论伽达默尔的解释学美学思想

论伽达默尔的解释学美学思想

一

伽达默尔（Hans-Georg Gadamer,1900——2002）当代解释美学代表人物。1900年生于德国马堡，1 922年在新康德主义马堡学派代表人物那托普指导下以其对柏拉图思想研究的论文获博士学位。并于1923年去弗莱堡大学参加海德格尔所主持的“亚里士多德伦理学讨论班”，来到弗莱堡大学，见到在那里任教的胡塞尔，对现象学发生浓厚兴趣。1937年开始任教于马堡大学，1938年转到莱比锡大学任教，1946—1 947年曾任莱比锡大学校长。1949年到法兰克福大学任教，同年又去海德堡大学任教。从1949年至去世前一直为海德堡大学教授。曾主持过久负盛名的德国《哲学评论》杂志工作。伽氏一生著述甚丰，主要集中在哲学美学和历史哲学两个领域，其哲学解释学就在这两个方面体现出来。1960年出版《真理与方法》一书，此书为其代表作，构思最长，影响最大，曾多次再版，并译成多种文字在世界发行。此书的问世标志着现代哲学解释学的诞生，并成为现代哲学解释学的经典著作，也奠定了伽达默尔作为现代哲学解释学大师与著名哲学家的地位。本书正如其副标题所说“哲学解释学的基本特征”，即着重于揭示人类精神活动中的“理解”现象的一系列特征。本书由三部分组成，即从艺术、历史和语言三个部分，阐明理解的基本特征。特别是第一部分“艺术经验中的真理问题”，着力对艺术经验的本体论进行分析，揭示艺术经验的哲学真谛，并展开了“理解”现象一般特征的分析。本书的书名《真理与方法》准确地说，应是《真理或方法》，也就是在真理和方法之间加以选择。实际上，伽氏反对把真理与方法划等号，而是试图凭借解释学本体论深入探讨真理问题，第一部分就是着重探讨“艺术经验中的真理问题”。关于方法与真理的关系，伽氏说道：“因而本书所关注的是，在经验所及的一切地方和经验寻求其自身证明的一切地方，去探寻超越科学方法论作用范围的对真理的经验。”（1）可见，本书的主旨就是超越启蒙主义以来理性主义的科学方法论而去探寻真理的经验。关于艺术问题，他又说道：“为了拒斥受科学的真理窒息的美学理论而保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验，本书的探讨就开始于一种对审美意识的批判。”（2）他又一次对理性主义真理观影响下的美学理论与审美意识给予了明确的批判。同时表明，他写作此书的目的就是为了“保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验”。

伽达默尔写作《真理与方法》的时代背景，应该是十分明确的。二十世纪五十年代与六十年代正是“二战”之后，人类又面临着新的科技革命与产业革命。一方面社会取得了进步，另方面人类的生存危机却愈加深重。因此，伽氏所面临的首先是物质进步与精神危机的矛盾。他说：“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉——而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？”（3）在这里，伽达默尔为我们描绘了一幅物质与精神矛盾的图景。一方面，科技全面发展，但科技统治却使人类“忘却存在”而

进入“世界黑暗时期”。面对这样的矛盾，应该怎么办呢？是像尼采那样因“上帝已死”，而目送傍晚夕阳最后的余辉呢？还是转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦呢？显然，伽氏是取后者的态度，试图以现代解释学理论去克服当代物质进步与精神危机的矛盾，通过改变人的生存状态而去迎接最初的晨曦。伽氏所面临的另一问题就是人文学科与自然科学的关系问题。所谓人文学科在德语文献中称作“精神科学”。在传统的理论中、包括德国弗莱堡学派的理论中精神科学与自然科学是对立的。在德国，精神科学这个概念最早由狄尔泰提出。以后，新康德主义弗莱堡学派的创始人W·文德尔班在其《自然科学史》一书中，又进一步对自然科学与精神科学作了区分。弗莱堡学派的另一位代表人物李凯尔特及其它理论家也都作了不同的阐述。但都立足于两者的对立。当然，在实际生活中，科技拜物教的进一步泛滥，已经渗透到社会生活的各个方面，科技的数量化标准已经导致社会一体化趋势，成为对人的巨大压抑。诚如伽氏所说：“或许，我们的时代增长着的社会一体化以及主宰这一体化的科学技术的制约，甚至比受现代自然科学巨大进步的制约还要来得强烈。”（4）面对这样的争论和现实，伽氏没有拘泥于具体的争论，而是站在这种争论之上，以现代解释学为理论武器，将两者予以统一。他说：“然而我的意图也不在于去更新自然科学和精神科学间古老的方法论争辩，这很难涉及某种方法问题，在这一点上就我看来，以前由文德尔班和李凯尔特所进行的对‘自然科学中概念构成之界限’的探讨是确切的，我们之间所存在的并不是一种方法上的差异而是一种认识目的的差异”。（5）他进一步认为“自然科学和精神科学之间根本没有方法论上的差别，有的只是认识目标上的差别”。（6）而只有现代解释学才能描述自然科学与精神科学的基本特征并加以调和。在20世纪中期，伽氏还面临着传统艺术与现代艺术之争。20世纪以来，现代艺术日渐兴起，蓬勃发展，出现抽象派绘画、意识流小说、荒诞派戏剧、象征派诗歌、魔幻现实主义等等。现代艺术无论在观念、内容、语言、技巧等各个方面都迥异于传统艺术。在文学艺术领域，现代与传统之争，日渐激烈。伽达默尔面对这一问题，作出深入思考，提出自己的答案。他认为应从艺术存在方式的理解形式出发来解决现代艺术与传统艺术的关系问题，并从中找到其统一性。他针对绘画指出，“这个探讨就是要提出某种对绘画存在方式的理解形式，这种理解形式就从对审美意识和绘画概念的涉及出发解释绘画作品”。（7）从哲学上来说，伽氏的解释学美学是以胡塞尔的现象学为其基础，并直接师承海德格尔。伽达默尔说：“我的著作在方法上是立足于现象学基础上的，这是毫无疑义的。但这似乎又有些矛盾，因为，我对普遍的解释学问题的阐述又是以海德格尔对先验问题的批判和对‘翻转’的思考为基础的，但我认为现象学证明的原则也适用于海德格尔那种最后揭示了解释学的用法，因此，我们保留了海德格尔早年所使用的‘解释学’这个概念。“（8）最重要的是，伽氏运用了海德格尔关于“此在”的论述。因为，在海德格尔看来，“此在”是具有本体地位的，专指“此时此地存在着的人”。因而，人作为“此在”也就显示出时间性和历史性。伽达默尔恰恰根据海氏“此在”的时间性和历史性，指出“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式”。（9）这样，理解作为“此在”的存在方式也就具有了本体的地位。因

而，伽达默尔的解释学美学是以“理解”本体论为其特点的。正因此，伽氏指出：“每一部艺术作品——不仅仅是文学的艺术作品——就必须象每一个不同地被理解着的本文一样被理解，而且这样的理解应是能成立的。由此，解释学的意识就获得了一个超出审美意识范围的广泛领域。美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学，这就是说解释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。”（10）由此可见，伽达默尔的解释学美学来源于胡塞尔的现象学，而直接师承海德格尔的解释学，在此基础上又有所创新。

说到解释学，实际上有传统解释学与现代解释学之分。解释学有着悠久的历史，其起源可追溯到古希腊时代。解释学（hermeneutics)一词，源于古希腊神话中赫尔姆斯（Hermes)神之名。传说宙斯委任他做信使之神，不仅传达神谕，而且担当解释者的责任。因此，解释学的最初含义为“解释”。亚里斯多德认为，“解释”的目的在于排除歧义保证词与命题判断的一致。到了中世纪后期，出于对《圣经》经文、经典内容的考证和意义阐发的需要，逐步形成有关圣经的法律条文的“释义学”和考证古典资料的“文献学”。19世纪上半叶，德国浪漫主义宗教哲学大师施莱尔马赫将解释学运用于哲学史的研究，希图通过批判的解释来揭示文本的作者原意，从而使古典解释学成为一门有一定哲学理论基础和系统的理论原则，适用于铨释各类人文学科的学问。施莱尔马赫从语法的解释学和心理学的解释学两个方面将古典解释学系统化了。所谓语法的解释就是根据共同的语言原则分析作者的语言特性确定词的真义。所谓心理学解释则把语言当作作者表现个性的工具，通过读者与作者心理上的同质性，用直观的方法从总体上把握作者。而方法论解释学的代表人物是威廉·狄尔泰（W·Diltbey, 1833-1911）。他不仅是生命哲学家，也是“解释学之父”。狄尔泰的解释学基本上是一种作为方法论和认识论的客观主义的解释学。他将恢复原意的客观性前提提到了首位，认为解释学方法最终目标是要比作者本人理解自己还要更好地去理解这个作者。由此竭力超越认识者本身特定的历史处境，力戒解释的主观性和相对性。对于这种方法论解释，从海德格尔开始是努力予以超越的。这种超越即由方法论解释学进入到本体论解释学，也就是由传统解释学到现代解释学的转化，由认识论到本体论的转化，由解释作为方法到解释作为真理的转化。而这种转化的完成者就是伽达默尔。伽氏在《真理与方法》中明确地给自己确定了由狄尔泰的传统解释学到现代的本体论解释学转化的任务。他指出：“现在的任务就是要摆脱狄尔泰课题的占统治地位的影响，摆脱由他所创立的‘精神史’的偏见”。（11）归纳伽达默尔的现代本体论解释学与狄尔泰传统解释学的区别。大体可从四个方面认识。首先，对理解者“偏见”的不同态度。狄尔泰的传统解释学要竭力消除“偏见”，从而追寻作者的本意，而伽氏则认为“偏见”是一种有益的“视界”。其次，“解释学循环”的不同内涵。狄尔泰的传统解释学的所谓“解释学循环”是指部分与整体的关系。其内容为文本整体含义的理解依赖于对部分的理解，而对部

