安徽非物质文化遗产

安徽省非物质文化遗产简介

一、民间文学

1．鞭打芦花

萧县春秋时称“萧国”，秦始置县，历代均属徐州，1955年由江苏省划归安徽省，位于苏、鲁、豫、皖四省交界处。

传说萧县皇藏峪西北山顶，是孔子游此遇雨后的晒书场。孔子的弟子闵子骞，与老师同为鲁国人，后随父迁到萧国东南的乡村安家。至今，萧县民间流传着许多有关孔夫子及其弟子的故事。《鞭打芦花》就是其中的一则：孔子的弟子闵子骞，常受后母虐待，却怀“忠恕”之心，矢口不讲。一次，子骞及二弟随父坐牛车出门探亲，行至萧国一山村旁，风雪突起，车上的二弟喜眉笑眼，子骞则冻得瑟瑟发抖。其父见状，怒用鞭打，刹时间子骞的袄烂而芦花飞，骞父发现幼子棉衣则裹着丝绒，始明真相。其父立即赶车返家（此村就是萧县“车牛返”村），愤怒休妻。子骞跪求父亲饶恕后母：“母在一子单，母去三子寒。”后母感动认错，一家人复又和好。后来，孔子知道了，夸赞道：“孝哉闵子骞！”（闵家居住的乡村，即今宿州市埇桥区闵贤乡）。

“爱人”和“忠恕”，是儒家思想的核心，闵子骞将此化为了具体言行，成了封建社会人们的一面镜子，在今天仍有其积极意义。《鞭打芦花》在基本故事不变的前提下，因地域、习俗、讲述人的不同，细节和语言都会有所变化，是值得研究的非物质文化遗产。

2．孔雀东南飞传说

东汉建安年间，庐江郡小吏焦仲卿娶本地刘兰芝为妻，夫妻恩爱情深。但兰芝为焦母不容，被遣回娘家。焦、刘两人分手时发誓生死相爱，不复嫁娶。兰芝回娘家后，其兄逼其改嫁，走投无路投水身亡。焦仲卿闻讯后也自缢于庭树，酿成了一出封建婚姻悲剧。时人为怀念这对夫妇的忠贞爱情，作长诗《孔雀东南飞》以悼之。“古诗为焦仲卿妻作”是中国叙事诗成熟的里程碑。《孔雀东南飞》、《木兰诗》并称“乐府双壁”。

《孔雀东南飞》最早见于南朝徐陵所编的《玉台新咏》，诗前小序记载了故事梗概、发生年代、地点、人物姓名、身份等，其时其人其事,真实可考。男主角焦仲卿是潜山焦家畈人，女主角刘兰芝是怀宁县刘家山人，焦家畈与刘家山仅一河之隔。潜山与怀宁在西汉至西晋时均隶属于庐江郡皖县。故事历代流传，至今在方言里仍见端倪：比如将磨媳妇的婆婆喊作“焦八叉”，这是影射焦母的；将受折磨的媳妇叫做“苦芝子”，这是暗喻刘兰芝的；将懦弱无能的老好人称为“糯米官人”，这是怜惜焦仲卿的；将趋炎附势的人称为“刘大”，这是讽刺刘兰芝哥哥的；将能干要强的小姑娘称为“能小姑”，这是赞美焦仲卿妹妹的。

3．桐城歌

桐城歌是源于桐城县的一种韵文形式的民间文学，同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术。

桐城歌类别分为传说、风土、时政、劳动、生活、情爱、仪式、事理、趣味、灯歌、儿歌等。早在明代以前桐城时兴歌（情歌）就流传于湖北黄梅一带和江浙吴语地区。以其独特的七言五句式体式、委婉凝练的语言、优美动听的曲调等艺术特色，广为传唱，乃至刊布成帙（《明代杂曲集》及冯梦龙《明清民歌时调集》均收录桐城歌），不仅成为安徽歌谣盛行时期的主要本土歌谣，而且还影响到“湘、鄂、赣以及浙西地区”等更大空间，历史上形成了一种范围广泛的“桐城歌谣文化带”，对后来黄梅戏的形成和发展，起到基因性孕育与塑造作用。桐城歌的历史地位和艺术价值，很多专家学者撰文给予高度评价，国家屡次编辑出版的《中国文学史》亦作了充分肯定与介绍。20世纪50年代搜集了大量桐城歌原生态资料，80至90年代相继整理出版《桐城歌谣》、《桐城传统儿歌三百首》，先后举办六届桐城歌演唱会。

桐城歌是中国歌谣发展史上值得注视的文化现象，具有鲜明的地方特色。尚有很多原生态歌谣资料有待发掘，不少濒临失传的桐城歌曲调和吟唱表演形式，需要及时抢救与保护。发掘、保护、研究桐城歌，具有较高的艺术价值、审美价值、社会价值。

