音乐表演的心理

关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象

内容摘要：在音乐表演艺术中，心理能力是表演创造中最丰富、最活跃的要素之一，其中包括音乐表演者的体验、记忆、投情与传情、想象与联想、临场心理等。加强音乐表演者心理能力的开掘，对提高音乐表演质量具有非常重要的意义。在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”，兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（Josef Hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉

等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”

⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。

音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

想象与联想

讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。

音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。

音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解

加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……

想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。

在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。

临场心理

凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。

第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。

第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(Placido Domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。

表演者的情绪状态是一项非常复杂的综合心理活动，其中，情感与理性认识的有机统一，表演时的感受、当场想象力的发挥以及临场心理素质等方面的把握、调节与控制，在这个复杂的表演过程中，情绪状态无疑起着非常重要的作用。所以充分地认识和理解音乐表演的心理活动的特点，能够增强表演者的音乐表演实力。

表演实践，是表演技巧及感情相结合的具有创造性的音乐活动，它是以表演者的心理活动为基础并受这种心理活动的支配的活动，除了需要饱满的状态、良好的身体状况和系统细致的专业训练、生理机能外，更重要的是要有稳定的心理素质，即：情绪状态。作为表演

者，他起着桥梁作用(是音乐作品与听众之间沟通的桥梁)，音乐作品进行二度创作者，音乐表演的实践与表演者表演时的情绪状态有着重要的关系。需要涉及到表演者临场表演的表演时的感受、当场想象力的发挥以及临场心理素质等方面的把握、调节与控制。下面就这几点谈谈自己的心得体会。

一、投入的情绪状态

任何的演唱或演奏过程都是一个审美的过程。音乐是流动的，表演者当时的情绪状态直接作用于实践的效果。表现的好的表演者能使听众在欣赏过程中感受音乐之美、获得听觉意象，从而引起人们的形象思维，使人身临其境，心灵与音乐沟通。表演者的表现最终体现于音乐表演实践。要想有很好的实践效果就必须有很好的情绪状态。因此这次写作得目的是从音乐表演者的心理人手，分析表演过程中的心理活动与音乐表演实践的关系，从而提高音乐表现力。音乐是一种表情的艺术，只有单纯的音乐是不能够感染人的，给音乐加上感情然后通过情感把它表现出来会有美的感觉。也可以说：音乐本身是骨架，而饱满的情绪状态才是灵魂。情绪状态是看不见的、抽象的，它只能通过听觉来感受；通过表演者的有情绪的音乐表现力来引起听众与表演者的共鸣。作为音乐表演实践，目的是为了表现完美的音乐思想和情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将这种感受融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐思想和情感内涵；情绪状态不够，作品显得没有生命力，但情绪状态表现得过分冲动，失却了理智，又影响音乐表演的完整性。这二者互为矛盾，在音乐表演中就存在有“形式派”和“激情派”之分。“形式派”则往往只对乐谱感兴趣，而“激情派”对作曲家、时代背景、自身感受等都非常关注。这两种表演者各有所长，又略显极端，应相互吸收，取长补短，那必将大大有利于音乐表演的成功。

作为表演者，我认为应该在音乐表演中投入自己的真情实感，并且把这种情感与音乐作品中的情感内涵融为一体，先打动自己，便能打动听众，引起与他们的共鸣。正如德国音乐家巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……”。可见，表演者必须把自己的真实感情投入到音乐表演中去。才可能真实、生动地表现所演唱或演奏作品中的情感内涵。并使听众也受到同样的感动。当然，音乐表演的情感投入，是建立在对作品有充分理解的基础上的。