分的理解又依赖于对整体的理解。这样的“循环”本身并不含深意。而伽氏现代本体论解释学的“解释学循环”却具有本体论的深刻含义。它具体指任何理解都有赖于前理解，而前理解又有赖于理解。最后使理解或为“此在”的本体。第三，“解释”这一现象作为方法，还是作为本体的根本分界。狄尔泰的传统解释学把“解释”这一现象放到方法的层面，作为把握事物真理的一个途径。而伽达默尔的现代本体论解释学则把“解释”这一现象放到本体的层面，“解释”决不是什么方法，而就是一种“此在”的存在方式，真理发生与持存的方式。第四，两种不同的真理观。传统解释学是一种传统的科学主义的真理观。这种科学主义的真理观是一种命题真理，即要求陈述与陈述对象的符合。你所说的房屋与作为陈述对象的实际存在的房屋相符就是通常所说的把握了真理。而现代本体论解释学所说的真理则是既不同于科学认识的真理，也不同于道德评价的真理，这是一种从本体论的高度，不凭借概念的“传导真理的认识”。实际上，是“理解”作为“此在”存在方式，本身就是真理。诚如伽达默尔所说：“在艺术中不应存在某种认识吗？在艺术经验中并不存在某种真理要求吗？这种真理要求无疑是与科学要求不同的，它同样也没有被置于科学要求之下。美学的任务不就在于确定，艺术经验是一种独特的认识方式吗？这种认识方式无疑是不同于那种提供给科学以最终数据的感性认识的，科学则从这种数据出发建立了对自然的认识。那种独特的认识方式也无疑是不同于一切道德上的理性认识的，而且，甚至不同于一切概念认识，但它却是一种传导真理的认识。”（12）

二

伽氏的本体论解释学美学从理论渊源来看，是对古代人文主义美学传统的继承，特别是对康德为代表的人文主义思想的继承。伽氏在《真理与方法》一书中，论述了教化、共通感、判断力、趣味以及康德关于趣味和天才的学说等。涉及到西方传统美学中一系列概念范畴。对这些范畴他都是有所取舍的加以论述。从这些论述中可以看到他的本体论解释学美学从中所继承的内容及所具有的基本特性。

第一，解释学美学从传统理论中所吸取的理论营养。他主要通过这些传统的范畴概念的论述，从中吸取二点：1.理解者与对象进行理解交融的必要性。也就是说，上述概念都论述了人与人之间的“共同性”，这种共同性恰为理解交流提供了佐证。2.由上述概念论证了审美理解是一种特殊的理解，是一种不凭借概念的理解（解释）。

第二，解释学美学从传统美学中所吸取的人文主义的关怀精神。伽氏所论述的这些人文主义概念都贯串着浓烈的人文主义的关怀精神。从伽氏的论述中可见，这种强烈的人文主义的终极关怀精神恰是被其强调、看重和吸收的。首先，伽氏从“教化”的概念中十分强调审美研究所特具的文化精神。他说：“现在教化就是紧密地与文化概念联在了一起，而且首先表明了造就人类自然素质和能力的特有方式。”（13）

这就将其解释学美学引向文化、引向造就人类。而且，他充分论述了自席勒以来，强调审美教育的重大意义。他说：“从艺术教育中形成了一个通向艺术的教育，对一个‘审美国度’的教化，即对一个爱好艺术的文化社会的教化，就进入了道德和政治上的真正自由状态中，这种自由状态应是由艺术所提供的。”（14）在此，不仅深入论述了审美教化的内涵，而且论述了其导向道德和政治自由的巨大作用。将解释学美学引向审美教化，又将审美教化强调到改造国家社会的高度。这恰恰表明了伽氏强烈的社会责任意识，而这一论述又恰恰深刻揭示了西方现代美学的文化转向及与此相关的美育转向。能有这种明确认识的，在西方现代美学史上应该说伽达默尔是第一人。而且，他在论述维柯有关“共同性”的理论时，特别强调了其中所包含的有关国家、民族乃至人类共同性的内涵及其对生命的决定性意义。他说：“维柯认为，他的思想赋予人类意志的东西不是理性的抽象普遍性，而是具体的普遍性，这个普遍性就描述了一个集团、一个民族、一个国家或整个人类的共同性，因此，这种普遍性的造就对生命来说就具有了决定性意义。”（15）第三，解释学美学从传统美学中所吸取的主体性精神。从康德以来，西方人文主义美学将“主体性”突出地强调了出来。伽达默尔对此特别重视。他首先充分肯定了康德有关判断力、共通感与趣味等概念的论述中所表现的主体性的观点。他说：“康德把共通感就归结为这种主体性原则，在这主体性原则中，没有什么东西是从被视为美的对象中发见的，而只是主体性原则指出了，主体的快感是先验地被视为美的对象相符合的。”（16）同时，他还充分肯定了康德关于“天才”的范畴。在康德美学中，天才更是一个主体性的范畴。康德认为，“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”（17）对于后来新康德主义者从康德的先验主体性出发所推重的“体验”的范畴，伽达默尔同样极力推重。他认为，“所谓的体验艺术则是真正的艺术。”（18）“体验”显然是一个主体性的概念，但伽达默尔却对其进行了现象学的改造，并不是将“体验”理解成主体体验的静止的一部分，面是看成处于意识活动的动态状态。他说：“现象学的体验概念明确地与通常的体验概念区分了开来。体验统一体并没有被理解成某个自我的现实体验之流的一部分，而是被理解成一种意向关系。”（19）这就说明，伽氏对以康德为代表的传统美学中的“主体性”理论既有接收又有改造。主要是对其进行了现象学的改造，将主体变成处于此时此地的状态之中。

第四，解释学美学从传统美学所吸取的不凭借概念的审美判断。伽达默尔对康德美学中不凭借概念的审美判断十分赞赏，而且实际上也吸收到自己的解释学美学体系之中。众所周知，康德美学主张一种不凭借概念的审美判断，也就是“反思判断。”伽氏在《真理与方法》一书中多次论述并赞赏这种反思判断的观点。他说：“趣味就属于这样的东西，这种东西以反思判断的方式在对其应进行概括的单个事物中领会到了普遍的东西。”（20）而这种“反思判断”是不凭借概念，不可论证的。伽氏指出：“众所周知，在趣味事物中并不存在某种去论证的可能性（康德说得对，在趣味事物中存在着争执，但不存在论证。）这不仅仅是因为，其中不具有一个概念上的、一切事物必须认可的普遍准则，而且

还因为，即使存在这样的准则，人们也不是一下子发现它的，即它不是一下子被正确发现的。”（21）

这种不凭借概念的审美的反思判断，恰恰为伽达默尔本体论解释学美学不同于科学论证的“此在”的真理观奠定了理论的基础。

三

伽达默尔一直在探讨，何以“解释”在艺术中具有本体的意义？现代艺术又何以得以成立，及其与古典艺术的共同性何在？诸如此类的问题，颇费思考。他在《真理与方法》中着重从游戏、创造物与时间性等不同的侧面考察解释学美学的人类学基础。对于游戏，西方古典美学中已多有考察。诸如剩余精力的发泄，无利害的自由嬉戏等等。但伽达默尔却别开生面，完全从本体论的角度来考察游戏。他首先认为，游戏实际上是艺术作品的存在方式。他说：“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”（22）正是因为游戏实质上作为艺术作品的存在方式，所以，对游戏的考察也就是对艺术作品本身的考察。他考察的结果，游戏具有这样三个特点。一是具有本体性的特点。游戏从本质上来说，不是游戏者，而是游戏本身，游戏本身反映了游戏所特具的“此在”的本体特质。他说：“对语言来说，游戏的真正主体显然不是在其它所从事的活动中也能存在的主体性，而是游戏本身。”（23）这就通过对游戏的分析，实际上对传统的艺术的认识论本质进行了本体论的改造。同时，他还借用现象学理论家对作为本体的“此在”常用的某种抽象而有些神秘的说法，即认为游戏具有“通神性”，即与神祗相通。他说：“然而，首先从游戏的这种通神的意义出发，才能达到艺术作品的存在。”（24）这实际上是指游戏涉及到了具有本体意义的“此在”本质。伽氏还十分深刻地揭示了游戏所特有的游戏者与观者“同戏”的本质。他说：“游戏如果成了观照游戏，那么，它也就是游戏之作为游戏而遇到的一个根本的变化，这个变化就使观者处于了游戏者的境地，观者就是这游戏本身——并不是游戏者——对于观者来说，并在观者中，游戏才进行着。”（25）又说：“在游戏的意义内容中去把握游戏本身，这一要求对游戏者和观者来说是共同的。”（26），“观者处于游戏者的地位”，这一“同戏”本身不仅反映了游戏的本质，而且反映了艺术的本质。可见，伽氏在对游戏的考察中，深刻分析了游戏所特具的本体性、通神性、同戏性这样三个本质，同样也是艺术的本质，是艺术以“解释”为本体的人类学基础。

