物必须分清贵贱气貌”的提倡者是________。 23.荆浩在其山水画论中提出用笔有四势：筋、肉、________、________。 三、名词解释（本大题共4小题，每小题5分，共20分） 24.“君形”及“谨毛失貌”
画论复习资料优选稿
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中国画论期末复习资料 一、选择填空： 1、左传中记载的“......铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图文的社会作用，这是中国绘画理论中最早的功能说。 2、东晋杰出的画家、理论家顾恺之画论着作有三篇：《魏晋胜流赞》、《画云台山记》、《论画》，这是中国最早的专门画论。 3、宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是“心悦之乐”。 4、明代王履提出了“庶兔马首之络”的绘画见解。 5、唐代着名美术理论家张彦远在其着作《历代名画记》中对谢赫的六法做了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。 6、宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。 7、南宗画系的宗主是王维。 8、“黄家富贵，徐熙野逸......”中黄家指的是黄荃。 9、赵孟頫“作画贵有古意”指绘画要取法魏晋。 10、继谢赫以后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提出的“心师造化论”。 11、“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准的提出者是张彦远。 12、画家徐悲鸿主张作画要：“中西结合”，我们把他的理论称“中西绘画调和轮”。 13、在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是“四王”。 14、唐代美术理论家张彦远提出绘画的功能论的主要内容是：“助人伦、成教化、怡悦性情。”
15、近代花鸟画家齐白石先生曾讲“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 16、清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”、“师古人之迹而不思故人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收在其着作《苦瓜和尚话语录》中。 17、倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气。 18、元代山水画家黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字”。 19、畅神的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。 20、郭熙提出的三远法是：平远、深远、高远。 21、“笔墨当随时代。”是清初四僧中石涛的艺术主张。 22、魏晋南北朝时代的王微的山水画着作是《叙画》。 23、“犬马最难，鬼魅最易”的绘画观点出自《韩非子》。 24、唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又创造了水墨山水画，代表人物为王维、张璪。 25、以四王为代表的绘画仿古思想，成为清初画坛上占统治地位的正统艺术观。 26、南北宗论中北宗的宗主是李思训。 27、《图画见闻录》的作者是北宋的理论家郭若虚。 28、顾恺之在论画中提到，“迁想妙得，以形写神”的美学思想。 29、传为王维的《山水论》中说：“远水无波，高于云齐。” 30、荆浩在其山水画论中提出用笔有四势，筋、肉、骨、势。
中国画论-简答论述
试论绘画的社会功能 绘画的社会功能有三方面的作用：认识作用，教育作用，审美作用。 一、认识作用。绘画往往通过典型的瞬间形象反映生活，欣赏者从不同的绘画作品中看到不同时代、不同地区、不同民族具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识现实。所谓“使民知神奸”、“穷神变，测幽微”、“令人识万世礼乐”、“一画有千秋之遐想”。 二、教育功能。绘画作品能给人们起到思想教育和道德教育作用。所谓“恶以戒世，善以示后”、“明劝戒，著升沉，千寂寥，披图可鉴”“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者图画也”等，即指绘画的教育作用。 三、审美作用。优秀的绘画作品都有一种魅力，它使人欣赏时能够完全迷恋，整个心情都感到非常愉快和满足，给人一种审美的享受。所谓“畅神”、“悦情”、“怡悦情性”、“快人意”等，即指绘画的美感作用。 