二、音乐表演中的形象思维

形象思维是音乐表演过程中的一个重要因素，它是一种敏感的、直接的、不依靠语言概念而领悟音乐的能力，也就是我们通常所说的音乐感觉。著名的大提琴演奏家卡萨尔斯就曾说过：“据我所见，直接感觉是，而且永远是作曲和表演的决定因素，而理解和技术也起着重要的作用……，然而，直接感觉才是创作的决定因素，真正赋予音乐以生命力的是音乐的本能。”他所讲的，正是音乐表演中的感觉，这是一种对处于运动形态音乐的直接把握能力，也就是运用内心听觉，构想音响运动图像的能力。音乐表演中所体现的这种本能我想把它叫做直觉，就是能够感觉到声音的美，直觉是获得美的音乐表演的基础。有了这个基础，在音乐表演的实践过程中有意识地去培养、锻炼、发展、提高，进行严格的基本功训练，真听、真看、真感受这样才可能全面提高音乐表演者的表现能力。

三、音乐实践中表演者的全神贯注

状态是音乐表演活动获得成功的一个重要的心理保证，它能够使表演者把自己的全部智慧、热情、才能，全部贯注于音乐表演实践当中，抛开杂念。全力以赴地去完成表演创造活动。世界著名的歌唱家多明戈在讲述他如何全心全意地集中精神的临场表演上时说：“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。”优秀的音乐表演艺术家在临场表演时，可以说都是处于这样一种全神贯注的心理状态之中，以一种新的即兴状态去表演、去进行音乐的二度创作。所以。他们的音乐表演能够获得成功。音乐表演者的表演，不矫揉造作，不卖弄，只有纯熟的技巧与音乐真正地融合在一起，将自己所要表现的音乐变成自己的一部分，从心中自然而然地流淌出来，这样的音乐表演所表现出来的音乐，感情才是最真实、最动人的。我认为，最美的音乐是纯朴的表现充分地认识和理解音乐表演实践中表演者的情绪状态的活动，能够增强我们的音乐表演实力。成功的音乐表演，来源于饱满的情绪状态，情绪状态在表演实践中起着非常重要的作用。音乐表演实践与表演者的情绪状态的关系是值得我们一直研究的话题。

（一）气功中的三要素与二胡演奏

宏观的看演奏二胡是遵循人体生理、心理活动规律所进行的一种特定形式的合目的、合规律的艺术实践。这种艺术实践与传统文化气功一脉相同，如气功中的三要素调身、调息、调意，很适合于二胡的演奏和训练，因为此三者正是与演奏的姿势、呼吸、心态等一系列重要内容相关，因此，本文先谈此三者，而后再谈演奏中的物理因素（着重介绍重力运弓）。

调身，就是按一定的规范调整好演奏姿势。笔者将坐的演奏姿势概括成十二字诀：腰要直、目要平、肩要松、气要沉（气沉见调息）。重点是腰要直。从生物运动力学的角度讲，腰是人体运动的主轴，在神经系统支配下，人体旳静态姿势靠腰支撑，动态靠腰支撑和带动。演奏前坐稳后通过意念把十二字诀默念一遍，借以调整好演奏姿势。默念或想象就是调整。否则若调身不佳则会导至演奏者找不到最适宜的内部感觉（如动觉、平衡觉等），甚至造成生理、心理障碍，影响演奏。

调息，即用意念调整呼吸。演奏者有三种呼吸状态：自然呼吸状态、演奏前经调整的呼吸状态和演奏中的呼吸状态。

自然呼吸状态根据呼吸生理机制，通常分为三种型式：腹式呼吸，主要是膈肌和腹壁肌的收缩和放松。胸式呼吸，主要靠肋间肌的收缩和放松。但实际上没有绝对的腹式呼吸或胸式呼吸，而是混合式呼吸，也就是所说的自然呼吸。

演奏前调整的呼吸状态，即气要沉。在传统演奏美学中一向认为调整呼吸对于演奏至关重要，所谓“一在调气，一在练指”，“调气则神自静”，神静才能开展想象，进入境界。如何调整呼吸？可采用气功中各种调息法，如顺呼吸法（用鼻呼吸，如闻香花，吸气时以意领气至丹田或下腹部，渐鼓小腹，呼气时渐收小腹）、意守法（自然呼吸，呼气时意守丹田，吸气时不意守）等。气功的调息法是以自然呼吸为基础，但又不同于自然呼吸，首先它强调意念的引导作用，这说明呼吸是一种反射现象，通过第二信号（意念）是可以调节其呼吸部位、呼吸节奏和呼吸深度的。与自然呼吸相比，演奏前用气功调息法调整的呼吸，显得更深沉、更平稳和较缓慢，它可使演奏者意、气、神相合，收到平心静气，神闲致远的效果。