创造物是伽达默尔考察的另一方面。所谓创造物实际也就是游戏，他说：“游戏具有了作品的特质，即高效物的特质，而且不仅仅是动力因的特质，在这样的意义上，我就称游戏为一种创造物。”（27）也就是说，游戏要经过创造性的过程才能真正完成“艺术的转化”。面对创造物就是游戏的事实，伽氏在这里进一步考察了游戏的本体论特质。在他看来，游戏的本质不在于它自身之外的任何事物，而就在于它自身。

他说：“但是，只要游戏就是创造物，那么游戏在自身中仿佛就找到了它的尺度，而且并没有在任何外在于它的事物上衡量自身。”（28）十分重要的是，伽达默尔针对传统美学的“审美区别论”，明确提出“审美无区别论”，从而为其解释学本体论奠定理论基础。众所周知，在传统美学中艺术作品的表现对象、表现本身、表演者的表现，乃至读者与观众的欣赏等等都是有差别的。古希腊的柏拉图不是针对同一个桌子，将桌子的理念、桌子本身与艺术的摹仿分为三层，而一层不如一层吗？但伽氏为了强调“解释”的极端重要性，明确提出“审美无差别”。他说：“现在，我们便恰恰能赋予这种针对审美区别的抽象应强调的东西以形式，即，我们用审美无区别反对了审美区别，反对了审美意识的真正根基。我们已看到了，表现的意义于其中存在的所企求的东西如此显然地就是在模仿中被模仿的东西，就是由诗人所塑造的东西、由游戏者所表现的东西、由观者所见出的东西，以致虚构的创造或所作出的表现，作为这样的东西甚至于并未达到显现。”（29）

关于时间性，是解释学美学的重要内容，是其不同于传统美学的重要之点。传统美学关于艺术的概念是静止而衡定的，一件艺术作品一旦产生就衡定在那时间的一刻上。而且，传统美学中的艺术活动多少带有高雅的性质，流动于“沙龙”和“殿堂”之中。解释学美学一反传统美学的时间观，力主艺术活动中时间的历史性，一件艺术作品在历史长河中，因解释的不同而是有不同的价值。同时，艺术作品又具有现时性，那就是一切艺术作品，无论其产生的时代如何久远，其意义都存在于现时（此时此刻）的解释与理解之中。而且，一切艺术作品又具有“共时性”，是包括作者、读者、观者及若干他者在同一时刻集体参与的成果，每一个人在艺术的活动中都有自己的贡献和乐趣之所在。伽氏首先批评了所谓超历史性，强调了艺术作品的历史性。他说：“人们没有去把握存在主义对此在分析法的方法论意义，而是把这种存在主义的、由忧走向死亡，也就是由根本的有限性所规定之此在的历史上的时间性，作为一种立于理解存在之其它可能中的时间性去看待。而且，人们忘却了，此在就是理解本身的存在方式，这种存在方式在此就被揭示为时间性。从消失着的历史时间中揭示出作为‘完满时间’之艺术作品的真正时间性，实际上依然留于一种对人类有限艺术经验的单纯反映……。”（30）很显然，伽氏在这里充分肯定了存在主义的立足于“此在”的“历史时间性”而否定了所谓超历史的“完满时间性”。节日庆典活动，是伽达默尔研究艺术经验时间性的重要对象。因为，节日庆典是来源于人类原初并仍继续存在的具有深厚人类学意义的活动。首先，节日庆典活动带有同时共庆性。正如伽氏所说，“对节日庆典活动的时间经验其实是庆祝的进行，是一种独特的现在。”（31）同时，节日庆典活动带有复现演变性。伽氏指出：“节日庆典活动是在演变和复现中获得其存在的。”（32）这就是说，节日庆典意味着隔一段时间的同一时刻重复举行庆典，每次内容大体相同，但又有所演变。而且，节日庆典活动要有赖于广大观者的积极参与，可以这样说，没有大量观者的参与也就没有节日庆典。伽氏指出：“庆典活动必须为观者而表现出来，这也就类似地被视为了观照游戏，而且观者所具有的体验之交叉点，决不单纯地就是观者的存在，相反，观者的存在其实是由他的‘认同’（Da

beisein）所规定的，认同并不只是指与同时存在于那里的其他事物的共同并存。认同就是参与。”（33）节日庆典作为具有原初人类学意义的活动，它所具有的同时共庆性、复现演变性与观者参与性恰恰为解释学美学提供了人类学的根源。

四

伽达默尔在通过游戏论述解释学美学的人类学基础时已明确指出了，游戏就是艺术作品本身的存在方式。同时，他还论述了游戏的本体性、通神性与同戏性等等特质。在此，我们要进一步转入伽达默尔解释美学的深处。那就是，伽氏不仅论述了游戏是艺术作品的存在方式，而且通过对于游戏的考察，进一步突出了观者与理解的本体论的决定性作用。伽达默尔为此提出了两个十分重要的观点，一个就是：艺术表现就其本质来看是为观者而存在的。他说：“艺术的表现就其本质来看是这样的，即艺术是为某些人而存在的，尽管没有一个人只是在倾听或观赏地存在于那里的。”（34）也就是说，伽氏认为艺术表现是为倾听者或观赏者而存在的。他提的另一个重要观点是：“观者就是我们称为审美游戏的本质要素所在”。（35）为此，他还举了亚里士多德悲剧定义中有关怜悯与恐惧的论述。实际上亚氏的含义同他有别，伽达默尔在这个重要观点中对艺术的本质提出了别具一格的解释，那就是艺术的本质就是观者。这既不同于传统的理念论，也不同于传统的摹仿说，而且在西方现代美学中也独树一帜。这样的结论是建立在伽氏关于艺术表现的理论之上的。通常的艺术表现论，包括艺术表现客观事物，表现内在情感，表现生命体验等等。但伽达默尔却从本体论上的高度审视艺术表现，认为表现实质上是一种存在过程，这种存在过程通过接受者的再创造使之获得“真正艺术本身的原始存在方式”。他说：“我们用‘表现’所指的东西，无论如何就是一种普遍的、本体论上的审美特性结构要素，就是一种存在过程，而且不会是这种体验过程，这体验过程是在艺术创造的刹那间发生的，而且总是由接受着的情感单纯地重复着。从有关游戏的广泛意义出发，我们于此就看到了表现的本体论意义，即再创造便是真正艺术本身的原始存在方式……。”（36）关于解释学同美学的关系，伽达默尔认为，美学必须在解释学中出现，解释学在内容上尤其适用于美学。在这里，他彻底否定了狄尔泰方法论解释学的传统观点，提出“摆脱狄尔泰课题占统治地位的影响，摆脱由他所创立的‘精神史’的偏见”。这种方法论解释学仅仅将自己看作把握文本真义的方法，而否定任何所谓“偏见”。相反，伽达默尔则是从本体论的高度，将“解释”、“理解”看作人的“此在”的本体。而艺术同游戏一样，最符合人的原初状态的存在方式，集中反映了“交往理解”的人性本色，因而美学必须在解释学中出现而解释学也最适用于美学。他说：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学，这就是说解释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。”（37）。

最重要的是，伽达默尔认为，解释和接受，在美学中具有本体的地位，从而明确指出不涉及接受者文学的概念根本就不存在。他说：“只有从艺术作品的本体论出发——而不是从阅读过程中出现的审美体验出发——文学的艺术特性才能被把握”，“由此出发，又得出一个深入的结论，不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。”（38）。事实上，伽氏认为，只有在理解和接受中，艺术的意义才得以形成和实现。他说：“理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。”（39）而且，解释、理解、阅读和接受本身就反映了人的一种“此在”——现时现地的存在状况。因而具有一种本体的意义。伽氏在谈到阅读时，明确指出，“甚至就不应回避这样的结论，即文学——或许在其固有的小说这种艺术形式中——就具有着一种存在于阅读中的同样真实的此在，如在行吟诗人朗诵中存在的史诗，或在观赏者观照中存在的绘画。”（40）伽氏在这里所极为形象的例举的朗诵史诗的行吟诗人和观照绘画的观者，不是很能说明问题吗？任何行吟诗人的朗诵和观者的观赏都只能发生于特定的此时此地，因而是在特定的处境与心境之下，其朗诵和观赏就集中反映他们的“此在”——此时此地的生存状况。其原因就在于解释和理解在实质上是每个解释者和理解者在特定情境下的一种再创造。伽氏指出：“解释在在某种特定的意义上就是再创造，但是，这再创造所追随的并不是一个先行的创造行为，而是所创造作品的形象，某人就象他于其中发现了意义一样也应使这形象达到表现”。（4 1）这就是说，解释的再创造同艺术家的创造不一样，而是凭借原有的形象，使之达到新的表现。但这样的表现却因人因时而宜，集中反映了解释者的“此在”。这就是为什么说有一百个观众就有一百个哈姆雷特。