4．六尺巷传说

这是一则发生在清代康熙年间，桐城境内的一桩脍炙人口的民间故事。大学士张英的府第与吴姓相邻。吴姓盖房欲

占张家隙地，双方发生纠纷，告到县衙。因两家都是高官望族，县官欲偏袒相府，但又难以定夺，连称凭相爷作主。相府家人遂驰书京都，张英阅罢，立即批诗寄回，诗曰：“一张书来只为墙，让他三尺又何妨。长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”家人得诗，旋即拆让三尺，吴姓深为感动，也让出三尺。于是，便形成了一条六尺宽的巷道。此巷在桐城市区西南隅，东起西后街，西抵百子堂，巷南为旧时宰相，巷北为吴姓住宅，长约100米。现为桐城市重点文物保护单位。六尺巷的故事，已载入《中国名胜词典》，至今传为美谈。1956年中苏关系恶化，毛泽东主席接见苏联驻华大使尤金时，曾吟咏此诗。

六尺巷的故事，对桐城的社会道德风尚产生了重大而深远的影响。张英的谦虚礼让，给后人树立了一座道德典范的丰碑，人们纷纷仿效。一时之间，桐城境内路不拾遗，秩序井然，邻里和睦，知书达理，蔚然成风。继承传统文化精髓，弘扬谦和礼让美德，对当今构建社会主义和谐社会具有非凡的现实意义和重大作用。

5．徽州民谣

徽州民谣是徽州人民创作、吟诵、口传心记的民间口头艺术，反映了古徽州人劳动、生活、习俗、时政和思想感情，是博大精深的徽州文化宝库中独具特色的珍宝。

徽州民谣从地域上来分，有歙县民谣、绩溪民谣、休宁民谣、黟县民谣和祁门民谣等，并因方言不同有各自的特点；从内容上来分，有徽商民谣、生活民谣、劳动民谣、爱情民谣、时政民谣和游戏民谣等。它们具有鲜明的地域性、题材的多样性和艺术的独创性的特点。

有些民谣在徽州境内广泛流传，但在不同县境有不同的流传“版本”。如徽商民谣中的“前世不修，生在徽州。十三四岁，往外一丢”，就有歙县、绩溪和祁门的3个“版本”。徽商民谣，曾对徽商的形成和发展产生过积极的影响，是徽商历史的形象写照，具有特别的认识价值和重要的历史地位。

有些民谣在流传的过程中，随着时代社会的变迁而发展。像流传于黟县的《黟县妇女实苦怜》就有了现代版《黟县妇女生活甜》。有些类型的民谣密切反映社会生活，如时政民谣中的《鸦片害人真不轻》、《抓壮丁》等。

徽州民谣是自宋代以来徽州社会民间生活的鲜活见证，从中可以真切地认识徽州人所具有的人生、婚姻、生活、教育、是非和审美观念，是认识徽州民间社会和人生的一把钥匙。

6．徽州楹联匾额

明清两代徽商经济发展到顶峰。致富以后的徽商在家乡大兴土木，营祠建房，墟落处处，亭台楼阁遍地。由于徽商多为儒商，重教化，讲人伦，善与仕交往，它的处世哲学、人生追求便通过对联张布在建筑上。凡有人居处，即有对联。

依附建筑而生的徽州楹联匾额在明清两代达到鼎盛，主要表现在它已渗透到社会生活的各个方面。婚丧嫁娶，开张营业都有了挂贴对联的习惯。写景咏物，言志抒怀。老幼皆喜，妇孺能对，有联则雅，无联则俗。

徽州楹联匾额的普及，使它成为徽州地区最有代表性的地域文化之一。黟县西递、宏村为代表的徽州楹联匾额，便是其中的精华。

中国封建社会主体哲学思想以及崇尚自然的理念在徽州楹联中得到集中反映，明清时期程朱理学进一步丰富了徽州楹联匾额的内容，使之不仅具有中国传统楹联匾额所具备的特性，也具有鲜明的地域性和广泛的实用性。徽州楹联匾额不仅在读书人中间流传，而且在平民中间吟诵，且在徽州特色方言的映衬下，更显得富有文化韵味。

徽州楹联匾额所反映的明清几百年间人们思想、道德、伦理、教化、政治、经济、文化等方面的信息是极其丰富且弥足珍贵的。

二、民间音乐

1．五河民歌

五河民歌种类繁多，曲目丰富，主要艺术表现形式为表演唱和白口，兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等多种表演方式，曲调委婉，欢快流畅。

