中国绘画的最大最本质的特点

中国绘画的最大最本质的特点(图)

内容摘要：绘画艺术是借助一定的物质媒介和技艺来表现人类的心灵活动。它作为一种精神产品，通过一定的物质形式向人们展示它内在所包含的精神思想。中国的绘画从几千年前的工艺装饰纹样中孕育并发展起来，有极其深厚的文化底蕴。通过一定的画面，来寓意一定的人生观世界观和价值观，是中国绘画的最大最本质的特点。“情趣寄寓”和“以画写意”是中国绘画比较典型的借以表达画家思想的两种形式。

1.情趣寄寓

绘画艺术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来，是为情趣寄寓。绘画是一种精神性极强的艺术，绘画艺术创作中内在体现出极强的思想性及它与物质世界那种若即若离的关系，既以物质为基础，又升华为一定的精神，因而最为贴近艺术的本质。综观中西绘画艺术的发展历史，我们不难看出，在它发展的道路上，有根无形的线在牵引着它发展的方向，这个牵引力使得艺术发展的始终不偏不倚的朝着它的方向前进，而这个拥有巨大“魔力”的无形指挥便是“精神思想”。中国绘画艺术的流派众多，名师辈出，技法风格层出不穷，精神性也就自然非常的强。传统的中国绘画艺术创作不可避免的受到美学观和美术观的影响。中国人最注重造型艺术的政教价值，唐代的张彦远指出美术具有教化的功用。总结出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。并且还对美术作品在教化方面的优长与其他的教育手段做了比较：“记传所以叙其事，不能载其容；赋。颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”或多或少也在说着艺术的精神性作用。

在情趣寄寓方面中国画精神性的最大体现就是用笔。中国画用笔的核心问题笔力是有书法奠定的一种美学要求。古代南朝齐的谢赫的<<六法论>>中的第二法“骨法用笔”就要求笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象，抒发作者的感受。中国画的用笔有很多要求，除了讲求笔力之外，还有三个很重要的要求是气韵表现，丰富变化，与情趣寄寓。气韵是魏晋时代品评人物风气度韵的略称，是人的内在精神因素的向外展露，被引用来作为品画的标准。一笔下纸要有变化，还要顾盼生情，交映成趣，这便是用笔及用墨的情趣要求。情调是画家喜怒哀乐的情感色彩，趣味是指画家精神生活与物质生活中产生的各种情趣。因此，用笔和用墨包含着浓厚的精神性和抒情性。中国画用笔的讲究是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。用笔是造型的基础，不仅要能正确精确的描绘对象，还要有对象自身的“骨气”。气韵和神采的意义相差无几，要求画家在创作前先要存想于心，即所谓“意在笔先”，下笔要能产生神采气韵，是“象应神全”，形象的准备和神采的完备，都要靠用笔。

2。以画写意

中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型，用色，构图，题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义，来体现作者的世界观，价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。首先，中国画的造型具有平面性，装

饰性，意象性等特点，其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者运用想象力对物象进行加工概括变形美化，使之既有物象的客观依据，更有作者的主观成分。意象性也是如此。只是相比之下，装饰性的主观更极端化，造型更图案化，意象性则包含一种自然真实的愿望，使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求，使形的重要性进一步受到重视。正确的写形，才能正确的传神，成为意象性造型的重要法则。中国绘画传统，以“神形兼备”为皈依，重在抒发主体精神。绘画强调"以形与神，形神兼备"，不拘泥于形似的雕饰、而注重神韵的传达等创作思想，正是认识得了艺术创作中"造型"与"传神"两者相辅相成的辩证关系。绘画创作强调“外师造化，中得心源”，即画家对客观事物的观察和把握，由表及里地强调对精神特征的理解，通过画家的主观精神因素，包括修养、品德、秉性等，与客观世界相融合，从而创造出具有深刻内涵的美的形象和境界。中国画具有浓厚的精神性。精神指导对于中国画的发展具有极其重要的作用和意义。中国绘画艺术极其追求内心思想的表达和体现。而这种充分体现精神性的绘画艺术，在一定程度上又是源于中国文化的传统底蕴，以及在中国文化熏陶下成长起来的思想家对艺术家所造成的潜移默化的影响作用。宋代的文人写意画的“意”其中就包含着对象的精神或气韵，同时投入作者的精神，赋予物象某种意义使有内蕴。如文同的《墨竹轴》画面着意于描写受到某种自然环境约束，因而弯曲生长的竹子，如何顽强的坚持向上发展，这是竹子的真实生存活力和作者所想表现的人格力量的高度统一。