不仅如此，伽达默尔还进一步认为，随着解释者的接受艺术作品才得以存在，而所有的艺术作品又只有在阅读与理解中才得以完成。前已读到伽氏是将艺术看作游戏的，而游戏的本质是一种“同戏”，也就是说没有游戏者与参与者的“同戏”就没有游戏。同样，艺术同游戏一样，没有观者的理解接受也就没有艺术。正是从这个意义上，艺术作品只有在阅读与接受中才得以存在和完成。正如伽氏所说，“就象我们已指出的，随着观者的接受才实现的艺术作品的存在就是游戏一样，无生气的意义痕迹向有生气之意义的回转在理解中才发生，这一点完全适用于本文”。又说，“我们已看到，艺术作品是在其所获得的表现中才完成的，而且我们不得不得出这样的结论，即所有文学的艺术作品在阅读中才能完成”。（42）关于伽达默尔解释学美学的基本原则，首先应该从他的“理解的本体地位”的核心观点出发进行研究。从这样的核心观点出发就得出两个基点：一是“理解本体”，二是“观者中心”。

理解的历史性。正是从“理解本体”与“观者中心”出发，才真正揭示了理解的历史性。正如伽达默尔所说，“此在就是理解本身的存在方式，这种存在方式在此就被揭示为时间性”。（43）因为，观者的“理解”就是“此在”，是在此时此地发生的，因而必然具有了历史性。这样，在理解的过程中就出现了“时间间距”。伽氏指出，“艺术从不只是逝去的东西，而是艺术知道通过其自身的意义的展现去克服时间的间距。”（44）所谓“时间间距”就是两次理解之间的差距。这样的差距是客观存在的，只有通过两种理解的

交流融合才能加以消除，出现新的理解。理解的历史性，还使伽氏对理解中的“偏见”进行了肯定。传统解释学以追求客观而准确的原义为目标，因而否定“偏见”。这就是所谓“对艺术作品所属世界的重建”。伽氏对这一观点加以概括说道：“对艺术作品所属世界的重建，对创造着的艺术家所‘企求’之本来状况的重建，在本来样式中的出现，所有这些历史性再造措施，就要求使一部艺术作品的真正意义可理解，并阻止误解和错误的现实化——实际上，这便是施莱尔马赫的整个解释学默默地以之为前提规定的思想。”(4 5)伽氏对这一思想进行尖锐的批评。他说：“这样的一种解释学规定，最终就象所有对逝去生命的修补和恢复一样是无意义的。对本来条件的重建，就象修补一样，鉴于我们存在的历史性，便是一种无效的工作。”（46）因此，在伽氏看来，所谓“偏见”实际上是一种“前见”，也就前人的理解，所以成为一种重要的历史传统。今天的理解，正是要建立在同“前见”对话的基础之上。但“前见”也有真伪之分。“真前见”乃是一种有价值的历史传统，而“伪前见”则受到功利目的和主观兴趣的影响。观者必须通过“时间间距”，对其进行认真的过滤，达到去伪存真的目的，最后使本真的理解得以成立。

视界融合。伽氏认为，理解的过程不是文本的复制，而是视界融合。也就是承认文本作者原初视界和解释者现有视界存在差距，而理解的过程就是将过去和现在这两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。正如伽达默尔所说：“我认为我在本书中提出的‘审美无差别’概念是完全有效的，它揭示了在作品的原初世界和以后世界之间并不存在明确的界限，而且理解的变动并不会被束缚在由‘审美无差别’所确定的反思快感中。”（47）在这“视界融合”的原则中包含了历时与共时、过去与现在、客体与主体、自我与他者等诸多丰富内容，这诸多方面都统一到“观者的理解”之上。而我个人认为在“视界融合”中更多包含着过去与现在的关系，即古与今的关系。古与今之争，从宏观与微观角度看都是美学史上长期难解的课题，但伽达默尔却凭借本体论解释学美学将其统一了起来。当然，在两者的的统一中，双方并不是平衡的，从“理解本体”、“观者中心”出发，在过去和现在、古与今之中，更重要的当然是现在，是今。因此，在伽氏的本体论解释学美学中一切的理解都是现时的。

效果历史。伽达默尔认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果。这种两者间的相互作用即是效果。伽氏指出：“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我把所需要的这样一种历史叫作‘效果历史’”。（48）在“效果历史”原则中伽氏明显突出“理解主体”、“观者中心”的核心观点。他认为，“理解从来不是达到某个所给定‘对象’的主体行为，而是达到效果历史（Wirkun gsgeschichte）的主体行为，换句话说，理解属于被理解者的存在。”（49）这就是说在“效果历史”中起主导作用的是理解，正是通过理解将历史的真实与历史理解的真实、自身和他者统一了起来。而这里的“理解”又不同于通常意义的“解释”，而是从解释学本体的意义上，所谓理解就是“被理解者的存在”，也

就是说，理解就是一种“存在”（此在），是对“被理解者”进行理解时的一种生存状态。伽氏认为，“效果历史”存在某种“两重性”，“这两重性在于：一方面指在历史进程中获得并被历史所规定的意识；另一方面指对这种获得和规定的意识。”（50）而且，他认为效果历史的规定也仍然支配着现代历史意识和科学意识。同样，“效果历史”的范畴包含着古与今、主体与客体等多重复杂而丰富的内容。但我个人认为，“效果历史”主要论述主体与客体的关系，即通过理解消除理解者与理解对象之间的疏离性，求得观者与文本、自身与他者的新的统一。但在本体论解释学美学中主体与客体、观者与文本、自身与他者之间不是一种传统认识论中主体与客体的关系，或者是主体决定客体，或者是客体决定主体，极其生硬。在解释学美学中实际上不存在主体与客体的关系，而只有你与我（即主体与主体）之间的平等的对话关系，双方不处于谁决定谁，谁统治谁的关系中，而是你我之间问答式的关系。事实上，观者与文本的关系，今天的观者是理解者，而文本也是作者在历史上理解的产物，都反映一种本体性的“此在”的存在状态。因而是今天的“存在”与历史上的“存在”的对话。正是在这样的心平气和的对话中，观者就会处于一种新的更加美好的存在状态。这正是审美教化所期望达到的一种真正的自由的状态。

伽达默尔的本体论解释学美学从“理解本体”、“观者中心”的核心观点出发，建立了完全崭新的美学体系，确立了一种新的视野、新的视角，极具启发意义。同时，伽氏以“理解”为核心，通过理解的历史性、视界融合、效果历史等中心范畴，消除了古与今、主体与客体的界限。而其解释学美学也为接受美学提供了系统的理论支持。伽氏还以“交往理解”的人类学基础，沟通了现代艺术与古代艺术，为现代艺术的合理存在与健康发展开辟了广阔的前景。当然，伽氏的解释学美学以胡塞尔的现象学为其哲学基础，因而难免其主观唯心主义的前提，而其相对主义倾向也已引起争论。

注释：

（1）（2），《真理与方法》导言，辽宁人民出版社，1987年8月版，第50页，51页。

（3）（4）（5）（8）（9），《真理与方法》第二版序言，辽宁人民出版社，1987年8月版，第48、35 -36、45-46、37页。

（6）转引自赵敦华《现代西方哲学新编》，北京大学出版社，2000年版，第191页。

（7）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（20

论建筑空间的艺术美

论建筑空间的艺术美 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 建筑不仅是人类生活中的重要组成部分，同时也是一门特殊的艺术门派，其在本质上与绘画、美术、音乐等没有多大差别，都是一种艺术形式，都必须要遵循美学原则，都必须要讲究统一、协调、韵律、尺度等，一旦对这些没有把握好，不仅会影响到建筑空间的艺术审美，而且也会给建筑空间的实用性功能带来一定的不好影响，因此必须要把握好建筑空间的艺术特征，确保建筑空间在具有实用性的同时还具有良好的艺术性，提高建筑空间使用者的使用舒适度，将建筑物的社会效益与经济效益充分发挥出来，这不仅可以为人们的生活与社会的建设创造更好的环境，而且对于实现建筑行业的健康长远发展而言也有着极其重要的意义。本文就是关于建筑空间的艺术美的分析。 1 筑空间艺术美的分析 所谓建筑空间艺术美，指的就是通过建筑物空间的结构形式、形体形式、色彩装饰、建筑群组织以及建筑内外空间的结合等多方面协调处理得到的一种实用性艺术，建筑空间的艺术美不仅是一种美的呈现，