五河，河湖纵横，素有“泽国”之称。3万年以前先民们就在这块土地上繁衍生息，传承文明，创造灿烂的历史文化。有着深厚文化积淀的土地，是五河民歌蕴孕的土壤。五河民歌在明代洪武3年（1370年）就已形成，经过明清、民国时期的发展，至上个世纪七、八十年代，以五河、蚌埠为核心，播布皖苏两省十几个县市的广大地区。出现了《摘石榴》、《打菜苔》、《四季颂淮北》等一批优秀曲目，产生了马流柱、曹新云、张红曼、薛胜友等一批著名民歌手。

五河民歌有劳动号子、秧歌（田歌）、小调等类型，初步普查统计有70余首，其中以小调类的民歌较多，也最具五河特色。

五河地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面既受到中原文化的影响，也受到吴文化和楚文化的渗透，其民歌风格、旋律，既包含着淮北那种侉腔侉调、粗犷豪迈的元素，又有着节奏平稳、小波浪式的旋律线条，带有很强的抒情性，成为淮河中下游地区优秀的民间音乐。

2．皖西大别山民歌

在皖西，大别山纵横千里，淮河水穿境而过。皖西大别山民歌以山而生、以水而传，山水相连，生生不息。民歌多以山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、劳动号子为主。皖西大别山民歌在音乐上，传承了上古时期部落的民谣，在内容上，反映了古代时期的社会演化过程，体现了近现代时期的革命、劳动、生活等发展面貌。如：有反映皋陶治法、大禹治水、楚汉之争，以及辛亥革命、红军起义等民谣民歌；有反映生活、生产的民歌；有反映各个历史时期的社会风土、人情、民俗等民谣民歌。红色民歌《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等曾传唱全国。

在原汁原味本乡本土的皖西大别山民歌中，最有影响的是《挣颈红》、《慢赶牛》等曲调，在安徽和全国音乐界产生过巨大的反响。主要特征有：①原生态特征；②明显的地域特征；③综合的艺术特殊。主要价值有：①历史学价值；②美学价值；③社会学和艺术学价值。

皖西大别山民歌以山水相依的独特地域性，兼收通过水路流传来的其他不同形式民歌艺术特点，又不失自己本土山歌之特色，兼具沉稳、豪迈、厚实之特点和流畅、悠扬、灵动之风格，是极其重要的非物质文化遗产。

3．寿州锣鼓

寿县，曾为战国时期楚国的都会。楚文化积淀深厚，作为楚文化的一支奇葩——寿州锣鼓，流传于寿县以及沿淮流域周边县、市，融进了淮河地区传统的“十八番”、“凤凰三点头”、“兔子扒窝”“长流水”、“大小绞丝”、“双绞丝”、“小五番”等锣鼓谱精华，经过改编发展而成。所用乐器，除通常的大筛锣、大腰鼓、大小钹、云锣、手锣之外，与众不同的是所用主锣称作“钢锣”，声音清脆、洪亮，声播数里，具有浓郁的楚文化韵味，在沿淮地区独一无二。寿州锣鼓的演奏是以主锣手领头指挥，辅以鼓手指挥，形成鼓锣交替领头，动静结合，配合默契的表演局面。因而寿州锣鼓演奏效果既具有我国南方锣鼓特别是江浙一带“十番锣鼓”舒缓、柔和的特点，也具有北方中原地区“威风锣鼓”高亢、激昂的特点，素有“会说话的锣鼓”的美称。

寿州锣鼓在沿淮流域打击乐中占有重要地位，是古老楚文化积淀的产物，是楚音乐的遗存，发掘、抢救、保护寿州锣鼓具有重要意义。近年来，寿州锣鼓应邀参加了历届安徽省花鼓灯会、安徽省建国45周年国庆晚会。上海国际旅游节和上海全国农展会，并参加了央视“心连心”艺术团赴皖慰问演出活动，深受广大群众喜爱。

4．金寨古碑丝弦锣鼓

金寨县位于安徽省西部，大别山北面，为安徽省西通豫、鄂的门户。金寨古碑《丝弦锣鼓》由江西省流传到金寨古碑区，至今已有400多年。

《丝弦锣鼓》由25个乐段组成，规模较大，节奏可快可慢，变化多端，演奏较为复杂。风格敦厚古朴，具有浓郁的大别山乡土气息。演奏方法可追溯到唐代，许多基本鼓点后来都被人们演化成不同类型的锣鼓演奏方式，极具历史价值。特别是对湖北、河南两省周边县的锣鼓演奏影响很大，《十番锣鼓》即从《丝弦锣鼓》发展而来。

《丝弦锣鼓》的音乐、锣鼓谱在流传中得到较完整保存。全曲以宫调式为主线，贯穿始终，并在此基础上进行同宫内的大二度、纯五度关系的交替，旋律发展的主要手段是重复、移位、扩展、紧缩。乐曲系联排体，每排中唢呐和号互相呼应，两者在旋律、旋法、音色、音区等方面的差异，与不同打击乐器及不同演奏方法的配合，既有对比，又有联系，形成自己独特的情趣，适用于民间各种庆典仪式。