王时敏小像

其次来看中国绘画的用色。我们以曾鲸的《王时敏小像》为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一“随类赋彩”的类型化，意象化，装饰化和平面化特色，几个颜色完全平涂的排成平面构成关系，只在脸部略加晕染，表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩，把物质性表现降低到不能在低的程度，以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。同时值得重视的是，中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒，道，佛的一些哲学观念，由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。孔子将“志于道，据于德，依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提，他游于艺的人生活动，都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神，实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能，就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术，也必然是具有极其浓厚的思想意义。中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大，而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的，从而

进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”，主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来，不同色阶的墨色，可以代表各种色彩的意义而存在，既足以表现物象，又不违背朴素之美，是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极，守静笃”的哲学境界，静的意境由“玄”色来体现最为恰当，因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养，《庄子天道篇》谓之：“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至……万物之本。”静和淡是相连的，宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目，便显得恬淡。所以，把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡，再加上虚静和朴素，便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。

先秦的美学思想，对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论，同善的，仁的，礼的使用论虽然是相矛盾，但都传播给后人，使得中国古代的社会和画家个人，拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技，画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画，又耻以为业的心态，使得他们将画画只是作为一种业余的消遣，极少以百分百的热情投注到绘画创作中去，即使有闲情逸致，也都始终受制于之前思想上的束缚，循规蹈矩。先秦美学思想中对善，仁，礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中，这些思想为广大社会民众所接受，而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者，当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想，于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡，以及虚静恬淡的哲学修养，影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。

以墨为唯一色彩的水墨写意画，集中体现了中国古代主体文化中儒学，道学，佛学的一些哲学观念。战国时期，在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观，价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人，无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念，并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动，当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念，于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中，我们就已经可以有所了解了。再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大，它是中国化了的宗派，易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念，就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”，什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说：“无相者，于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系，但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”，而“离相”则能体现“静虑”，不必为“相”所扰。

用单一的墨色图绘万物色相，是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方，它在墨色，造型与构图上的观念后来和文人画汇流，共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到：“夫画物特忌形貌彩章，历历

具足，甚谨甚细，而外露巧密。”这也是从道家观念出发，认为色彩过多，描写过于写实谨细，于是就不自然。……

第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章法，经营位置)，气脉，开合，藏露，空白虚实，边角处理，穿插，题款押章，卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里，画到的地方一般称为实，没画的地方称为虚，虚表现为空白。空白不仅是色彩问题，还是某些具体事物的意象，还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。

最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材，世俗生活，自然景观，花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志，借画面来表达某种思想内容，抒发某种思想感情，都蕴涵有一定的人生观，价值观。……东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”，他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，对后世有深远的影响。

南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵，神采的追逐，都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论（即气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写）成为中国传统美术的基本品评标准，时至今日，六法论依然保持着旺盛的生命力。例如，“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性，色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神，神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响，激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动，这种对情致和已经创造的领略，无疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脉相承的关联，这也就充分显示出艺术创作思想上的继承性。

西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观，构成了中国美术创作的核心思想，对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范，鼓吹精神自由，从而使求超脱，任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。

文人士大夫介入绘画之后，以儒立身，以道养生，在艺术创作中强调“畅神”，鼓吹“媚道”，推崇“超逸”，标榜“清高”，进一步把美术从单一的教育功能中解放出来，逐步演变为画家陶情怡性，抒怀言志，即进行精神上自我调节的手

段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时，也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家，更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒，在创作上主张“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”，这种艺术思想使绘画创作的主观出发点，以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化，集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化，在形、神关系上更注重神韵的追求，并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识，形成了特有的概念与规范。

中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。任何形式的绘画艺术的创作中，都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性，它是精神性的东西，为了展示于人前，所以就要借助于一定的物质形式表现出来。反言之，即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。

18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论，虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述，他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点，充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发，一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发，寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至，未始不与精神通”。

中国画传统强调人品、画品，实质上是重视人文精神。“人品不高，落墨无法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理？不好作答。不过，传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说：“艺术为人类精神之食粮”。黄宾虹说：“笔墨精神，万古不移”都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统，也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”。不是说人伦，便是讲文化，中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事，是人伦道德操守的直接教化，宋郭熙《早春图》所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量，其精神力量也有将自然人格化的意味。

中国画中的文人写意画则尤然，画“四君子”、画松柏、画萱草，画什么都有所寄托和象征，使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合，为之标榜。

国内传统绘画的主要种类

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 国画在世界美术领域中自成体系。按表现对象大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强