更是现代社会审美观念进步的体现。对于建筑空间艺术来说，其不仅可以跨越时代场所与时间维度，而且还是构成城市生活与群体记忆的组成部分，其作为一种永恒艺术，可以打破时代、地域的限制，在这种由实体与空间构成的艺术中，包含着各种建筑形式具有的美的规律，给人以美的视觉享受，是综合了实用性、艺术性与科学性的一种艺术形式。 2 建筑空间的艺术美 2. 1 建筑空间的造型美 建筑空间的造型美并不是单纯由建筑空间的外观造型来决定的，更重要的是建筑空间造型所蕴含的节奏韵律美与时代精神。建筑物必须要在确保其合理实用功能的前提下，再结合建筑物所想要表现的思想主体进行相应的艺术设计，确保最终设计出来的建筑空间在色彩、体积、装饰以及各部分空间形式上都达到了一种统一丰富的和谐美。建筑物的结构可以分为内部与外部，其中建筑内部空间的艺术性更是重要，直接影响到建筑物的使用效果。在内部的建筑空间结构中，建筑群体的不同疏密度、聚散度等都会表现出不同的节奏感，这种不同节奏感就是建筑空间造型美的最好体现。 2. 2 建筑空间的风格美

宗白华美学与中国哲学精神(一)

宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的

见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界

脑与认知科学

脑与认知科学的区别 脑科学和认知科学都是智能科学与技术的重要组成部分。脑科学从分子水平、细胞水平、行为水平研究自然智能机理，建立脑模型，揭示人脑的本质。认知科学是研究人类感知、学习、记忆、思维、意识等人脑心智活动过程的科学。 一．本质上的区别 脑科学是智能科学的本质基础。大脑是人类的核心，是人类高级于其他物种的本质所在，是人类智能的发源地。众所周知，人们的一切思维、行为都受到了脑的控制。在平时的生活中，我们需要使用大脑，让它来支配我们完成各种事务。脑科学的研究是为了赋予机器与人类相近的智能系统，所以要想让机器更好的服务于人类，我们必须要着手于大脑的探究。? 认知科学是智能科学与技术的中间体。诺贝尔奖的得主弗兰西斯?克里克在其著作《惊人的假说——灵魂的科学探索》中提出“人的精神活动完全由神经细胞、胶质细胞的行为和构成及影响它们的原子、离子和分子的性质所决定”。因此建立认知科学的激励的一个更深刻的原因是，人们要深入研究人自己的大脑和精神世界。顾名思义，认知科学是研究人认识和适应周围世界的过程以及与认知过程有关的神经系统及大脑的机理，人类感知和思维信息处理过程的科学。作为智能科学的中间体，它以脑科学研究为基础，同时也反作用于脑科学，并未智能科学的应用提供了重要的基础。 二．研究内容的区别

人类从三个不同层面全面的研究大脑。第一个层面是生物学家和精神网络专家的战场，第二个层面是脑波技术专家和系统论专家的战场，第三个层面是哲学家和物理学家的战场。脑科学涉及的研究范围很广，主要有以下几方面。 1.脑科学研究的一个重要方面是对神经网络复杂构建中的单 个元件神经元以及神经元通信问题的研究。 2.脑科学对有关学习、记忆、语言、思维等高级神经活动的 机制的研究。 3.发育神经生物学的研究是脑研究的一个重要领域。 4.脑高级功能的研究。主要包括：感觉整合与认知的形成机 理；脑高级功能的功能定位及其动态变化过程与机理；大 脑神经网络功能连接属性及其动态分析等。 5.脑科学的研究是实现超极人工智能的必要前提。脑科学从 分子水平、细胞水平、行为水平和整体水平对脑功能和疾 病进行综合研究，并从脑的发育过程了解脑的构造和工作 原理。 认知科学研究目标旨在探索智力和智能本质，建立认知科学和新型智能系统的计算理论，解决对认知科学和信息科学具有重大意义的若干理论基础和智能系统实现的关键技术问题。 下面对认知科学的研究方面进行总结。 1.学习与记忆过程的信息处理 2.思维、语言认知问题

苏轼的思想

苏轼的思想:苏轼既是宋代文学最高成就的代表，又典型地体现着宋代的文化精神。他在政治上坚持儒家入世的精神，在生活上较多地采取庄禅旷达的态度，执著超脱，无往不可，这种人生境界对宋人及宋代以后许多文人的人生态度产生了深远的影响。他的人格魅力在古代历史上少有伦比，就受后人喜爱的广泛程度而言，他在历代作家中也是无人可以比拟的。 对他词风的影响:苏轼在诗、文、词的创作上取得了全面的成就，是文学史上少见的文学全才。 1，苏轼的散文具有多姿多彩的艺术风貌，代表了宋文创作的高峰。 2，苏轼的诗有广泛的题材和多样的风格，体现了过人的创造才情和艺术表现能力。在内容、形式、手法、语言等诸方面都突破了前人窠臼，往往将诗歌写得超迈豪纵而又有隽永的韵味和浓郁的诗意。苏诗不仅显示磅礴的气势，表现深婉的情致、绰约的风韵，还常常包含着深刻的哲理。苏轼又是学问渊

博的大学者，无书不读，其诗也相应表现出浓厚的书卷气，成为以才学为诗的典范之一。 苏轼对词的革新 苏轼的博大胸怀和过人才情在词的创作中也有突出的表现。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革。他将历来以柔婉为传统的词体注入了阳刚之气，并将诗歌的表现功能和表现手法移植到词中，使词可以像诗一样表现作者的性情和人格个性。他的革新实绩，提高了词体的文学地位，使词摆脱了音乐的附属品的状态，成了可以独立发展的新诗体。苏词风格多样，尤以清雄旷达、奔放豪迈为其独创，为词史带来全新的审美境界，“指出向上一路，新天下耳目”，为后人启示了新的创作道路。 在宋代以及后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨人，他的作品当时广泛流传，身后影响深远。他的诗、文、词的创作都在各自的文类领域内达到了发展的高峰，成为后人学习的典范。 苏轼对北宋中后期文学的影响。

伽达默尔的“哲学解释学”在中国哲学研究中的运用

伽达默尔的“哲学解释学”在中国哲学研究中的运用 伽达默尔是西方解释学现代发展的最大代表,不仅在于他创立了哲学解释学,更重 要的在于他将解释学理解为一种哲学,而且是一种实践哲学。随着伽达默尔“哲学解释学”的创立,其思想迅速传播和应用于哲学、美学、法学、历史学、语言学、教育学、文学评论 和宗教等人文社科领域,“‘解释学’成了现代思想中的一个‘流行词’”①,形成了世界性的一种 新哲学形态和“显学”理论。那么,对于中国哲学的发展,对于中西文化交流来说,伽达默尔的 解释学实践哲学又具有什么样的建设性意义呢?作为一种对话的“本文”,作为一种交流的“对象”,它又会在交流的参与中向我们显明一种什么样的新意义的理解与追求呢? 显然,这里存在着两个问题,一是中国的解释学问题(此问题讨论以汤一介、黄俊杰教授 等为代表),二是中国的实践哲学问题(此问题讨论以张汝伦教授等为代表)。自从20世纪 80年代在我国展开了对西方解释学特别是对伽达默尔哲学研究以来,人们开始普遍关注着 这两个问题的研究,一方面着力于将西方解释学理论广泛运用于对哲学、宗教、伦理学、 社会学、美学、文学、艺术、历史等学科的研究,另一方面则进一步着手探讨“创建中国解 释学”及重新认识中国实践哲学在中西文化交流中的地位和价值问题。 一、解释学与“创建中国解释学”问题———从有“史”走向有“学” 西方解释学历史悠久,可上溯古希腊与中世纪,有赫尔墨斯对神的旨意的解释与传达的 神话,有亚里士多德对柏拉图哲学的解释,有奥古斯丁关于解释对于理解神之旨意的意义研 究以及对于解释问题零散研究的系统化等努力,特别是在西方有着很长一段时期的对《圣经》解释的历史传统,1654年J·丹豪色最早采用“解释学”(Hermeneutics)一词用作书名。 不过,真正说来,解释学成为一门独立的学科也是近100多年的事情。自从19世纪施莱尔 马赫、狄尔泰等人将解释学作为一般解释学、作为方法论的解释学之后,解释学才获得了 自身的特殊意义,解释本身才作为一种独立的对象被加以研究而形成了丰富的解释学理论。随后海德格尔从其基本本体论出发,赋予了解释学以本体论性质,而伽达默尔则将这种具有 本体论性质的解释学上升为一门哲学解释学来研究。这就表明,从西方解释学的发展史来看,“学”与“史”是分开的,有解释的“历史”不等于有解释的“学”(即解释理论)。因为“一种 ‘学’(理论体系)的建立应该是对其研究的对象有了理论和方法上的自觉(即自觉地把它要研 究的对象作为‘对象’来研究,并能为社会普遍所接受的系统的理论与方法)”①。 同样,中国的“解释学问题”可谓由来已久,甚至比西方有更长的历史,但“迄今还没有一套 自觉地把‘解释学问题’作为研究对象,且与西方解释理论有所不同的理论体系”②,其根本原 因在于,尽管中国对本文意义的解释古已有之,也非常普遍,但始终没有将解释本身作为对象 来加以研究,没有形成关于解释的一套基本原理和理论。因此,可以说,虽然中国存在着十分 明确的解释实践活动,但却一直不曾有过独立的解释学理论,因而,作为一门理论学科,解释学 在中国是不存在的。在中国解释学问题上,可以说,有漫长的解释史却无一般的解释学。