《丝弦锣鼓》不仅对我们研究古代弦乐、吹管乐和打击乐的发展演变具有很高的学术价值，也有一定的民俗价值。

5．当涂民歌

当涂民歌起源和流传很早，据记载，明末清初就有民歌的演唱。广大劳动人民在长期的生产劳动和生活中，口头创作了大量的民歌，干什么农活就唱什么歌。这些民歌曲词优美，内容丰富，结构严谨方整，节奏轻盈明快，以其清越、悠扬、婉转的风格，深受人们的喜爱。

解放后，当涂民歌逐渐兴旺和繁荣，上世纪五、六十年代发展到鼎盛时期。当涂民歌不仅数量多，而且表现形式丰富多彩。当涂民歌分布较广，由于地域差异较大，因平原、圩区、丘陵山区的不同，民歌的内容和形式也各不相同。流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调；流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌；流行于沿江采石、霍里、新

桥一带的是秧歌、对歌、门歌等。由于民歌演唱的场合地点、条件不同，导致了体裁的多样性。当涂民歌不仅是反映人们生产、生活方式，折射审美观念的载体，对当地文化也产生过许多影响。歌曲内容体现了大量的生产习俗和生活习俗，显示出独特的地方民间音乐和语言艺术的魅力，以及特有的叙事抒情风格。

当涂民歌，口头创作，口头演唱，口耳相传，具有较高的欣赏性和艺术性，是不可多得的音乐和语言艺术珍品。

6．巢湖民歌

巢湖市位于皖中，襟江环湖，境内有距今三四十万年前的“和县猿人”遗址，证明这里曾经是中华文化的发祥地之一。

巢湖民歌，伴随着巢湖古老的历史，经历了一个由简而繁，由单一而多样的演变过程，一直传唱至今。

巢湖人爱唱、爱编民歌。“望风采柳”的创作形式，使聪慧的歌唱者可以见什么唱什么，走到哪唱到哪，干什么活唱什么歌，巢湖民歌有号子、山歌、小调3大类，品种齐全，内容丰富。

建国以后，巢湖民歌有了长足发展。文艺工作者搜集整理了1000多首原始民歌，有500多首被编入各种歌曲集。其中111首被编入《中国民间歌曲集成（安徽）》，20首被编入《安徽民歌100首》，30多首被编入中学课本和上海音乐学院，中央音乐学院教材，20多首被上海唱片社录制成唱片在国内外发行，并馈赠联合国教科文组织留存。1955年3月，巢湖民歌《姑嫂对花》被农民歌手胡吉英，刘宏英唱到北京怀仁堂，受到毛泽东等党和国家领导人的亲切接见。

巢湖民歌是巢湖人民喜闻乐见的艺术形式，继承、弘扬巢湖民歌，对丰富人民群众文化生活具有重要的现实价值。巢湖民歌的题材内容和体裁特征，对研究安徽民歌史和中国民间音乐史，有着较高的学术价值。

7．繁昌民歌

繁昌是个历史悠久的地方，自西汉元封二年（前109年）设春谷县，至今已有2000多年历史。繁昌民歌内容广泛，曲调丰富，语言朴实、生动、简洁、易懂，近似口语而毫无匠气；曲调清新、流畅、淡雅、无饰，可谓随口曲子自来腔。解放后繁昌民歌进入了一个发展的鼎盛时期，搜集民歌，整理民歌，演唱民歌，创作民歌蔚然成风。

繁昌民歌题材十分广泛。生产类民歌涉及春、夏、秋、冬四时的各类农活；生活类民歌包括对大自然的敬畏与膜拜，对祖先业绩的讴歌与崇敬，对未来幸福生活的想往；爱情类民歌有的直抒情怀，有的互诉衷肠。

繁昌民歌可分为山歌、号子、小调、秧歌、舞歌、风俗礼仪歌等，一般以三字句、五字句、七字句为多，口耳相传，朴实无华，通俗易懂，但也有一部分民歌唱词典雅，比较讲究音韵。民歌结构比较完整，如生产性民歌会完整地叙述劳动的全过程。不同地区的方言将民歌演绎的多姿多彩。

繁昌民间五月端午有划龙船的习俗，所以划龙船歌和儿童歌曲也有相当数量。

繁昌民歌是中国民歌艺术之链上不可或缺的一环。无论从文学的角度或音乐的角度来审视，繁昌民歌都有极其珍贵的艺术价值和研究价值。

8．牛歌

牛歌起源于清末至民国年间，在民间自发形成，至今已有100多年的历史，作为铜陵当地民间歌曲，广为传唱。

牛歌在结构上属于带再现的单二部曲式，在调式上属于同宫系统转调，在旋法上呈现民族五声音阶的特征。旋律简单、上口、优美、抒情，易于传唱，是典型的皖南民歌。牛歌的歌词大都以牧童逗趣、联联、猜谜为内容，通俗易懂，妙趣横生。另外，歌手用铜陵本土方言演唱牛歌，更增添了它独特的韵味。