试论中国传统绘画美学的发展历程

试论中 国传统 绪论:在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，"而且往往还是美学思想史中的精品"。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。其次，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。"譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。"各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于"形而下"的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调"技进乎道"，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。 关键词：书画美学审美思想先秦魏晋南北朝 先秦是中国古代社会最激烈的变革时期，也是中国审美文化最为活跃的开创时期。一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。极大地促进了中国古代美学思想的发展，宣扬了中华民族的艺

我对中国画的认识

我对中国画的认识 班级：建筑092 姓名：胡晔 学号：24

我对中国画的认识 -----胡晔 中国画是中华民族传统的绘画，它扎根于中华民族浓厚的土壤之中，历经数千年文化积累、发展，已成为中华民族独特的文化瑰宝之一。它包含了中国人的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想、哲学观念以及技法、理论等程工具有鲜明的中华民族特色、特点和风格、气魄，区别于世界各国的绘画艺术，不仅为中国人民所喜爱，而且也受到世界各国人民所赞赏，能与西方没画相媲美，是另一座艺术高峰，立于世界艺术之林。 一．中国画的分类： 简单的来讲就是两大类：工笔和写意 严格来说中国画的分类很复杂： 从画的内容来看可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。 从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。 从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。 从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。 二. 中国画历史发展过程： 中国画发展和演变分为六个时期： 1.先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成 战国时代，那时已出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前就已经有了原始岩画和彩陶画，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。 2.魏晋南北朝时期绘画的发展阶段 两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定到分裂的急剧变化、域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使得这一时期绘画形成出现以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出了一定的品评标准。如南朝画家张僧繇提出“笔才一二，像已应焉”、“笔不周而意周”的观念，他画人物吸收了天竺的晕染法，形成了“张家样”的风格特征。北周曹仲达的“其体稠叠而衣服紧窄”，他吸收了印度笈多造佛的特点，有曹衣出水的风格特征，形成了“曹家样”。这时人物画开始重气韵，注重人物的精神气质描写。以谢赫《画论》中的六法为主要的美学规范，超越形似追求传神的传统为后世绘画奠定了发展道路，这种追求神似和气韵的方法，就是中国画意象和写意的表现。 3.绘画趋向全盛的隋唐五代时期 隋唐时期，社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。唐代画家吴道子的作品有“天衣飞扬，满壁风动”，的效果，他发展了中国画线条的表现力，使其更加的简练生动。画家张萱和周昉的人物画刻画人物内心情绪栩栩如生，这些都奠定了写意表现的基础。 4. 蓬勃兴盛的二宋时期绘画

论述一下中国历代的绘画理论

1---- 概述一下中国近代的绘画理论 中国绘画理论的历史发展分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成元代以来中国绘画理论没有大的发展但却在一些基本问题方面进行了充实完善。。中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放推陈出新等九个方面组成。一萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段中国绘画早在&"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。到了东周春秋战国时代代出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面有关绘画的论说便出现在诸子的著作中。之所以说从春秋战国开始到两汉是中国绘画理论的萌芽阶段是因为在这一时期里还没有出现专门的画论与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中既不成系统且又只是作为论述学术观点时的例证。这一阶段中国绘画虽已相当发达但有关绘画理论总结远不曾见及。二奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间是中国绘画理论的奠基阶段。这一阶段的主要特点是出现了专门的画论虽然传世的著作不多但却十分重要。。顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论提出画面的“置陈布势”画人的“生气”、“天趣”问题。他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。 综观上述魏晋南北朝时期在中国绘画理论发展史上是十分关键的对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。三成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。这一阶段的重要特征是山水画异军突起唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势五代至两宋山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先这一时期的大画家多是山水画的高手一些划时代的绘画大师从自身的实践经验出发总结出不朽的山水画论 这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。代王维《山水诀》、《山水论》。。因此中国绘画理论到了北宋已相当完善成熟理论与创作呈比翼双飞态势构成中国绘画史上最为辉煌的一章。四完善阶段从元代到现代的七百余年是中国绘画理论体系不断地得到充实完善的发展阶段。由于元代之前中国绘画理论已经形成完整的理论体系元代以来的理论研究只是在大的框架内部进行。这一阶段理论研究主要做了以下三方面工作1 对前人理论作补充2善增加了分科技法的总结3对中国绘画的基础———笔墨提出了突破性的观点从而打开了中国绘画的新纪元。 两汉以前中国绘画理论的发生情况1审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”（4）形神意识的产生，重视神。《淮南子》 魏晋南北朝绘画理论 1、第一次高潮：（1）出现一批画论家，自觉写作。（2）出现了众多画伦著作。（3）提出了影响深远的画论观点。（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；顾恺之：（1）