各作用之间的关系：绘画的认识作用和教育作用是通过审美作用实现的；审美作用同认识作用和教育作用是不能分开的，三作用统一于审美，但它又不是一回事；三者有时融为一体，但也不排除在某一作品中以某种作用为主。 论张文通：‘外师造化，中得心源。’ 外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。 论形和神的关系 形和神是对立的，又是统一的，形是外在的、表象的、具体的、可见的。而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很明显地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，正如张彦远所说的：“纵得形似而气韵不生”。 在形和神矛盾着的对立面两个方面，神是只要的，起主导作用方面的，苏轼“论画以形似、见与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大的影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”、“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。在艺术上，所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。
2012中国画论复习考点
2012中国画论考点 多选题： 总有一道题是ABCDE，检查时留意！ ●时代论着归纳： 1.下列绘画着作，属于魏晋南北朝的有：（真题） A《叙画》B《图绘宝鉴》C《论画》D《南田画跋》E《画山水序》 ●宗炳《画山水序》 ●谢赫《古画品录》 ●王微《叙画》 ●姚最《续画品》 ●顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》 2.下列绘画着作，属于唐代的有：（真题） A《叙画》B《贞观公私画录》C《唐朝名画录》D《南田画跋》E《历代名画记》 ●裴孝源《贞观公私画录》 ●朱景玄《唐朝名画录》 ●张彦远《历代名画记》 3.下列绘画着作，属于宋代的有：（真题） A《林泉高致》B《山水纯全集》C《画史》D《画筌》E《广川画跋》 ●黄休复《益州名画录》 ●刘道醇《圣朝名画评》、《五代名画补遗》 ●郭若虚《图画见闻志》 ●郭熙《林泉高致》 ●米芾《画史》 ●北宋徽宗时期的《宣和画谱》 ●韩拙《山水纯全集》 ●董逌《广川画跋》附注：考题中只有《广川画跋》是宋代的，考题提到的其 它画跋都是清代的。 ●邓椿《画继》 ●赵希鹄《洞天清禄集》 4.下列绘画着作，属于元代的有： ●夏文彦《图绘宝鉴》 ●李衎《竹谱详录》 ●黄公望《写山水决》 ●汤垕《画鉴》 ●王绎《写像秘决》 ●饶自然《绘宗十二忌》 5.下列绘画着作，属于明代的有： 太多，略，请自行归纳教材目录。 王履《华山图序》、王绂《书画传习录》 6.下列绘画着作，属于清代的有：（真题） A《广川画跋》B《传神秘要》C《苦瓜和尚画语录》D《艺概》E《指头画说》 ●人物或着作观点：
1.下列绘画理论，属于孔子提出来的有？（真题） A“绘事后素” B 以形写神 C“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然而君子。” D“恶紫夺朱” E“迁想妙得” ●绘事后素 ●“文质彬彬”——质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。 ●兴观群怨—艺术的作用：通过观察事物表达情感 ●“仁智之乐”——知者乐水，仁者乐山。 ●恶紫夺朱——艺术作用：人伦、身份、地位确认 ●周明堂画（对艺术作用的观点的论述：教化） 2.下列绘画理论，属于庄子提出来的有？注意与老子、《淮南子》进行区别 ●天地有大美而不言 ●解衣般礴 ●形色名声不足得情 ●形形之不形 ●真者，精诚之至 ●得意忘言 3.下列绘画着作，属于顾恺之的有：（人称“才绝、画绝、痴绝”三绝） ●以形写神 ●传神写照 ●迁想妙得（凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好） 4.下列绘画观点，属于宗炳《画山水序》的有： ●含道应物 ●澄怀味象 ●山水以形媚道 ●以形写形，以色貌色 ●畅神 5.下列绘画着作，属于沈括的有： ●书画之妙，当以神会 ●徐黄之异（可能考简答题：黄荃富贵，徐熙野逸） ●董、巨画笔宜远观 ●以大观小之法 ●景在天就，不类人为 6.下列绘画理论，属于苏轼提出来的有？（真题） A“论画以形似，见与儿童邻” B“味摩诘之诗，诗中有画” C“肇自然之性，成造化之功” D“自然为上品之上” E“画竹必先得成竹于胸” ●传神要得意思所在 ●观画取其意气所到 ●论画以形似，见与儿童邻
广东自考中国画论试题