9．贵池民歌

贵池地区山青水秀，人杰地灵。当地群众自古素歌善舞，人人都有“见景生情，出口成歌”的习性。

以贵池罗城民歌为代表的贵池民歌分为山歌、号子和小调3大类。其中“秧歌”、“慢赶牛”形式独特，她以山、茶、水等为内容，反映民间劳动和生活情景，具有浓郁的江南乡土风情和韵味，且兼有歌舞说唱，形式活泼、生动，节奏自由，曲调悠长。

新中国成立后，贵池民歌的创作、整理、改编和演唱得到蓬勃发展。各地涌现出在全省、全国享有声誉的优秀名歌手，姜秀珍是其中杰出代表，她把贵池罗城民歌唱到了中南海，受到毛主席和周总理等党和国家领导人的亲切接见。上世纪五十至八十年代，贵池民歌30多次参加各类赛歌、赛诗会，曾多次参加安徽省和全国民间音乐舞蹈汇演，许多歌手在全国和省市会演中获奖，中央和安徽人民广播电台亦录音播放，贵池民歌蜚声海内外。

贵池民歌是民间文艺百花园中一朵奇葩，具有较高的艺术研究价值。但由于人们生产、生活方式的改变以及人生观

和价值观的嬗变，贵池民歌的生存环境受到极大冲击，亟需抢救性传承保护。

10．石台唱曲

唱曲，又称“坐唱”，一般以7—9人为班，以生、旦等行当为主，锣、鼓等乐器伴奏，不搭台、不化装，自打自唱的民间戏曲表演形式。起初出自昆曲的徽调坐唱。明代中叶，由石台县珂田乡的幸福村、台山村逐渐流行于全县境内的每个村落乃至东至、祁门等地。当时有名气的有珂田卢家班、大演唐家班、占大李家班等。明剧作家王骥德《曲律》中所载“两头蛮”即为石台唱曲。

石台唱曲有大戏和小戏之分，遇什么活动，唱什么曲目，有《四喜》、《暖房》、《长春》、《张仙送子》等百余个。曲调有徽调、涓调、江西调和石牌调，并吸收傩的高腔、道士腔和民歌、山歌等声腔，如“二黄”、“西皮”等。器乐曲牌有[喜孜孜]、[小开门]、[大开门]等。表演分吹、拉、弹、唱等形式，并加以打击乐伴奏。

石台唱曲多用于祭祀、祝寿、婚庆、贺屋、乔迁等民俗活动，表演时间不定，以宗族、家庭结成戏班，代代相传。在历史演变过程中，汇聚了戏曲、民俗、宗教等诸多方面的信息，具有较高的学术研究价值。目前，这种传男不传女的古老表演形式已接近濒危状态，亟需保护、抢救和传承。

11．九华山佛教音乐

佛曲（佛教音乐）是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲调。中国汉地佛曲的发展是由梵呗开始的，梵呗是传自印度的一种带有吟诵性质的佛教音乐，它包括咏经、歌赞两个方面，魏陈思王曹植在东阿县（今山东）的鱼山删治《瑞应本起经》，制成鱼山呗，是为东土梵呗之始。自元代南北曲盛行后，佛教的歌赞全采用南北曲的曲调，现在一般佛教音乐中所用的南北曲调近200首。

九华山佛教音乐从内容以及唱颂对象和场合（范围），大致可分为仪规音乐和道场音乐两类。仪规音乐，属于殿堂里在佛前唱颂的赞、偈等佛曲，主要有赞、偈、真言、咒子、拜愿、三称菩萨等形式，其中赞、偈音乐性较强，其他多为吟诵性。赞有六句头和八句头两种，通常用的六句赞。偈，其唱词（经文）无论四、五、七言，一般皆为四句合成，有“赞佛偈”、“回向偈”等多种。道场音乐属于道场上唱颂的用于弘扬佛法、超度亡灵的佛乐，所唱佛曲的音乐色彩、风格、情趣以及唱颂形式均有不同，曲调较为明朗，民间色彩较为浓郁，带有一定的民俗性。

九华山佛教音乐调式较为丰富，宫、商、角、徴、羽调式全有，其中以徴、商为最多，宫、角次之，羽更次之。旋律以级进为主，无多大起伏，多为4/4拍子，音乐表述特征繁多，内容各异，演唱时大多为一人举腔，众人齐唱，以及唱念相间，演唱时用法器（打击乐器）点板伴之。