浅谈近现代中国画艺术的发展

浅谈近现代中国画艺术的发展 内容摘要: 自1840年英国侵略者发动了侵华的鸦片战争之后,帝国主义列强对我国的侵略更加肆意疯狂.他们通过经济的掠夺,使我国的封建经济制度受到严重的破坏解体.政治、经济、军事、文化也遭到前所未有的操纵与控制.致使我国逐步沦为为半殖民地半封建社会.封建统治的日趋崩溃,失去了对文学艺术的控制,近代再没有皇家出面组织美术活动.然而富有革命传统的中国人民并不麻木的生活在这样的环境中.百余年来,前赴后继,不屈不挠的进行反抗斗争.伴随着时间的脚步,取得了不断的胜利.在孙中山领导的金民主主义革命取得阶段性的胜利之后.在中国共产党的领导下,进行了反帝,反封建和反官僚资本主义的新民主主义革命.终于在1949年建立了社会主义新中国。资产阶级新民主革命给美术带了新生机，是过去为封建社会及其统治阶级服务的美术，改变成为为人民大众服务的美术。中国革命促使美术的性质发生了根本性的变化。从时代的要求来看，近代中国画虽然受到压制和排斥，但是在广泛吸收、借鉴传统中国画及多方面艺术影响的同时，它依然按照自身的艺术规律有生命的发展着。 关键词：传统中国画山水画花鸟画近现代中国画海派吴昌硕齐白石 正文： 在中国古代称绘画或为丹青或为水墨。自从西洋画大量传入后，才对应出现了中国传统绘画的名称“中国画”。受外来艺术的冲击，中国画坛传统绘画一统天下的单一格局发生了变化，逐步向多元化、多样化发展。作为我国历史上规模最大的一次农民革命运动，太平天国在建立农民革命政权，提出反对封建政治纲领的同时，对于文化艺术也很重视。一方面取缔、改造为封建统治阶级服务的雕塑、绘画、打倒“圣人”孔丘的偶像，反对描绘帝王将相、才子佳人及仙佛鬼怪的人物画。另一方面，重视民间美术的宣传作用和组织管理，设有专业的机构，将民间画工、画师以及手工艺人组织起来，进行壁画、建筑、彩绘、年画、石刻等制作。现存太平天国的美术作品尤以壁画为多，浙江绍兴、金华、安徽绩溪、江苏苏州、江宁、宜兴和南京等地有这一时期的壁画遗存。较多表现的是富有装饰意味、喜庆吉祥的花鸟和山水。伴随着历史的推演，中国近现代所发生的天翻地覆的变革，影响到社会的各个方面。同时又也要求中国画适应新的审美需要，在文化知识界展开了对传统绘画的分析批判。 传统的中国画充分表露画家对当代生活的兴趣，尤其在魏晋南北朝时期，肖像画得到了重视，提出了“悟对通神”“览之若面”的要求，事实上这是士大夫阶层要求自我表现的一种反映，也从而使山水画和花鸟画得到了发展。花鸟画的发展要晚于山水画。山水画的发展和当时的玄思想盛行以及玄学之士标榜隐逸有关。在这一时期并未出现独立的山水作品，只是山水多作人物的背景和环境的衬托，较为古拙。由于题材表现技巧的不断丰富，渐渐的使山水画不但从人物故事的背景中独立出来，而且形成风格炯异的两种流派。展子虔、李思训画山水树石笔格遒劲而细密，赋色工致浓丽，开创了金碧山水一派；而吴道子画山水笔迹豪放；王维以诗人画创“破墨”山水，抒写文人情怀；王洽画松石山水则疯癫狂致，创“泼墨”之法；张璪的一句“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出一个艺术家对山水画的创作的追求与理解，等等。在盛唐之时，山水画启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。