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47.邓春，（主要内容与地位在书简介） 48.简述《宣和画谱》的主要内容。 《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣和庚子年御制序。 49.试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。(2013年7月考) 答：（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。 （2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。 （3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。 （4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。 （5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。
（6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。唐宋文人画家的情感更多地带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。 50.简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。2013年7月考 从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局. 从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。 明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。 博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。 51.外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。
福师 《中国画论》期末考试备考资料(一)00
福师《中国画论》拓展资源（一） 第一讲解衣般礴——诸子论画 一、历代重要画论著作论画观点
（其他时代转文档尾部） 二、诸子论画 （一）孔子 孔子(公元前551年秋——公元前479年春，73岁)名丘，字仲尼。祖籍宋国(今河南商丘夏邑县)，春秋末期鲁国l取(z0”州)邑(今山东曲阜南辛镇)人。孔子是春秋末期著名的思想家、政治家、教育家，为儒家学派的创始人。 孔子被后世统治者専为孔圣人、至圣、至圣先师、万世师表、文宣皇帝、文宣王，是“世界十大文化名人”之首。 相传他有弟子三千，贤弟子七十二人，曾带领部分弟子周游列国。修订《诗》、《书》、《礼》、《乐》，序《周易》，撰写《春秋》。孔子去世后，其弟子及其再传弟子把孔子及其弟子的言行语录和思想记录下来，整理编成著名的儒家学派经典《论语》。儒学的经典包括诗、书、礼、乐、易、春秋。 《易经》为“群经之首”，“大道之源”。 孔子建构了完整的德道思想体系： 在个体层面主张“仁、义、礼、智、圣”之德性与德行；在社会层面侣导博爱、厚生，公平、正义，诚实、守信，文明、和谐，革故、鼎新，民主、法治之德性与德行。德道思想体系是以性善论(“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”)为基础，以立人极(“三极之道”)为旨归，以人道与天道、地道相会通，人道中庸又适时之变为方法论的完足思想体系。 《论语》 《论语》是孔子的弟子和再传弟子追记孔子的言行思想编纂而成，全书20篇，498章，是儒家思想和中国文化最重要的典籍。 孔子，名丘，字仲尼，生于公元前551年，死于公元前479年。孔子少时贫贱，做过管仓库和放牧的小吏，30岁开始创立了中国第一所私学，一生主要活动是从事教育，传说有弟子3000人，其中优秀的有72人。孔子是儒家学派的创始人，春秋末期的大思想家、大教育家。
西方画论复习资料
西方画论复习资料 一、选择填空 1、德国启蒙运动初期的艺术家温克尔曼的《古代艺术史》是真正的艺术史，是最早在文化背景上研究艺术风格演变的风格著作。 2、贝尼尼对艺术的格言，一个艺术家想要成功必须具备三个条件：及早的看到美并抓住她，工作勤奋，经常得到精确的指教。 3、17世纪法国的“素描与色彩之争”，实际上是当时的“古今之争”在视觉领域的延续。 4、黑格尔把美学正名为“艺术哲学”，他的美学研究对象是艺术或美的艺术，他的美学体系以艺术美为中心。 5、斯多噶派的芝诺主张世界源于水，复归于火。 6、意大利第一位人文主义诗人弗兰齐斯科·佩特拉克，被称作是“文艺复兴之父”。 7、伏尔泰在其著作中正式将“文艺复兴”作为一场新文化运动，强调其伟大意义不在于复古，而在于创新。 8、德国艺术史家温克尔曼开创了历史主义研究艺术史的风气，他是第一个将历史与艺术联系在一起的人。 9、“法国绘画之父”普桑极力主张艺术应当遵循崇高的风格。 10、丹娜在其《艺术哲学》中提出决定一个民族的艺术三要素：种族、时代、环境。 11、古典主义和浪漫主义的争论的中心问题是“素描与色彩关系”。 12、文艺复兴一词，最早出现在瓦萨里和他的著作《意大利绘画、雕刻和著名建筑家传》。 13、以库尔贝为代表的写实主义，集中体现了现实主义作为流派的几个特点：① 反映下层社会生活。②去除古典主义的理想化。③具有社会批判性。 14、阿尔倍蒂是美术史上第一个把透视画法系统化、理论化的艺术家。