九华山佛教音乐内容丰富，历史久远，包含着博大精深的文化蕴涵，对于研究我国音乐、文化、民情、民俗、民风以及宗教流传衍变等方面具有较高的学术价值。

12．潜山弹腔

潜山弹腔，即老徽调。在明朝就已流传于民间，流布地区以潜山为发祥地，周围辐射至安庆六邑。到清乾隆之初，职业性班社甚多，其中“五世堂”(余家班)、“四箴堂”、“同乐堂”等长年出演。凭借长江水路优势，上达四川重庆，下到南京苏浙，并与这些地区的文化艺术广泛交流，弹腔有了“徽调”之称，班社亦随之称为“徽班”。

弹腔一直以皖江地域为核心流传地，因此，她的胚胎基因、成长历程深得皖江文化之浸润，弹腔音乐唱腔中还融汇了大量的民歌小调,汲取了青阳腔以及民间音乐的多重营养。

弹腔的唱念字韵，沿用“中州韵”，并渗入大量“徽音”。尤其是潜山、岳西山区的艺人，这种方音更为浓重。唱腔与“小白”全用方言，大白用方言韵白。唱腔在基本腔框架内，根据方言的四声调值，产生许多具有地方特色的曲调，因而，弹腔乡土气息浓郁。

弹腔艺术绝大多数出自农民或农村手工业者，其“表现主体”和“审美主体”却具有很强的统一性。弹腔的剧目表现了民众生活、风土民情，反映了本地域人民的道德观、审美观。

“四大徽班”流寓京都后，潜山本土艺人保留着弹腔的自然特色，使这一生态艺术得以延续。

13．徽州民歌

徽州不仅拥有美丽神奇的黄山，更有着很多与之相辉映的徽州民歌。它联袂着徽商、徽学、徽画、徽医，组成了一个璀璨的星座，向世界闪烁着黄山山水的俊伟旖旎，向世界倾诉着黄山人丰富的内在情怀。

徽州民歌内容丰富，体裁多样，有号子、山歌、小调及佛教、道教歌曲等。小调中又有不少民俗、歌舞。早在八十

年代初，屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《牧牛花鼓》、《猜谜对歌》、《十二月花》等由中国唱片社录制成唱片向国内外发行，安徽人民广播电台将屯溪民歌《小石桥》作为听众欣赏节目向听众播放。1994年中国国际广播电台向国外播放屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《十二月花》，2005年屯溪民歌《小石桥》被列入中学生音乐教材。

古徽州人，在辛勤劳作之余，用他们的民歌装点生活，用他们的民歌弘扬“徽骆驼”的精神，用他们的民歌记录徽文化中最本质无染的一页。

徽州的音乐工作者，深入各区县全面深入挖掘，整理徽州民歌。历经20多年，徽州民歌一批又一批地展现在人们面前，它们象一朵朵朴实无华的山花，它们象一滴滴透亮晶莹的泉水，人们为之惊讶，为之感叹。

14．齐云山道场音乐

休宁县齐云山道教文化源远流长，历史悠久，泱泱古岳1200余年。正一派道场音乐作为道教文化的重要组成部分，与道教各类大小斋醮科仪活动相辅相成，同系一脉，道有多久，乐有多长，沿袭至今。

道乐演奏人员为道场中的“文场”，由器乐、声乐两部分组成，道场上道士们有说有唱，有音乐有舞蹈，登场者少则七、八人、多则十四、五人。锣鼓笙箫，经声悠扬，喧闹悦耳又庄严肃穆。

齐云山道场音乐名目繁多，主要有《绪天科》、《小火连度》等25种；演奏道乐的民族乐器有：鼓、大锣、磬、木鱼、二胡、琵琶、箫、笛、唢呐等。道乐主要曲牌名有：《步虚韵》、《主云飞》、《真香初炷》、《大开门》等。

齐云山道场音乐以原始老谱“工尽”谱（工、尺、上、乙、是）5个音符进行演奏，韵律优美，缥缈飞翔，给人一种美的享受，一种精神与心灵上的抚慰。它是我国传统文化、徽文化的重要组成部分，是一种极富生命力的民间传统音乐。它以其强烈而又独特的宗教色彩，彰显出我国正一道与地域文化紧密结合的魅力。

三、民间舞蹈

1.安徽花鼓灯

花鼓灯是优秀的民间艺术，具有较高的知名度，作为汉民族舞蹈的代表之一在舞蹈领域中有着广泛影响，是流传广、参与人数多、舞蹈语汇丰富多彩的一种民间歌舞。

花鼓灯主要流传于蚌埠、淮南、怀远、凤台、颍上为中心的淮河流域的20多个县、市约3万平方公里面积、700万人口的广大地区。据《凤台县志》记载，花鼓灯“历史悠久，宋代就流传于淮河流域的凤台、怀远一带”。民间传说，包公放粮赈济，百姓为感恩德，以“玩鼓灯”的形式欢庆，相沿至今。