建筑美学的知识点

艺术史和美学史上的6种解释：美学标准 作品必须体现艺术家精湛的技艺 作品必须给人愉悦的感受 作品必须传达艺术家的情感 作品必须传达重要的道德教训，或帮助我们过更美好的人生 作品的形式特征必须具有和谐和美感 作品必须展示艺术家对现实的洞察 什么成就了伟大的艺术？ 作品必须体现艺术家精湛的技艺 艺术家的技艺一直不是哲学史和美学史关心的重点,通常也不构成任何哲学家之艺术观的核心。 欣赏艺术作品与艺术家本人全无关系，这等于说人们不需要考虑艺术家的艺术技巧。 罗杰·斯克鲁顿“一个人若觉得风雨侵蚀而成的塑像与手工雕刻的作品之间毫无区别，他就没有阐释作品甚至理解作品的能力。” 作品必须给人愉悦的感受 艺术给人带来的愉悦，被视为艺术价值的关键，但强调“适度”。 康德清楚的区分，他认为，真正的审美愉悦是非功利的。 作品必须传达艺术家的情感 艺术作品必须传达艺术家的情感。艺术作品反映了艺术家的情感，并把这种情感传递给欣赏者。 托尔斯塔认为，艺术作品旨在诱发观众、读者或听众的情感。 作品必须传达重要的道德教训，或帮助我们过更美好的人生 托尔斯泰认为，无论我们沉浸在一件艺术作品当中还是以其他方式来欣赏它，完全是个主观问题。任何试图对审美趣味标准作出客观规定的尝试注定都会失败。然而，有一个方法可以让我们客观地评价艺术作品，那就是它的道德内容。 席勒认为，通过艺术，我们得以向世界敞开；一个创造性的戏剧给我们的启示，甚至都能使我们了悟世界的意义。艺术使我们的身心得以修养，帮我们走向自我提升之路。 作品的形式特征必须具有和谐和美感 有些哲学家认为，艺术作品之所以伟大，不是因为它描绘了现实世界中的事物。而是体现在它以何种形式组合而成。 作品必须展示艺术家对现实的洞察 通过揭示现实世界的一些重要的一般特征，艺术能帮助我们更好地理解现实。 荀子，音乐反映了天道的和谐，通过养成正确的音乐欣赏方式，我们就能深刻理解终极真是。叔本华，艺术反映了真实世界的基本特征——意志，它是宇宙一切活动背后的动力。 康德对于“美”的定义：美得概念是人类思想的一种独特、自主的运用。 美学的首要任务，就在于对某种思想认识的正确理解，即对体验和判断能力的理解。 建筑美学与建筑理论： 建筑理论的意图在于阐明准则、规律和规则，它们指导着建设者的实践。 维特鲁威、阿尔伯蒂等，为建筑各部分的系统结合和建筑部件的装饰制定了许多规则。 只有当建筑理论具有普遍效果时，才能对美学有所冲击，因为那时他必须以取得建筑美的本质为其目的。 建筑的明显特征：功能性 首先，实用功能。建筑是人类生活、工作和进行礼拜的地方。在决定某种形式之前，建筑首先要满足需求和愿望。

宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案

阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

浅析欧洲名家的音乐美学思想

浅析欧洲名家的音乐美学思想 ——罗伯特·舒曼与弗朗兹·李斯特的音乐情感美学 摘要：音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科。不同时代有不同的艺术，随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时代发生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。 关键词：音乐美学舒曼李斯特音乐情感 一、舒曼音乐美学中的“感情论” 在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。 情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

论苏轼作品的宇宙人生意识-3

论苏轼作品的宇宙人生意识 □新化县科头乡中心学校罗筱冰 【摘要】苏轼是我国北宋以来杰出的文学家。他一生坎坷，仍保持豪迈旷达的心态；宦海沉浮，仍对社会怀抱一腔热情。是矛盾的人生和对儒释道思想的融通以及对审美人生境界的不懈追求，形成了他充盈着淡泊、通达、恒永的宇宙、人生观意识，并成就了他遗世独立的人格力量和作品。 【关键词】苏轼文学作品宇宙人生意识形成融通彰显 笔者与苏轼生活的年代相隔九百年左右，但少年时代起就拜读这位古代文学巨匠的诗词散文书法。解读他超脱人生忧患的物我浑然；欣赏他在苦难中体验生命价值的深沉；甚至效颦他那凡人难以步趋的潇洒和从容；服膺他由高贵品性和苦难人生历程锻炼出的宁静和澄明；更钦敬他饱经忧患仍对人生与社会保持热情的豪迈与旷达。读这位才情卓绝、心境高明的文学巨匠的作品，笔者感受得最多的是，作品中那一个或显或隐、贯穿始终的基调—-持续不断的对宇宙、人生的思考。 一、充满矛盾的人生形成苏轼的宇宙、人生意识 (一)、入世与出世的矛盾 苏轼早在26岁时即踏上仕途，长时间在宦海浮沉，反复地面临着人生抉择，尤其是在感到失落以及在政治上受挫，遭致贬窜之时。儒家入世思想本是他的“主心骨”，早年“致君尧舜，此事何难”的豪言壮语，最能代表他对事功的向往和追求。然而日久而事功无多，便渐渐倾向恬退：“搔首赋归欤，自觉功名懒更疏”(《南乡子·自述》)；“清夜无尘，月色如银。酒斟时，须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。虽抱文章，开口谁新。且陶陶，乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”(《行香子·清夜无尘》)。在经历了宦海浮沉之后，词人更体悟到仕途的曲折与险恶：“三十三年，飘流江海，万里烟浪云帆。”其退隐的内在要求自然格外强烈。而一旦被朝廷“放归”却又想到功业未建不由慷慨悲歌起来：“老去君恩未报”、“空回首，弹铗悲歌。”

伽达默尔的前理解学说

伽达默尔的前理解学说 【内容提要】本文试图阐明伽达默尔诠释学的几个重要概念，即诠释学循环、前理解、事情本身、完满性前把握、时间距离等，特别指出伽达默尔哲学诠释学关于理解循环的三个必要条件，即前理解、事情本身与完满性前把握这三者之间的相互关系，即前理解来自同事情本身的关联，并根据完满性前把握这一预设而进行修正，从而达到对事情本身的正确理解。正确理解伽达默尔哲学诠释学的前理解学说，则可以同科学主义和历史主义的所谓客观解释划清界限，又同主观主义和相对主义的所谓主观解释表明分歧。本文还探讨了诠释学从海德格尔到伽达默尔的发展，认为伽达默尔的前理解学说虽然是从海德格尔的理解前结构发展而来，但由于伽达默尔哲学诠释学的历史性深层向度，从而超出海德格尔的此在诠释学而转入一种历史性的哲学诠释学。本文作者特别提示，事情本身与完满性前把握是伽达默尔诠释学中尚未得到充分研究的两个重要概念。 【关键词】伽达默尔/诠释学循环/前理解/事情本身/完满性前把握 伽达默尔的前理解学说是从海德格尔的理解前结构理论发展而来的，但由于伽达默尔诠释学的历史性深层向度，使之

超出了海德格尔的此在诠释学而转入一种历史性的哲学诠释学。 一、诠释学循环(der hermeneutische Zirkel) 精神科学的循环结构①在诠释学里很早就形成了一种解释的循环结构，这种结构在诠释学里被称之为诠释学循环(der hermeneutische Zirkel)。按照伽达默尔的看法，古代修辞学早就认识到整体与部分所谓诠释学循环，即要理解语句，首先要理解其中的语词，而要理解语词，又必须先理解语句。宗教改革派路德和他的追随者曾把这种从古代修辞学里所得知的观点应用于理解过程，并把它发展成为文本解释的一般原则，即文本的一切个别细节都应当从上下文关系以及整体所目向的统一意义，即从scopus(整体结构)上加以理解；反之，整体结构的统一意义又必须从一切个别细节去理解。当把这一原则用于对《圣经》的理解时，他们反驳罗马教会独断论对《圣经》的解释，认为整体与部分的循环关系乃是对《圣经》理解和解释的唯一正确原则：一方面对《圣经》的整体理解指导着对个别细节的解释，另一方面，《圣经》这一整体也只有通过对个别细节的理解才能获得。从这里，新教改革派提出《圣经》是自身解释自身的所谓《圣经》自解原则(Schriftprinzip)。 对于古代修辞学这种整体与个别的诠释学循环，伽达默尔在他的《论理解的循环》(1959)一文中写到：“我们必须从个别