试论中国国画在绘画艺术中的地位和价值

试论中国国画在绘画艺术中的地位和价值 发表时间：2019-01-11T15:27:59.927Z 来源：《新材料·新装饰》2018年7月上作者：梁淼[导读] 中国国画存在历史悠久，在经过历史长河的洗礼，截至目前，中国国画有着超高的艺术地位与价值。尤其是经过不同时代的创新，中国国画逐渐与中华文化相融合，增添了意义。江汉大学美术学院湖北武汉 430056 【摘要】中国国画存在历史悠久，在经过历史长河的洗礼，截至目前，中国国画有着超高的艺术地位与价值。尤其是经过不同时代的创新，中国国画逐渐与中华文化相融合，增添了意义。本文主要是对中国国画在绘画艺术中的地位与价值进行了剖析。【关键词】中国国画；绘画艺术；地位；价值众所周知，中华民族具有着上下五千年的文明历史，中国国画所存在的历史，同样是十分悠久的。从古至今，中国国画经过了不同时代的演变与创新，逐渐与中华文化融为一体，丰富了中国国画内涵。由此可见，中国国画在绘画艺术中有着一定的地位与价值。从促进中国国画发展角度而言，本文对“中国国画在绘画艺术中的地位和价值”进行更深层次的剖析具备一定的现实意义与价值。 1.中国国画在绘画艺术中的地位分析中国国画在绘画艺术中的地位，总结起来，主要包括以下两个方面的内容。接下来，笔者就个人理解，在参考相关文献资料的情况下，进行阐述。 首先，丰富了世界艺术。中国国画意义丰富，作为世界艺术的重要构成部分，丰富了世界艺术的多样性，并且在全世界艺术名家中，具有着良好的口碑。就以毕加索而言，其对中国国画做出了超高的评价，并且在自身绘画生涯中，认真学习过中国画，曾模仿中国名画家齐白石上百幅画。现如今，中国画不断向全世界展示特色美，世界艺术也因此变得丰富多彩[1]。其次，引领世界艺术的发展。中国传统艺术，无论是古代，还是现代，对世界艺术均有着一定的引领作用，并且引领作用得到了世界各国名家的一致认可。中国传统艺术与世界各国艺术一起进步与发展，在发展中，引领世界艺术向前发展。中国艺术家早在公元5世纪之前，就认识到了艺术的本质，到了汉代，中国艺术家懂得利用书画表达个人情感与展示个人情怀，书画中尤为重视神的描写[2]。总而言之，世界艺术发展中，中国国画发挥出了巨大的引领作用，为世界艺术的发展做出了突出贡献。 2.中国国画在绘画艺术中的价值分析中国国画在绘画艺术中的价值，总结起来，主要包括文化传承、文化价值以及文化交流三个方面的内容。首先，文化传承。中国书法在全世界具有着良好的声誉，中国国画与书法作为传统文化的重要组成部分，一直是中国传统艺术的重要部分。对中国发展史进行研究，可发现中国发展史与中国绘画历史有着密切的关系，换言之，中国绘画史展示了中国发展史。因此，现如今，要想真正意义上发扬中华民族文化，应该重视起中国国画的传承与发展。经过数千年发展的中国国画，截至目前，已经变为了浓缩的精华，具有着特殊的美，并且有着明显的区域特点。人们在赞赏中国国画时，由于区域存在较大的差异，尤其是中西方文化的差异，直接影响到部分人对中国国画意义的理解，一定程度上，阻碍了中国国画的发展[3]。因此，全球化发展的今天，西方文化的侵入，作为中华好儿女，有必要注重中华文化的合理传承，并且需要不断诠释中国国画的特点，并赋予相应的时代特色。其次，文化价值。中国国画有着超高的艺术价值，具体体现在美化人们的生活，陶冶人们的情操，满足人们内心世界、精神世界的实际需求。伴随着历史的不断推进，中国国画特点不断丰富，尤其是中国国画创作中的线条、笔画的应用，文人运用更是炉火纯青，在展现景色之美、物之美以及人之美的基础上那个，表达了文人的个人情操。现如今，人们物质生活得到了极大的满足，纷纷转向追求精神生活。中国国画已经深入广大群众内心，并且向全世界人民展示了独特的魅力。 图1·国画绘画作品

中国古代绘画赏析

《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 河北省石家庄市第二十三中学张利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课内容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，

还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示范课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）

浅谈中国绘画艺术的独特性

浅谈中国绘画艺术的独特性 发表时间：2012-07-17T10:51:57.700Z 来源：《新校园》学习版2012年第4期供稿作者：孟庆杰 [导读] 中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富. 孟庆杰（长垣县实验中学，河南新乡 453400 ） 中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的发展变化，创造了丰富多彩的、具有鲜明民族风格的多种手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，相对西洋画来说，有着自己显著的特征。 一、中国画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观 在对客观事物的观察认识中，中国画往往不像西洋画一样讲究以形写形、比例匀称。传统的中国画不讲究焦点透视，也不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于外物的肖似，而是讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，从而抒发作者的主观情趣。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然景观，在观察认识当中，也不自觉地与作者的审美情趣和社会意识相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。 二、在艺术手法和艺术分科上，中国画有其独特特征按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔 ”。而写意则是相对“工笔”而言，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。 三、中国画在构图、透视方法、用笔、用墨、敷色等方面有自己的特点 中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调 ”的，但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视阈的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。 《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”。观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 用笔和用墨，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡、淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源 ”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 以上中国画的特点，主要是对传统的中国画而言。这些特点，随着时代的进步，艺术内容和形式不断向前发展变化。特别是五四运动之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放、千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富.