演奏中的呼吸状态。演奏中的呼吸是在自然呼吸的基础上，通过长期演奏实践所形成的同演奏活动相适应的呼吸动力定型。这种定型能把相应肌肉群的活动同呼吸器官和心脏等器官的活动统一起来，在进行调节时，由大脑皮层的系统性活动所统一起来的内外感受器的神经冲动都参加了活动。概括的讲，演奏中的呼吸具有无规则性和有规则性两个特点。演奏中的呼吸由于受音乐内容、节奏、力度、速度、演奏技法等多种因素所制约，其呼吸节奏要适

应演奏的需要而不断变化，一般是吸气较快而呼气较慢，有时还要抢气和屏息。因此与自然呼吸相比，具有明显的无规则性。另一方面，在人类的肌肉活动中，呼吸和形态动作的开合、展收、松紧、起落有密切关系，一般是开吸合呼、展吸收呼、起吸落呼、松吸紧呼等，这也是定型。如手臂上举一般伴随着吸气，下落时伴随着呼气。二胡演奏一般也遵循这个规律，吸气往往赶在拉弓上，呼气赶在推弓上。一首乐曲可分为若干乐句、句逗，而吸气往往赶在乐句的联接处或句逗处，有时利用休止符吸气等等，这是呼吸与语言联系的经验在起作用。此外，气息流量又往往与表情有关，如演奏激情旳乐段，气息流量则要大些，相反，若演奏缓慢、深情柔美的乐段，气息则相应的平和些，这是呼吸与情感联系的心理经验在起作用。以上两条都源于生活和艺术实验，所谓“道法自然”。在艺术处理中注意呼吸与音乐内容及演奏动作有机联系，是提高表现力的重要条件。这就是演奏中呼吸状态的规律性。

调息的另一层含意是指气功中所说的“气”在演奏中的运用，气功中的“气”一般是指由意念的引导而发生的一系列生理、心理效应，主要是指意念、气息和肌肉活动之间的内在联系，如在演奏时要意、气、力、形（动作）、声相合，并且要做到以意领气、以气发力。如此演奏的效果才有生气。

调意。气功的调意是通过观想或想象来排除杂念，凈化意识，进入气功态。如观想日、月、山、河、花草树木等。调意在演奏中也是为了排除杂念，并通过想象或意像进入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其伟在演奏悼念周总理的乐曲（思念）时，感到眼前是一片蓝色，是一种非常肃穆的气氛。而当演奏比较喧闹的（鸟投林）时，感到眼前突然是一片红色，是一种热烈欢跃的气氛。再如著名二胡演奏家闵惠芬在演奏（江河水）的第二个乐段时，心中似乎看到了（祝福）中祥林嫂临死前的情景，那气氛是那样的麻木、茫然、凄惨。笔者认为演奏是综合性的心理过程，很难用语言作详尽的描述，那是一个朦胧意境。但从宏观上是把握，有三个重要方面值得研究。一是积淀，二是同构，三是动力定型，此三者在时空焦点上的显现便构成了演奏时的心理定势。积淀包括先天的所谓集体无意识和主体后天的一切经验，如对传统文化的积淀。对大千世界的静态、动态、节奏、张力感知的积淀。对人类情感活动的积淀。对艺术实践的积淀。需要强调的是对民族语言的音调和语调的积淀，对演奏艺术来讲，具有特殊重要的意义。尤其是汉语，它是世界上历史最悠久、最富有音乐性和表现力的语言之一。我们知道语调变化是心理活动的反映，它具有很强的表情、达意的作用。可以说中华民族的线性的音乐艺术，是源于民族的语言。因此，笔者认为民族语言中的音调（如平、上、去、入），由于各个地区的调值不同，是构成不同音乐风格的基础。而民族语言中的语调，如重音、停顿和平升曲降，不仅是语言艺术中表达思想感情的三张王牌，同时对于民族语态的积淀，具有特殊的意义。它几乎含蕴着全部演奏美学和演奏心理学的真谛。积淀是形成主体文化心理结构的基础，是艺术创造的信息库。