论建筑背后所体现的文化内涵

论建筑背后所蕴含的文化 建筑是时代的一面镜子，它以独特的艺术语言熔铸、反映出一个时代、一个民族的审美追求，建筑艺术在其发展过程中，不断显示出人类所创造的物质精神文明，以其触目的巨大形象，具有四维空间（包括顶面）和时代的流动性，讲究空间组合的节律感等，而被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”和“石头写成的史书”。中国古代建筑经过数千年的发展,形成了东方最为显著的独立的工程技术，也具有特殊的建筑形式。在这种人工营构之物中,具有中国人所特有的精神,即“中和”、“亲和”、“天人合一”、“道法自然”、“我自然”、“返璞归真”的美学思想。 例如中国北方的传统建筑四合院，是我国古老、传统的文化象征。“四”东西南北四面，“合”是合在一起，形成一个口字形，这就是四合院的基本特征。四合院的房屋布局是既定的，对家庭成员的居住安排也有严格规定，反映出传统大家庭的等级观念，“长幼有序”的传统要求。布局上一般是正房高于侧房，面积也比侧房大，住房安排上一般是家长住在正房，晚辈住在厢房霍泽华耳房，一家老少，从上到下，什么辈分的人住什么样的房，一切都是按规矩来，没有可争议的。这种安排不仅突出了家长的地位，而且有助于家族内部的秩序，强化等级观念。内宅中位置优越显赫的正房，都要给老一代的老爷、太太居住。北房三间仅中间一间向外开门，称为堂屋。两侧两间仅向堂屋开门，形成套间，成为一明两暗的格局。堂屋是家人起居、招待亲戚或年节时设供祭祖的地方，两

侧多做卧室。东西两侧的卧室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，东侧为尊，由正室居住，西侧为卑，由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住，厢房也是一明两暗，正中一间为起居室，两侧为卧室。也可将偏南侧一间分割出来用做厨房或餐厅。 此外，四合院还内含民俗民风和传统文化。院落中的门楼、门墩、照壁、花坊、房檐屋脊和门窗等处的装修、雕饰、彩绘也处处体现着民俗民风和传统文化，表现出人们对美好、幸福、吉祥的追求。如以蝙蝠、寿字组成的图案，寓意“福寿双全”;以花瓶内安插月季花的图案寓意“四季平安”;而嵌于门替、门头上的吉祥语，附在抱柱上的楹联，以及悬挂在室内的书画佳作，更是集贤哲之古训，采古今之名句，或颂山川之美，或铭处世之学，或咏鸿鹊之志，风雅备至，充满浓郁的文化气息，有如一座中国传统文化的殿堂。四合院的建筑设计正是符合了儒家的“天人合一”的思想。又如故宫在设计建造时，遵循了许多儒家的原则，其中最重要的一条就是：“前朝，后市，左祖，右社。”所谓前朝，是指宫殿的前面是百官议政的朝堂；所谓后市，是指皇宫的后面，有一个很大的交易市场，以满足宫廷生活的需要；左祖，指的是皇宫的左面，是皇帝祭祀祖先的太庙；右社，指皇宫的右面，是皇帝祭祀土地神、谷物神的社稷坛。故宫的建筑都严格遵循对称的规则，沿一条南北走向的中轴线排列，而这条中轴线上的建筑，更以故宫为重心，这些建筑都坐北朝南，体现着皇帝的至尊。午门是故宫的正门，红墙黄瓦，朱漆大柱，雕梁画栋，飞檐翘角。平面呈“凹”

论舒曼及其作品

论舒曼及其作品 专业班级：车辆工程101班姓名：傅志明学号：7012910043 摘要：罗伯特·舒曼是19世纪德国著名的作曲家,同时也是一位杰出的音乐评论家。本文简短的介绍了舒曼的生平和他典型浪漫主义风格的特点,并简单分析了他的大提琴作品。 关键词：罗伯特·舒曼;浪漫时期;大提琴 罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物之一,是浪漫主义最先进的代表之一,是一个颇具个性的音乐家,在他的艺术创作中深刻地反映出德国的浪漫主义。丰富的想象力,优美的音乐形象,富有诗意和激情标志着他最好的作品,他的音乐强调内在感情的表达,不拘格式地运用一切可能的手段,力求创造丰富多彩的音乐形象。 一.简述舒曼生平及作品 德国作曲家、音乐评论家罗伯特-舒曼,生于1810年6月。自幼便在钢琴弹奏,即兴和创作中显示出非凡才能,之后曾在莱比锡大学学习法律。19岁时师从维克学习钢琴。1930年开始深入研究理论作曲,创作出大量钢琴作品,其中《蝴蝶》、《狂欢节》就是此期间的杰出代表作。1835-1844年,独自编辑创办《新音乐杂志》,刊发了大量评论文章。 舒曼的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。作为音乐评论家,他热情推崇巴赫、贝多芬,赞誉肖邦、勃拉姆斯的天才;他的积极评论,对浪漫主义音乐起到了重要的推动作用。 他的主要作品有:交响曲6首,序曲,钢琴、大提琴、圆号协奏曲,弦乐、钢琴重奏曲,小提琴、钢琴奏鸣曲,交响练习曲12首,大量钢琴套曲、声乐套曲,歌剧;他的论著有《论音乐与音乐家》等。 他的艺术歌曲继承了舒伯特的创作传统,进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法,注重选择富有诗意的歌词但更注重歌词的选择,并力图渗透到诗歌的灵魂深处。用音乐细腻的表达诗意,钢琴伴奏与声乐部分的地位是平等的。歌曲的前奏、间奏、尾奏都根据诗的意境精心安排。因此,舒曼有"诗人音乐家"的美称。 舒曼杰出的大提琴作品主要创造在19世纪,他的作品——主题辉煌,浪漫并充满激情,热情并伤感。这些作品都被收录在音乐艺术宝库,也是很多演奏家点缀舞台的经典保留曲目。在学习舒曼的大提琴作品时需要注意富有想象力的内容,结构形式的逻辑,题材作品的起源,演奏的技巧,指法,运弓等等。 二. 浅析舒曼的大提琴作品

浅谈苏轼的思想及其对作品的影响

苏轼，字子瞻，号北宋著名文学家书画家词人诗人，美食家，唐宋八大家之一，其诗词赋散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学史上罕见的全才，也是中国数千年历史上文学艺术造诣最杰出的大家之一。苏轼一生经历了宦海沉浮，既屡受打击又名满天下。进退出处、贵贱穷皆无滞于心，成就的辉煌业绩，与他自身的思想是分不开的。本文就苏轼思想对其文学创作的影响这一问题展开论述。 构成苏轼思想的主要有儒、佛、道三家思想，在他坎坷的一生和创作中，都对其起到了指导作用。 苏轼自幼就研读儒家经典，受儒家思想影响颇深，他以修身为出发点，进而实现齐家平天下的伟业。少时的苏轼就“奋厉有当世志”，二十六岁登上政治舞台，面对北宋王朝的内忧外患，苏轼大胆提出一系列的措施，用来匡时救弊。他做事从不“随人”，而是根据实际情况和自己的见解来决定自己的言语行动。在苏轼思想中，占据主导地位的是儒家的济世精神,这一点在《江城子》〔密州出猎〕词中表现得非常明显, “鬓微霜,又何妨持节云中,何日遣冯唐”借用汉代冯唐持节去赦免魏尚的典故表示自己渴望得到重用,到边疆抗敌、建立功业的雄心壮志。苏轼出任地方官时，处处为百姓着想，他猛力抨击北宋“苛政猛于虎”，说北宋是“常有二十余万虎狼，散在民间”，他质问“百姓何由安生？”（均见《论积欠六事并乞检会应诏所论四事一处行下状》）；他主张对内行宽仁之政，通上下之情，使“百官之众，四海之广”，“关节脉理，相通为一，叩之而必闻，触之而必应”（《决壅蔽》）。除了诗词以外，苏轼受儒家思想的影响，积极倡导现实主义文风，苏轼主张诗文要有为而作，文章要有内在的思想，反对没有现实内容的只讲究形式的空洞诗文。 儒家积极用世精神成为苏轼思想的一部分，并一度影响着苏词的创作。苏轼在不断流放过程中，没有放弃对事业的追求。1101年苏轼从岭南北返回朝，苏轼在《六月二十日夜渡海》诗中写道：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟桴意，初识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”这是苏轼政治上自我平反的宣言书：政敌们想尽一切办法致我于死地，但终没有实现，他们的种种诬灭像久下不停的雨，像终日不止的风，像阴霾的浮云，统统离我而去，我是清白的。我依然有远大的政治前途。 由此看来，苏轼思想中儒家思想的一部分确实是对他的创作起到了指导作用，处处为国家人民考虑是苏轼不断创作的源泉，并以此为创作主要内容，引起有志之士的注意，从而达到救世济国的目的。 另外，苏轼还吸收了佛家思想有益的成分，去其糟粕，取其精华，形成了苏轼文学作品的豪放风格。佛家思想主张在现世求得一种自由解脱,而要在现世求得解脱,关键在于“自性真空”,使心灵处于一种空虚的境地。也就是说,要摆脱人世间的有无、生死、得失等功利欲望的束缚,根本解决人本性中绝对自由之追求与客观现实的矛盾,达到精神自由的境界。佛家所崇尚的这样一种超然玄悟的心性正好被苏轼应用于文学创作中来。如其《薄薄酒》 五更待漏靴满霜,不如三伏日高睡足北窗凉。珠擂玉种万人祖送归北邝,不如悬鹑百结独坐阳。生前富贵，死后文章,百年瞬色万世忙,夷齐、盗路俱亡羊,不如眼前一醉是柞忧乐两都忘。这里把上层社会所向往和夸耀的富贵功名贬得一文不值,显示出绝然不同于世俗的人生价值观念。苏轼认为人生贵适意,他的“薄富贵”、“轻生死”都是为此他希望摆脱尘世的一切束缚,实现人生的最大自由。诗的结尾一句是要求在醉中达到这一境界,紧接着第二首又对这一点做了否定“达人自达酒何功,世间是非忧乐本来空。”终于以一切皆空的领悟获得更为彻底的超脱。这些思想无疑烙有佛禅及老庄的印记。当然,这里的消极成分是应该批评的,但在当时的历史条件下,这些思想也表现了一种以超然的态度来对待人生仕途上重重忧患的信条。因此,即使在处境最困难的时候,他也能泰然自若,自得其乐,并创造出最乐观、最淡泊的诗文。苏轼作品中追求一种自然、朴实、幽远的艺术意境,也在一定程度上受禅诗的影响,并且这种