15、法国启蒙思想家狄德罗被认为为是现代意义上的第一位批评家。 16、现实主义，其两大特征：客观性、典型性。 17、18世纪开始流行西欧，特别是法国古典主义具有以下特征：①为王权服务的鲜明形象。②理性至上。③把古希腊罗马文学作为典型形象。④借古喻今。 二、连线 18、泰勒斯：认为处处有生命和运动，并以水为万物的本源。 19、赫拉克利特：万物始于火，万物由火生成，又复归于火。 20、毕达哥拉斯学派：万物最基本的元素是数是先于人们的认知的。 21、德谟克利特：认为万物都是由微小的不可分割的原子构成。 22、西塞罗：将美分为理智美和感觉美，提出了艺术的完整性（完美无缺）的问题。 23、普鲁塔克：第一次提出现实中的“丑的东西”是否在艺术中变美的问题。 24、贺拉斯：是西方较早提出艺术“寓教于乐”的思想。 25、普罗提诺：核心思想是所谓“流溢说”，认为万物的本源是“太一”。 三、名词解释 26、达芬奇的“镜子说”。 达·芬奇，意大利文艺复兴时期重要的艺术家和科学家，全才式的人物，文艺复兴三杰之一。 他提出了著名的“镜子说”，即在文艺和现实的问题上，他主张文艺应当模仿自然和再现现实，提倡写实。他把文艺比喻成反映现实的一面镜子，并说，画家应当拿一面镜子去照实物来检验画得是否与实物相符。其核心精神是肯定自然和客观现实，主张“师法自然。”但这并不是机械地模仿，而是有目的性的调整和再创造。画家应当与自然竞赛，并超过自然。 27、反偶像崇拜运动。 又称“毁坏圣象运动”，特指8世纪到9世纪之间，拜占庭帝国关于圣象崇拜问题的争论。以及其中数位皇帝所推行的相关政策。其原因是因为统治者对当时教会奢华生活的不满，要求简化宗教仪式，取消圣象崇拜。自利奥三世颁布的禁止
广东省自学本科考试 , 《中国画论》, 简答题。
2《画继》的作者是谁？为什么叫《画继》？《画继》的作者是邓椿，因为宋代张彦远作《历代名画记》，起唐会唱元年，送郭若虚作《图画见闻志》起会昌元年，止宋熙宁七年，邓椿著《画史》起熙宁七年，止于乾道三年，以续二家之书，故日《画续》43．柯九思主张用书法笔法画竹，写出其所论具体画竹笔法。柯九思主张用书法笔法画竹，具体画竹笔法是些竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折釵股，屋漏痕之遗意。 3王士贞《艺苑卮言》中有关山水画的有哪“五变”？王士贞《艺苑卮言》中有关山水画的有“五变”: 山水画至大、小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。13、《林泉高致》中郭熙认为山水画有何意义？画家应具有怎样的修养？有融入了体察者强烈的感情色彩，是传统山水画内在的精神寄托，也是君子之所以爱山水的审美意象。这四时之景，是郭熙独有的美学发现。认为画家须怀有虚静之心，且胸中宽快，可以激发画意的。诗文的修养可，陶养提出的主张，山水画境界还是三远的构图法，都无法掩饰他以山水之形媚道的山水画观 4简述美术理论著作在魏晋南北朝时期第一次成批出现的原因。美术理论著作在魏晋南北朝时期第一次成批出现的原因;魏晋南北朝时期，在中国历史上既是一个大混战的时代，又是一个民族大融合的时代；既是外来文化源源输入和科技文化大发展的时代，也是文学艺术不依附于权势而进入自觉的时代；同时，也是宗教迷信大泛滥的时代。当时的思想界极为活跃。科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。首先是产生了帝王画家和专职的文人画家。其二，宗教美术题材为艺术家提供了自由想象的余地，加之有外来佛教美术可资借鉴，画家可以充分发挥自己的才能，对艺术水平的提高极为有利。其三，产生了系统的文艺理论和画论。以形写神说的理论成为画家自觉的指导思想。其四，中外艺术的融合，提高并丰富了绘画的表现技巧，中国历史上最早的疏密二体绘画风格产生。其五，绘画技巧有明显进步，刻画形象的能力有很大提高，设色更加丰富，人物画开始有丰富的背景。水墨与丹青开始有独立迹象，对色彩提出的“炎绯寒碧，暖日凉星”表明画家对色彩冷暖性格已有明确认识。 5古代有哪些关于山水画理论著作南北朝时期：顾恺之的《画云台山记》宗炳的《画山水序》王微的《叙画》谢赫的《古画品录》五代: 荆浩《笔法记》北宋：郭熙《林泉高致》（中国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作）明朝：董其昌《画禅室随笔》（南北宗论）清朝石涛《苦瓜和尚画语录》12、请你谈谈在黄休复理论中“逸”的蕴涵。