同构论是引进的学说，来自格式塔心理学派。但在中国这种思维方法其历史则更加悠久，那就是产生于原始母系氏族社会时期的卦象思维。古老的八卦“近取诸身，远取诸物”，得出了阴阳的判断。于是把天、地、人在阴阳的前提下统一起来，把人与自然并提，并指出人与自然的内在关系。这就是同构，也是对自然的人化。阴阳相推，变在其中，相辅相成，刚柔相济，比张力或定形的提法，则显得更加辨证。卦象思维是重在理性，重在对自然本质及其变化的把握上，重质象而不重表象，重意而不重形，观象可以见义。这种设象见义的表现方法，奠定了中国民族艺术的美学表现基础和民族的审美意识基础。于是中国诗讲究立象尽意、情景交融，用比、兴而导出情旨。中国戏剧是具象的，但它绝非是生活中实象的写生，而是通过质象性的具象符号来达到表现力与形式美的统一。使观众赏其意、领其神、感其韵。中国画则更是重在神似而不求形似。中国的音乐和书法虽然有视、听之别，但它们都是借助线性的质象来表现情致的。借质象来表情，于是含蓄备至，可意会不可言传，可悟而不可得。“高山流水”的提法从同构的观点看，实际上可以解释一切乐曲，因为可以说有各质象不同的

高山流水，于是它能含蓄表现不同的情致，归根结底仍是阴阳变化。

关于动力定型。笔者曾对数十名演奏家作过心理调查，题目是“演奏时你心中在想什么？”，有人回答在乐曲标题的提示下，心中似乎被一种难以言状的朦眬意绪所笼罩。有人说有时会时隐时现产生某种意象。有人说演奏时心里也在唱，心中唱得有味儿手上拉的才有味儿（这是戏曲界琴师的说法），甚至说“三分拉，七分唱”。有人说演奏时主要是能感觉到各种不同的“范儿”（劲头儿），如刚、柔、轻、重、急、缓、抑、扬、顿、挫等等，有时为了“起范儿”（表现某种劲头儿），心中先要有所预示。有人则说不出演奏时心中在想什么，似乎练熟了，一切都是顺其自然。这就是说凡成熟的演奏，大抵是通过直觉来掌握的，即所谓动力定型。伴随着动力定型，演奏者的心态往往有一种强烈的表演欲望，同时“艺名人胆大”，甚至有点儿自我陶醉或自我欣赏或物我两忘的味道。然而动力定型并非完全排除意识的参与，如艺术上的夸张、演奏中的分寸感或音准稍出偏差时迅速的作出校正，都说明意识在起作用。不过这种参与是简约的，类似气功中的“意守”，那是似守非守，而不是“死守”。演奏中的意识活动也是如此，似守（意识），则有意夸张，推波助澜，非守（下意识），则随波逐流，莫知其然而然。

积淀、同构、定型此三者在演奏中是如何体现呢？笔者体会关键在于意念先行。意念先行意味着“意”是演奏活动的先导，即以意领气，以气发力。同时还意味着根据“体曲之意，悉曲之情”，打开积淀的信息库（或激发积淀的经验），从而产生想象、意像、感情、意绪。总之，形成一定的氛围，在自动化的条件下，通过特定的氛围与音乐运动的同构关系，化为线性的音乐质象，借以表现情致，而这种转化或质像，几乎是在下意识中通过直觉来把握的。所以说只能心领神会，而不可言表。概而言之，可以说是“意在笔前，书在情后”，心手双畅，声情并茂。