论伽达默尔的解释学美学思想

论伽达默尔的解释学美学思想 一 伽达默尔（Hans-Georg Gadamer,1900--2002）当代解释美学代表人物。1900年生于德国马堡，1922年在新康德主义马堡学派代表人物那托普指导下以其对柏拉图思想研究的论文获博士学位。并于1923年去弗莱堡大学参加海德格尔所主持的"亚里士多德伦理学讨论班"，来到弗莱堡大学，见到在那里任教的胡塞尔，对现象学发生浓厚兴趣。1937年开始任教于马堡大学，1938年转到莱比锡大学任教，1946-1947年曾任莱比锡大学校长。1949年到法兰克福大学任教，同年又去海德堡大学任教。从1949年至去世前一直为海德堡大学教授。曾主持过久负盛名的德国《哲学评论》杂志工作。伽氏一生著述甚丰，主要集中在哲学美学和历史哲学两个领域，其哲学解释学就在这两个方面体现出来。1960年出版《真理与方法》一书，此书为其代表作，构思最长，影响最大，曾多次再版，并译成多种文字在世界发行。此书的问世标志着现代哲学解释学的诞生，并成为现代哲学解释学的经典著作，也奠定了伽达默尔作为现代哲学解释学大师与著名哲学家的地位。本书正如其副标题所说"哲学解释学的基本特征"，即着重于揭示人类精神活动中的"理解"现象的一系列特征。本书由三部分组成，即从艺术、历史和语言三个部分，阐明理解的基本特征。特别是第一部分"艺术经验中的真理问题"，着力对艺术经验的本体论进行分析，揭示艺术经验的哲学真谛，并展开了"理解"现象一般特征的分析。本书的书名《真理与方法》准确地说，应是《真理或方法》，也就是在真理和方法之间加以选择。实际上，伽氏反对把真理与方法划等号，而是试图凭借解释学本体论深入探讨真理问题，第一部分就是着重探讨"艺术经验中的真理问题"。关于方法与真理的关系，伽氏说道："因而本书所关注的是，在经验所及的一切地方和经验寻求其自身证明的一切地方，去探寻超越科学方法论作用范围的对真理的经验。"（1）可见，本书的主旨就是超越启蒙主义以来理性主义的科学方法论而去探寻真理的经验。关于艺术问题，他又说道："为了拒斥受科学的真理窒息的美学理论而保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验，本书的探讨就开始于一种对审美意识的批判。"（2）他又一次对理性主义真理观影响下的美学理论与审美意识给予了明确的批判。同时表明，他写作此书的目的就是为了"保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验"。 伽达默尔写作《真理与方法》的时代背景，应该是十分明确的。二十世纪五十年代与六十年代正是"二战"之后，人类又面临着新的科技革命与产业革命。一方面社会取得了进步，另方面人类的生存危机却愈加深重。因此，伽氏所面临的首先是物质进步与精神危机的矛盾。他说："当科学发展成全面的技术统治，从而开始了'忘却存在'的'世界黑暗时期'，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉--而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？"（3）在这里，伽达默尔为我们描绘了一幅物质与精神矛盾的图景。一方面，科技全面发展，但科技统治却使人类"忘却存在"而进入"世界黑暗时期"。面对这样的矛盾，应该怎么办呢？是像尼采那样因"上帝已死"，而目送傍晚夕阳最后的余辉呢？还是转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦呢？显然，伽氏是取后者的态度，试图以现代解释学理论去克服当代物质进步与精神危机的矛盾，通过改变人的生存状态而去迎接最初的晨曦。伽氏所面临的另一问题就是人文学科与自然科学的关系问题。所谓人文学科在德语文献中称作"精神科学"。在传统的理论中、包括德国弗莱堡学派的理论中精神科学与自然科学是对立的。在德国，精神科学这个概念最早由狄尔泰提出。以后，新康德主义弗莱堡学派的创始人W·文德尔班在其《自然科学史》一书中，又进一步对自然科学与精神科学作了区分。弗莱堡学派的另一位代表人物李凯尔特及其它理论家也都作了不同的阐述。但都立足于两者的对立。当然，在实际生活中，科技拜物教的进一步泛滥，已经渗透到社会生活的各个方面，

浅谈建筑之美

浅谈建筑之美 班级 学号 姓名 成绩 2012 年 5 月

浅谈建筑之美 摘要：本文通过对建筑美的涵义的界定，阐述了对建筑美的产生与发展，及建筑美的特征和原则等几个方面的一些感受与认识，提出并总结了当代建筑审美认知趋势和当代建筑的审美准则。 关键词：建筑美建筑美学评价因素审美准则 建筑是伴随着人类成长的一部史书。自有人类开始，人类就不断地创造着建筑物与建筑艺术。从原始岩洞、树木巢居到罗马建筑的宏大壮阔，再到哥特建筑的奇异灵动，乃至现代建筑的理性表达，建筑美始终在不断的建筑追求中被表达着。建筑是人类按照实用要求，在对自然界加工改造过程中创造出来的物质实体。同时又是在这个加工改造过程中运用了美学规律，注入了审美理想。 1 建筑美学的内涵 建筑美是城市美丽的音符。建筑和谐，人才能诗意栖居。建筑美学，这一学科遵循学科发展，顺应时代要求应运而生，方兴未艾。其任务不仅在认识和解释客观的建筑艺术现象，而且更重要的是在于进一步更好地指导“建筑学”的发展和提高。我们知道美学中的一个重要原则是协调观点。建筑美学中要求用这个观点去理解造型艺术上的规律和法则，也要用这个观点去处理建筑的科技性和艺术性的关系，研究建筑艺术的特点，并最终落脚于和谐之美。国语 《楚语》曰：夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。这个定义道出了美的本质特征“和谐”。

建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑的说法，形象地说出了建筑的形式美是有法则可循的，其最高层次的法则就是和谐美。从构图角度讲，和谐美包含了曲线美和对称美，是建筑形式美的综合体现和最佳体现。而建筑除形式美之外，还有一种更为重要的美，那就是内涵的“生机美”。如果说形式美是建筑美的肉体，那么生机美则是建筑美的灵魂。和谐创造美，建筑的和谐不仅使建筑本身的美得以展现，更令由众多建筑组成的城市美不胜收，令城市里的每一个人都生活在美好之中。 2 建筑美的产生与发展 纵观人类社会发展的历史长河，有关建筑的观念和美学知识随着人类对主客观世界认识的深化，其内涵和外延都在不断地拓展和变化。人类建筑及其美学观念的形成与发展历程经历了六个阶段：（1）实用阶段。自原始人类的建筑产生以来，最初主要是把建筑当作遮风避雨，防止野兽侵袭的生存手段。把这种观念理论化的代表人物是公元前1世纪的罗马建筑师维特鲁威。他所著的《建筑十书》首次提出了“坚固、使用、美观”的建筑三原则，以安全使用为出发点，并且有了美观的要求。该书为建筑的发展奠定了理论基石，有些经验和技术原理至今仍有参考价值。 （2）艺术阶段。这是把建筑奉为“艺术之母”和“凝固的音乐”的阶段。以14世纪~ 15世纪意大利文艺复兴运动为代表，反对神权,要求人权，追求自由和人文主义现实思潮，大大推动了建筑观念的发

宗白华的美学观点

宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。 宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。 宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。