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用 论文摘要：空白在中国古典艺术里是有着极其深刻的渊源，受中国哲学思想思维模式的影响。“静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这一诗句可以说是中国画“空白加减法”很好的写照。本文从中国传统绘画中“空”的表现形式、中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观、中国传统绘画中“空”的抽象运用等级个方面探讨中国传统绘画的“空白”空间及其运用。 论文关键词：传统绘画,空白,加减,运用 中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减”的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空白”的审美价值放在了重要位置。 一、中国传统绘画中“空”的表现形式 1．疏可走马 在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。 传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐哉。 2.计白当黑 在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。 正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白,渲染了寒江雪霁的气氛。 3.大象无形 “大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。"大象无形"可以理解为：世界上最伟

对中国画的理解

传统的魅力与现代的冲击——浅谈对国画的理解 国画，顾名思义，就是中国绘画。它是汉族传统的绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。国画也叫宣画，即用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它依中华民族特有的审美趋向及因此而产生的艺术手法而创作。 中国画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。.我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。它是中华民族历史发展中不可或缺的文化，也是灿烂的中华文明最杰出的艺术产物。古往今来出现了许多国画大师也留给我们大量精美的作品。斗转星移，沧海桑田，但是国画这块瑰宝却始终如新，一代又一代的艺术家们为它痴迷。随着现代社会的到来，不少年轻的艺术家们找到了国画的新的表现形式和手法，在传统国画的基础上不断创新。传统艺术与现代艺术在这个进步的时代华丽的撞击在一起了。传统的国画表现形式以笔墨为主，讲究“骨法用笔”，追求笔精墨妙的艺术效果。强调墨分五色，墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。在意境上，传统中国画，不管是工笔还是写意，都尚写意。讲究气韵、追求意境。写形是为了传神。齐白石说“太似则媚俗，不似则欺世，似与不似之间”，讲究传神达意的方法，着重体现画面所传达的精神、意境。体现出一种强烈的儒家风范，温文尔雅却胸怀天下，古朴豪放却意义深刻。而随着时代的进步和发展，出现了一批杰出的现代国画艺术家，他们在传统国画的基础上融合了西方绘画中对光影、虚实、体积构成的研究成果，创作出一批批精美的化作，如徐悲鸿，李可染。齐白石等等都是为世人敬仰的画家。融合型的现代中国画，丰富了中国画的技法和表现空间，在这一点上是有意义的。 在这里我并不是来对传统和现代吹毛求疵的，作为一名学油画出身的美术教育工作者，对于艺术的向往和追求使我不仅对西方油画也对咱们博大精深的国画艺术有深深的景仰，闲暇时也会翻开画册，提笔临摹。我今天写这些，主要的原因在于个别学生对于国画艺术的不正确理解，觉得国画很“古老”。当然这也不是在说所有的人，主要是前些日子在和学生交流时，我问他们以后想学什么专业，大家的回答大多数都是设计啊，油画啊之类的，而想学国画的寥寥无几，大家一提到国画不由自主的就想到白发苍苍的老爷爷。我不禁在想：这是为什么呢？不管是传统的国画也好还是现代的国画也好，是一种艺术表现形式，是我国文明历史的珍贵财富，时代在进步中国画也在进步，它不再拘泥于传统的流派体系，而是在越来越多的艺术大师的创新下出现一个又一个新的体系，而每一位大师都是在扎实的传统国画基础上另辟蹊径，开陈创新，给人们带来一副又一副叹为观止的艺术作品。 国画，作为一种艺术表现形式，承载了灿烂辉煌的中华文明，是厚重的历史长河中一颗璀璨的艺术明珠，我们不能为了接受新式的画法和教育就遗忘他。国画是我们中华民族的瑰宝，我们的国粹。千百年来国画一直在不断发展，而其传统的艺术精髓仍一脉相承，永葆其强劲的生命与活力，并在此基础上不断创新。至今，钓鱼台国宾馆、人民大会堂都悬挂着大幅国画。名家名作还作为国宝赠品在外交活动中起到国际文化交流的重要作用，这是因为国画表现的是中国人的精神、气质和中国人的思维方式与世界观。国画中的梅、兰、竹、菊，被称为“四君子”。梅,表现出凌寒斗雪的铮铮傲骨；兰，表现出生于幽谷，不取媚于人的崇高美德；菊，表现了不畏寒霜，不怕艰苦的高尚情操；竹，象征着高风亮节的清雅风范，这些，正是中国人最崇尚的精神品格。国画的核心在于笔墨功夫。所谓“书画同源”，也就是说，国画必须以书法的笔墨功夫来表现作品的精神。中国的汉字，几千年来不断发展变化，但不论哪个时代，何种字体，都可以超越时空，起到记录、保存和交流思想、文化的作用。然而，汉字一个主要的特点是具有审美价值。汉字成为一种书法艺术，这在世界上是少有的。国画必须运用中国书法的毛笔和墨汁，才能表现出笔墨的苍劲与骨力以及笔飞墨舞的潇洒神

浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建

浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建 摘要：禅宗思想对中国传统文化的影响，在美术创作上体现为直接参与构建了中国传统艺术审美的思想体系。现当代，经过对20世纪初新文化运动全盘西化和“85新潮”激进美术运动的反思之后，艺术界出现的“新文人画”现象，实质上是对全盘西化和激进美术运动的反拨，预示着艺术审美思想向传统文化回归的精神诉求。 关键词：禅宗中国画艺术审美 一、禅宗思想对构建传统艺术审美的意义 中国封建理学与禅宗思想对待个体生命意义的自由意识，有着两种不同的学说。存天理灭人欲，天理高于一切，人欲不可违背是理学家回避“自由”问题的一贯主张。而禅宗思想却正视个体生命的不自由问题，认为人生的自由存在于不自由之中，解脱之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由与不自由的界限，超越了这个界限人生就达到了自由的境界即“涅檠”。禅宗精神就是超越现实的物质和精神束缚，追求现实生活之外的空灵与思想自由，从而获得精神上的满足。因而，禅宗有别于儒学的特殊思想魅力也就由此形成。 一方面，禅宗“众生平等”、“无凡圣”等否定权威的平民化思想倾向，受到广大寒士阶层的推崇。而另一方面，禅宗却不否定现存的社会秩序，只是强调个体生命存在的个人主义思想，具有非群体化、非政治化的倾向，是悲观哲学，是幻想破灭的产物，比较符合旧时代个人意识相当发达、对现存社会高度敏感的知识分子士大夫被挤压、难以自我主宰的心理感受。这些知识分子士大夫为寻求自救，找回个体的生命自由，希望通过“修持”在无自由的现有社会压迫下求得心理解脱和精神释放。 被理学思想规范着的封建士大夫，理性上无力也根本无心与封建秩序对抗。而主张不触动现有秩序的禅宗精神，正好符合士大夫的要求。禅宗的核心“悟“在形式和作用上与艺术审美最为接近。因此，士大夫尚保存的对自由的本能追求，都大量转入艺术审美方面，直接从艺术活动中来体会自由经验，使禅宗在封建时代，成为艺术家的哲学，较之儒学和道学也最富于艺术精神。 禅宗的出现直接带动了审美思想的发展，并且渗入到具体的艺术创作中，尤其是对纯粹美的发现，对中国式的“气韵生动”的发现，以及对形成人与自然融合之艺术精神体系的重大影响。换句话说，即禅宗思想对中国绘画和重构艺术

潘天寿中国传统绘画的风格特点

潘天寿：中国传统绘画的风格特点 风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：一、中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。西方油画主要以光线明暗来显示物体的形

象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。二、尽量利用空白，使全画面的主体主点突出人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