（二）演奏中的物理因素

本文着重谈重力运弓。所谓重力运弓是指在演奏时巧妙的借用琴弓和人体有关环节的自然重力作用于琴弦，以达到动作协调，发音坚实、音色、力度富于变化的一种运弓技巧。笔者曾走访和研究过几十名二胡、京胡、高胡、马头琴等方面的弓弦乐器名家，发现这些优秀的演奏家都善于运用琴弓和人体的自然重力。弓弦乐器是依靠弓子摩擦琴弦使之自由振动而发声。发声是弓毛对弦的压力和运弓的速度（动力）有机的结合，这两种因素结合的比值不同，其弦振的状态也不同，在心理感觉上音色也就不一样。从声学上讲，音色变化取决于该音所含泛音的多少以及它们之间的强度比。但从心理学上讲，什么是所谓好的声音并没有绝对标准（演奏中它取决于音乐意图）。但一般的认为，好的声音是松、通、实、厚、圆、润、亮等，坏的声音是紧、虚、干、不通、晦涩等。研究重力运弓首先分析琴弓对琴弦旳压力，然后再分析运弓的问题。

笔者认为通过弓子作用于琴弦的压力有三种，一是弓子的重力，二是肌力（有关部位骨骼肌的收缩力，三是持弓右臂的重力。

先介绍弓子的重力。任何物体在地球引力的作用下都存在一定的重力，重力的集中点是重心。研究弓子的重力作用需明确三个问题，一，弓子重心的位置在弓杆上；二，弓子重力的作用点在演奏时是它的擦弦点；三，由于重力的作用方向是向下的，因此，演奏时，作用在擦弦点上的力并非弓子的全部重力，而只是它的分力。平时二胡演奏者多注意手的控制力，而忽视借用弓子的重力，因而用力拙效果差。借助弓子的重力则不但减轻手指的负担，并可收到事半功倍的效果。民间弓弦乐器演奏家们在实践中早就悟出了这个窍门儿，他们称这种运弓技巧叫“四两压千斤”即手指用力不大却能降服琴弦“千斤”,的张力。借用弓子重力的演奏要领是：奏外弦时使弓杆向外，即弓杆与弓毛同时向外作用。奏里弦时使弓杆与弓毛同时向里作用。奏里弦应注意通过食指的指端向里扣住弓杆。

肌力，重点是指手对弓子的控制力及操作法。研究手对弓子的操作关键是在于明确持弓的杠杆原理。在二胡持弓中，主要是运用平衡杠杆和速度杠杆的原理。平衡杠杆的特点是支点在中间，力点和阻力点（重点）分别在支点的两侧（如天平）。二胡演奏中通常说用中弓部位最方便，就是体现了平衡杠杆的作用。速度杠杆的特点是力点在中间，阻力点和支点分别在力点的两侧。在二胡演奏中速度杠杆的原理体现在弓子里外压弦的运动上。方法是是在平持法的前提下，持弓的食指基节扥住弓杆构成支点，拇指、中指、无名指和食指指端控制弓子有关部位，构成力点，弓毛的擦弦点是阻力点。操弓的关键是稳定支点，勿使弓杆向虎口处滑动。以使通过力点向里外施力，并通过阻力点作用在琴弦上。奏里弦时，为了使支点稳定，可使食指的掌指关节的外侧抵住马尾，这是蒋风之教授操弓的宝贵经验。