黄休复这段论述至少有这样几层意思：一是逸是一种至高的境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造上的自由天地；三是鄙薄彩绘精研，主张用笔简率，却又显得神完气足；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。 6中国古代有哪些有名的山水画？晋代顾恺之《庐山图》隋代展子虔《游春图》五代董源《潇湘图》荆浩《匡庐图》关仝《关山行旅图》《山溪待渡图》赵干《江行初雪图》唐代李思训《江帆楼阁图》北宋范宽《山水图》郭熙《早春图》王希孟《千里江山图》李成《无题》南宋马远《梅石溪凫图》《寒江独钓图》吴镇《渔父图》刘松年《雪山行旅图》元代倪瓒《渔庄秋霁图》《古木幽篁图》王蒙《青卞隐居图》黄公望《富春山居图》《溪山雨意图》陆广《仙山楼观图》明代戴进《风雨归舟图》董其昌《高逸图》仇英《吹箫引凤》清代王鉴《烟浮远岫图》石涛《山水清音图》《仿梅道人山水》 1、请谈谈你对作为中国绘画宇宙论基础的元气论的理解。其核心是天人合一。中国人把人类自身看作是大自然的一个有机组成部份。天地是一大宇宙，人类社会乃至人体自身都是一小宇宙，大宇宙与小宇宙息息相关，紧密相联，组成一个统一的有机整体。每一个小宇宙都包含着大宇宙的全部信息。作为观念形态的艺术不能不受哲学精神的制约。学画者心中必存宇宙之大，明乎天地万物创生之本，知乎宇宙生命之气韵，然后方能为画。总之，中国画中的空间意识、虚实处理、气韵生动等根本特点典型的体现了中国人的东方宇宙观念，表现了强烈的生命意识和宇宙 2、请说明庄子“庖丁解牛”故事中的“道”与“技”的区分对于理解绘画的意义。阐述庄子的“道”“技”关，即“道”是指人对规律性充分掌握之后而获得的一种高超的自由创造精神享受和境界，而“道”和“技”是密切相关的，要在技术纯熟之上对其加以超越才能达到“道”，这种观念影响下的中国绘画，就要求艺术不能只是技艺而已，而是要能借着技术，彰显道趣，要求艺术家以“道”为追求，修炼技法；注重笔墨功夫，更要重视人格修养， 4、魏晋南北朝时期中国绘画取得突破的原因是什么？三国魏晋南北朝时期是中国历史上一个大分裂、大动乱的时期，战争连年不断，政权更迭频繁，从而造成了社会政治和思想文化的大变迁，玄学、佛学 随之大兴。在玄学、佛学的影响下，这一时期的绘画，既继承了前代 的优秀传统，又吸收了外来影响，题材广及文学、宗教，技巧丰富多 变，创造了“笔不周而意周”的新风格。同时，第一批为后世崇奉的 画坛宗师，如曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇；第一批有摹本流传 的巨迹，如《女史箴图》、《洛神赋图》、《职贡图》；第一批有系 统的画论，如顾恺之《论画》、谢赫《古画品录》、宗炳《画山水序》、 王微《叙画》等，亦应运而生。中国绘画从附属经史而行的被动地位 中初步挣脱出来，显示了自己独立的审美价值；画家也不再跻身于工 匠之列，获得了前所未有的独立地位。值得指出的是，南谢赫提出的 画评“六法”，即：气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经 营位置、传移模写，对后世产生了深远的影响。 5、请谈谈你对谢赫“气韵生动”的理解。“气韵生动”是画家一副创 作所追求的最高境界和标准，画有其则活，无其则死，一幅画的成败 皆在于此，无论其笔墨技术如何之娴熟，色彩构图怎样之到位，都不 及这点“气韵”来的重要，这就是画之“灵魂”，人有魂而能思考， 画有灵而感人 6、请谈谈你对宗炳《画山水序》的理解。宗炳宗炳《画山水序》中 鲜明地提出了“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类、理入影迹” 的美学观点。他第一个提出了自然美是一种具有独立的审美价值的客 体。“万趣融其神思”，“畅神而已”。他第一个探索自然美的本质具有 哲理的意义。在他看来，由于自然美具有不一定是孔子所规范的与社 会功利相联系的独立的审美价值；那么，一个人对自然美的追求，就 是他个人的才能、风貌、素质、性格以及他的人生意义、人生价值的 重要体现。自然美与人生紧密相联的哲理关系，在其千古名著《画山 水序》中，第一次得到了真正的注意和重视。 7、请谈谈你对王微《叙画》的理解。王微在《叙画》中提出:“以图 画非止艺行,成当与易象同体。”①意思是说,图画并不居于技术的行 列,绘画应该与圣人的经典《易》象同体。易象乃存载图理的《周易》 之卦象。王弼在《周易略例》中《明象章》说:“夫象者,出意者也。 象生于意,故可寻象以观意。”卦象是存意的载体,而意是卦象的根源。 “‘意’是指卦象显示的天地万物人事吉凶之理,卦象是载理之图。图 画与易象同体,是对绘画地位的充分肯定,同时,绘画之图形亦有载意 的意思。 8、张彦远是如何理解“六法”的？