花鼓灯主要由舞、歌、锣鼓演奏组成，以音乐、舞蹈、灯歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现生活事件和群体情绪。它把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞有机地结合起来，创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术，具有鲜明的艺术风格和浓郁的民俗特征，是淮河文化在舞蹈方面的集中表现。兴盛时期，花鼓灯形成了以地域为特点的怀远、凤台和颍上三大流派，涌现了《抢板凳》、《抢手绢》、《游春》等完整的有人物有情节的传统舞蹈节目，产生了一批有代表性的民间艺人。

花鼓灯艺术热烈、奔放、优美、细腻，充分体现了汉族民间歌舞特点。

2．卫调花鼓

卫调花鼓源于安徽省蚌埠市龙子湖区长淮卫镇，与花鼓灯、凤阳花鼓并称为“凤阳三花”（长淮卫镇原为凤阳所辖）。

清乾隆年间，卫调原是当地的秧歌号子，被花鼓灯吸收演唱。由于与舞蹈、锣鼓的结合，卫调演化为灯歌的曲式结构（主要表现在起腔、收腔及锣鼓的伴奏和过门上）。在后场小戏里，为适应任务及剧情的发展需要，灯歌又突破原有的曲式结构发展成戏曲的唱腔结构，即而又演化成[流水板]、[慢板]、[紧板]、[大调子]、[五字紧]、[娃子]、[羊子]、[母羊子]等属于板腔体的各种板式。经常上演的传统节目有《吴汉杀妻》、《东回龙》、《西回龙》、《大隔帘》、《小隔帘》等70多出。

卫调花鼓的女腔婉转抒情，采用真假声的演唱方法，善抒情述理，表现悲痛哀伤的感情；男腔高亢粗犷、平直多切分、善叙述。伴奏只用锣鼓，不用丝弦等音高乐器。乐器有大锣、花鼓、大钹、俗称“三大件”，其他尚有小钹、手锣、小镗（俗称“巴狗子”或“狗锣”），演奏人员4至6人不等。开台前的锣鼓称闹台锣，主要演奏花鼓灯曲《老三翻》、《老十番》、《凤凰三点头》等，讲究“人跟锣、锣跟人，互为帮衬”。

卫调花鼓经历了200多年的历史，参加玩灯的大多是当地农民、手工业者，他们“农闲聚会，碰班演出，农忙回乡，从事生产”。活动多在春节、元宵、端午等节日进行。

3．临北狮子舞

五河临北狮子舞，是一种集娱乐、武术、杂技、图腾、竞技等为一体的综合性民间艺术形式。

临北狮子舞源于清末年间，主要流传于五河县临北乡及周边乡镇。临北狮子舞兼有南北方狮子舞的特点，形神兼备，带有浓郁的淮河文化特色，属中间地带的狮子，颜色以青为主，又称绿狮。舞蹈动作欢快简捷，配器生动流畅，通过狮子的扑、闪、腾、挪，把狮子的兽性与灵性表现的淋漓尽致，舞狮人通过抓痒、亲昵等动作，把狮子的喜、怒、哀、乐喧染得恰如其分，通常有单狮表演、双狮及4只狮子以上的群狮表演。

临北狮子舞一般在春节、春会和大的庆典中作广场表演。基本表演形式有出山、盘坡、过桥、登峰、产子、献瑞等八段，表演者用扑、窜、跳、跌等高难度动作，表现狮子的勇猛、灵活、威风八面，同时又通过追球、扑球、盘球等细腻的表情性动作和舞姿，表现出狮子的温驯、贪玩的一面。

临北狮子舞是汉族民间舞蹈，经回民演出后，溶入了本民族的文化，丰富了狮子舞的表现形式，集中体现了当地劳动人民丰富的文化创造力和艺术想象力，存储了淮河流域回汉人民独特的文化观念，审美情趣和民风民俗，是淮河流域优秀的民间舞蹈文化之一。1954年，临北狮子舞被层层推荐选拔参加全国首届民间艺术调演，为党和国家领导人演出。

4．火老虎

火老虎是流传于凤台境内的一种民间舞蹈形式，主要流行在该县刘集乡山口村和大山镇淮丰村。

火老虎的形成，来源于五代十国的一个传说。后周与南唐争夺淮南，激战寿春（今寿县），这次战争在凤台人民群众中留下许多传说，其中就有后周将领赵匡胤率领数万精兵攻打寿春，使南唐将领余洪被迫逃到八公山篼笼冲，后周名将刘金定率领精兵追赶，并放火烧山，八公山上和淮河岸边芦苇大火，林中老虎被烧起火，急跑下山。火老虎根据这个历史事件和传说衍生而来。