中国传统绘画对现代绘画艺术的影响

齐齐哈尔师范高等专科学校学报Ｎｏ．６，２０１２ Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．１３０ ２０１２年第６期 （总第１３０期） ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ 中国传统绘画博大精深，具有几千年的历史。现代绘画艺术在继承中国传统绘画理论的同时又充分发挥时代的艺术特征，并融进时代的美术观念和表现意识，使形式更加多样性，画面不受空间、时间限制，重视剪裁和组合，讲究虚实关系，注重意境表达，以及线条的丰富性和趣味性，更加适合当代的审美要求和欣赏习惯。艺术家一方面要研究旧的传统，另一方面也要接受新的东西，艺术要创新，要有时代感。时代是前进的，要吸收中国传统绘画的精华，更要表达出这个时代的内心感触，才能创作出更好的艺术作品。 几千年的中华文明史表明，中华民族在与自然的不断抗争与融合中，形成了自己特有的认知方式，逐渐形成了特有的民族心理结构和民族文化结构。在中国古代“天人合一”的自然哲学观中，把种种自然现象与文化现象加以比对而成为人类认识事物的习惯思维方式，同时也给艺术创造加以莫大想象空间。以“天人合一”为依据，生发出原始的图腾、文字等诸多符号，成为了华夏民族间情感表现与交流的语言工具，成为构建物质社会和精神社会的基本元素。“物我为一”的和谐观也体现在中国传统绘画创作的审美取向上，“道乃万物生成的本原”。一切艺术主题、内容与形式的表现必然与“自然之道”相吻合。并借助于内心感触，形成对客观事物的一种自然表达，赋予形象、语言以新的传达方式，达到“物我两忘”的至高境界，实现与自然的沟通，获取心灵的慰藉。 随着绘画艺术的发展，各种绘画形式越来越强调个人体验和内在精神的意象表述，凭借一定的艺术形态去叙述内在思想感情和心理状态。中国传统绘画受“道”、“儒”、“释”三种思想的影响，至今已有几千年的历史。天人合一，阴阳相合生万物，弥盖天地，古今传承的思维方式，创造了中国视觉思维的意象思维习惯。使这种中国式的意象视觉思维具有一种全息性、中权性和包容性。中国传统绘画强调“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之间”等，并融入很多生活理想、生活情趣，给人提供丰富联想和生活寄托。在认识论和方法论上，远离了现实形式法则，而有了请求意向的思想和表现方法，强调主观心性的发挥。中国传统绘画强调画在意境，意境高远已经是中国绘画的灵魂，是特殊的心、物关系的结合。宗炳提出“含道应物”，这就与原始的感情有了本质的区别。就会用哲学的、完整的、主观审美意识去理解和表现自然。自然景物要服从了创作者主观的审美意识。这就是用主观的“神”、“意”替代了原始自然之貌，之所谓“意主宰形”。中国传统绘画已经是心化的自然。想象力是其重要素质，它所描绘的世界，不仅与宇宙自然有关，更与内心感悟有关。人与 中国传统绘画对现代绘画艺术的影响 张海龙 （齐齐哈尔市群众艺术馆，黑龙江齐齐哈尔１６１０００） 摘要：中国传统绘画对现代绘画艺术有着深远的影响，将中国传统绘画与时代精神融合到一起，这 样的融合对绘画艺术的发展具有重要的意义，使现代绘画艺术的发展不但具有中国传统绘画理论与精 神，更能呈现出全新的面貌，使中国绘画艺术不断进步和发展。 关键词：传统绘画；现代绘画艺术；传统水墨；写意 中图分类号：Ｊ２文献标识码：Ａ文章编号：1009-3958（2012）06-００７７－０２ Chines e traditional painting to the modern painting art effects ＺＨＡＮＧＨａｉ－ｌｏｎｇ （ＱｉｇｉｈａｒｃｉｔｙｍａｓｓｅｓＭｕｓｅｕｍｏｆａｒｔ，ＨｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇＱｉｇｉｈａｒ１６１０００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｃｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｏｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｆａｒ－ｒｅａｃｈｉｎｇｉｎｆｌｕｅｎｃｅ，ｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｔｈｅｔｉｍｅｓｔｏｇｅｔｈｅｒ，ｓｕｃｈｔｈａｔｔｈｅｆｕｓｉｏｎｏｆｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｇｒｅａｔｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｔｏｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｄｅｖｅｌ－ｏｐｍｅｎｔ，ｎｏｔｏｎｌｙｈａｓｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｈｅｏｒｙａｎｄｓｐｉｒｉｔ，ｃａｎｐｒｅｓｅｎｔａｂｒａｎｄ－ｎｅｗａｐｐｅａｒａｎｃｅ，ｍａｋｅＣｈｉｎａｔｈｅａｒｔｏｆｐａｉｎｔ－ｉｎｇｔｈｅｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓｐｒｏｇｒｅｓｓａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇ；ｍｏｄｅｒｎａｒｔ；ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｉｎｋｐａｉｎｔｉｎｇｆｒｅｅｈａｎｄｂｒｕｓｈｗｏｒｋ； 收稿日期：２０１２－１０－１３ 作者简介：张海龙（1971—— —），黑龙江省克山人，齐齐哈尔市群众艺术馆美术部主任、副研究馆员。 77 ——