张彦远是如何这样理解“六法” 的；一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类 赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这种标法主要是根 据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画 有六法：一曰气韵生动，二曰 骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰 传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应 作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵， 生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类， 赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 9、请谈谈你对张彦远的绘画品评等级的理解。张彦远强调绘画需要 天才，反对呆板的死画，他强调绘画技巧的根本在于立意和用笔。他 还强调绘画艺术的文化品味，特别看重画家的人格，他最早提出绘画 是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。张彦远在中国古代 理论上所取得的成就是历史性的，从他较早的研究分析美术作品来 看，称他是中国最早的艺术理论家、批评家一点也不夸张。 11、谢赫、张彦远、荆浩对于用笔的理解有何不同？而荆浩是五代人， 他的《笔法记》是重要的山水画论著，提出了“六要”“二病”说， 为我国古代山水画论建立了纲要。也是承水墨而论，因此有磨无色。 谢赫是南朝齐人，中国画论刚刚起步，他的《古画品录》是我国绘画 史上第一部完整的绘画理论著作。提出了品画的艺术标准——“六法 论”1、气韵生动 2、骨法用笔 3、应物象形 4、随类赋彩 5、经营 位置 6、传移模写，因此，他的时代还末出现水墨画，还是一个用 色彩绘画的时代，因此有色无墨。 14、《林泉高致》中郭熙是如何将山水理解为一丰富、饱满、统一的 生命体的？郭熙要求山水画要有“可行”、“可望”、“可游”、“可 居”之景，并且说：“画凡至此，皆入妙品。”可以说这一结论正是 建立在郭熙有关山水画价值论的基础之上的。学山水画者要得“真” 应如何去做，当然这也正是郭熙的通过实践得来的。而这正是发现自 然山水审美形象的唯一途径郭熙已经进一步意识到，山水的创作需要 的是美的冲动，才能激起人的创作欲望，而这种冲动正是源于对山水 美的观照，并在对山水美的观照中发现山水自身的艺术性，从而把握 山水的特质和精神。 先秦、秦、汉美术理论概述：春秋两汉的画论：两个特点：1、论画 的人不是画字2、其意不在论画，而是用绘画说明自己的哲学观点。 中国文艺理论的开山祖是“诗言志”说。在我国最早的史籍《尚书》 里出现的这一观念中，“志”作为主观精神的说法。 魏晋南北朝美术理论概述：魏晋南北朝是一个“人的觉醒”的时代， 那种从整体风貌上的对人的主观精神、情感的充分肯定，作为一种承 前启后的重要阶段，产生了一种划时代的意义，它构成了后世中国 文艺精神的基础；魏晋南北朝又是一个“问的自觉”的时代。中国美 术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。 隋、唐、五代、两宋美术理论概述：苏轼明确地首次提出“士人画” 邓椿作《画继》时，已明确宣布“画止一法”，传神而已；画这，文 之极也；宣布逸品为高，并特立冕、岩穴二门以示气韵之非师等等， 文人画在画史上的地位也就完全奠定了。唐宋时期是文人画的滥觞期 和发展期。作为文人画本质特征的主观精神的、情感的表现，已成为 绘画的核心理论被正式提出。五代荆浩著“六要”就干脆把谢赫六法 中的“随类赋彩”一笔勾销而代之以“墨”。“水晕墨章，兴我唐代” 之后，水墨逐渐成为“中国画”的主要特征之一，原因就在于此。 明清美术理论概述，“作画在摄情”(恽格)，“笔墨本乎性情”(沈 宗骞)，“画乃心性之学”(郑绩)，这类直接把绘画规定为情感表 现的提法显示出文人画意识的高度自觉。自我意识在美术理论中 的大量出现，成为封建美术向近代美术转折的一个重要标志。丘 壑与笔墨开始分家。“文人之画不在蹊径而在笔墨”（陈继儒）“丘 壑易工，笔劲难挥”（唐志契），“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为 士气”（盛大士），笔墨终于在唐代书画结合之始倡后历宋、元而 在明清登上了绘画艺术标准之顶峰。由宋代韩拙观画之术唯逼真 而已，到元代黄公望作画只是个理字最紧要，到明清“作画第一 论笔墨”（王学浩），宣示了中国绘画历史演进之轨迹，也说明了 中国艺术在明清终于产生了质的飞跃，走上了西方现代艺术在近 三百年后才认识到的道路——一条主要通过形式自身去表现主 观情志的道路。把气韵生动更多地转变为笔墨之气：理、气、趣、 性、意、味。明清美术理论从总的角度看似乎可以概括出新、精、 博、专几个基本特征。王履，字安道1、<华山图序>:”吾师心, 心师目,目师华山.” 论述题 1．论赵孟頫作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实 践都处于一种承先启后、全面探索的状态。赵孟頫作为宋末元初的著 名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探 索的状态。元代书画家、文学家。宋太祖子秦王德芳的后裔。自幼聪 明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉 元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公， 谥文敏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚（1263-1323）弟子。 精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶 真草书俱佳，以真书、行书造诣最深、影响最广。赵孟頫是元代初 期很有影响的书法家。他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。 同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、 柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。赵孟頫在 中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书 法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于 书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法 弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。” “学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人 法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之， 便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些 都可以给我们重要的启示。 2、论明清文人画情感表现由封闭型向开放型的演变。明代初年画家 分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初 复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等 人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体” 画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈 周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝 的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优 游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元 人绘画传统，表现自己的品格情怀。董其昌的南北宗论及其绘画实 践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四 王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述， 他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画 派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人 的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘 画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四 王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进 行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行 笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史 功绩，体现了变与继承的辩证关系。 4、画分南北宗家（论述题）