臂的重力。据侧定在演奏姿势的状态下，右臂的重心位于前臂的近肘部。演奏中若能调动臂的重力压弦，可使音乐效果产生更宏大的气势。遗憾的是这种演奏方法只被少数二胡演奏家所掌握，如闵惠芬、余其伟。原因是从理论上还没有被更多的演奏者所了解，同时这种技巧也确有一定的技术难度。运弓借助臂的重力其方法是：一、首先要体态放松，臂的重心部位有下沉之感。二、运弓时，臂的重心部位朝弓毛擦弦的方向策动。三、在弓毛擦弦的一瞬间，手指对弓杆的压力，必须与臂的策动力在时间上同步。换言之，借助臂的重力意味着是三种压力同时作用到琴弦上。著名二胡演奏家闵惠芬最善于运用臂的重力，她能轻而易举的用弓尖郊位奏出气势磅礡的重音，显示她运弓的深厚功力。她根据不同的音乐意图，三种压力或增或减灵活自如的搭配，从而使她的演奏跌宕多变，出神入化。无独有偶，借用重力演奏并不仅限于二胡，在钢琴、小提琴上也已被人们所重视。如著名钢琴家周广仁教授在谈到钢琴触键的方法时认为，手指不是“打下去”、“拍下去”、“砸下去”，而应是“沉下去”或“掉下去”。潘一鸣教授也曾说，弹钢琴中的手指虽然灵活，但不用重量，力量不能从指尖透出来，声音不通。著名小提琴教育家林耀基教授说运弓有三种感觉，一是顺风的感觉，一是合风的感觉，一是逆风的感觉。笔者在二胡上也有同感，演奏时，压弦的力若以弓子的重力为主，是顺风的感觉，行弓光滑流畅，颇有飞动飘逸之感，音色透亮明快。在运用弓子重力的基础上，再加强手指对弓子的压力，是合风的感觉，发音坚实，力感适中。借用大臂重力，即三种压力相结合是逆风的感觉，行弓很涩，力感横溢，发音苍劲，音势朴拙。我们欣赏阿炳本人演奏的（二泉映月），就是逆风的感觉，这说明阿炳会借用臂的重力。二胡演奏中借用重力，不仅限于重力运弓，此外还有重力揉弦、重力触弦、控制重力跳弓、控制重力换把等。这些内容在笔者其它的拙著中，均有较详细的分析，故不赘述。笔者认为，为了二胡教学的科学化、规范化、应该在技术理论和基础训练方面，建立以重心因素为核心的教学体系。

下面谈运弓问题。运弓与上面所介绍的三种压力，本来是一个问题的两个方面，只是为了述说方便才分开来讲的。分析运弓需先介绍运弓的协调性。运弓的协调性有几层含意，有生理学意义之的协调性、生物运动力学意义上的协调性和心理学意义上的协调性。从生理学意义上讲，凡负责有关环节运动位于关节两侧的肌肉群，在神经系统支配下，互相配合而完成某一动作，就叫作协调。如以运弓时手腕的动作为例，拉弓时位于前臂内侧的屈肌群收缩，同时位于前臂外侧的伸肌群相应的放松，从而形成拉弓时的屈腕动作，这就叫协调。但是若屈肌群和伸肌群同时收缩，从而使手腕僵持不动，在生理学意义上同样叫协调（它具有保护和加困关节的作用）。然而从演奏的角度讲，则认为不协调。这就是说，仅从生理学的角度还不能完全解释演奏中的协调性问题。因此，还必须从生物运动力学的角度才能较贴切的解释运弓的协调性。从生物运动力学的角度，概括的讲，就是从人体重心运动的角度来解释。人体运动有这样的规律：人体较大幅度的运动，往往是由人体总重心部位的活动而带动四肢运动，对此，人们在感觉上就觉得协调。因此，笔者认为，生理学意义上的协调属于生理机制，生物运动力学意义上的协调属于科学方法，心理学意识上的协调属于心理感觉。只要不违背生理机制，凡科学的方法就会感觉协调。这个道理可以反证，即感觉协调的方法一般都

比较科学。人体的总重心在腰部，人的形体动作一般是以腰脊为主轴支持并带动躯干和四肢各环节运动。运弓同样要符合这个规律。以演奏长弓为例，运弓有两种基本方式，第一种以肩关节为枢纽，动力发自胸、肩、背肌肉群，带动右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种方式，腰部主要起支持作用。第二种以腰脊为枢纽，动力发自腰部肌群，带动和支持躯干及右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种运弓方式便于运用臂旳重力，不仅动作协调，而且挥弓大气，气势酣畅。演奏中往往是两种方式并用。