火老虎在制作上，采取夸张和写意的手法。表演角色有老虎、狮、土地神、领狮者。通过老虎的扑、剪、扫等动作与狮子打斗，加上音乐烘托，场面激烈，惊心动魄，扣人心弦。

火老虎最大的特点就是表现一个“火”字，一般在春节期间演出。表演者穿厚紧身衣服，然后再系上扎制的虎皮，特别是结束时表演者要跳入水塘里，一是表示老虎被狮子打败，二是为了扑灭身上的火，所以表演者即要忍耐烟熏火烤，又要抵抗寒冬腊月冰水寒冷的能力。

火老虎的形成，反映了淮河人民吃苦耐劳的精神品质，只有受过专门训练的人才可以表演。这一民间艺术，反映了凤台历史背景，人文景观，对研究淮河中段历史文化、社会生活都具有重要意义。

5．秧歌灯

秧歌灯又名“宝塔灯”，产生于明末清初，发源于来安县南部圩区的三城、广大、相官、汊河、大英、汶山一带，是来安及江苏江浦一带劳动人民喜闻乐见的一种民间歌舞。

秧歌灯的表演多在庙会和广场举行，表演形式由3部分组成，一是“跑阵”，二是“花场”，三是“坐场”。

跑阵是集体群舞，由一人手持串铃领头，为全场指挥，其后一人举“万民伞”带队布阵，其余的人左手持灯，右手持扇随阵势的变化跑动。参加的人数可多可少，最少为36人，每3人为1组，每组1男2女（女角为男扮），男角称“鞑子”，女角称“包头”。

花场也称“小场”。为分组表演的歌舞，每次演出都有多个花场，每一花场唱一首至数首秧歌小调，伴以舞蹈以及打浑插趣的表演，带有一定的戏剧性，轻松活泼，丰富多样。常唱的秧歌小调有《金跺子》、《风摆柳》、《剪剪花》、《八段锦》、《跌断桥》、《鲜花调》（即“茉莉花调”）等30多个曲目。其中必唱的词目叫《唱纲鉴》，除依历史顺序唱出历代王朝兴废外，还要演唱当地发生的大事和为演出捐赠财物者的姓名和事迹。

坐场，多在夜晚表演，演唱小戏、折子戏。剧目有《断桥》、《武松杀嫂》、《宋江杀惜》等。秧歌灯的音乐由两部分组成，民间小调和锣鼓小调，多抒情、跳跃而欢乐，用来表现人物和事件，演唱形式为独唱、对唱、齐唱，在舞蹈中占据很重要的地位。伴奏乐器有：二胡、笛子、三弦、琵笆、扬琴等民乐，夹以锣鼓，别有一番水乡韵味。

秧歌灯在解放前，常遭取缔，几乎灭迹。新中国成立以后，秧歌灯这朵乡土气息浓郁的民间艺术之花得以新生。1956年，来安县文教局对原生态的秧歌灯进行挖掘整理，剔除了坐场，保留了跑阵和花场，使之成为一个极完整、艺术性较强的小歌舞。粉碎“四人帮”以后，秧歌灯更是古为今用，推陈出新。1998年，秧歌灯被中央电视台“金土地”栏目作为国庆50周年节目向全国播放，并把来安秧歌灯和凤阳花鼓灯并称为安徽省皖东民间歌舞“并蒂花”。

6．肘歌、抬歌

肘歌、抬歌是清道光年间逐渐发展起来的，清末民国最为鼎盛，属民间舞蹈谱系，是集舞蹈、音乐、戏剧、绘画为一体的综合艺术形式。

抬歌、肘歌的共同点是芯子均采用不同数量的小演员在道具上表演，制作巧妙、隐蔽，化妆和服装具有很强的故事特点，并配以锣鼓和笙、箫、笛、管伴奏。不同点是支撑小演员的底座不同。肘歌是一人顶，抬歌则是多人抬，集杂技、彩扎、灯光、音乐为一体，体现了高、难、险、美的特点，多表演民间传统节目，如“卧冰求鲤”、“弃官寻母”、“扼虎救父”等。

表演由两部分组成。执撑者多为青壮年，身负一个制好的铁支架，在身上绑牢。身穿道袍遮掩，从一袖筒中露出，根据节目内容，选择以鲜花、瓜果、禽鱼、器皿、兵器等装饰铁架，以假乱真，给人错觉。架上表演者均选4—6岁少儿，公母榫眼与执撑架相扣，固定在铁支架上，扮作戏剧、传说、故事人物。此种舞蹈形式，上下配合、灵活方便、边走边舞、可行可停。其中《孙悟空盗桃》等节目又暗藏机关，表演者可在架上翻跟头。

演出时由民族器乐八音班伴奏(包括锣、钗、大鼓、小鼓、笛、哈巴狗等)，演奏民间小调、地方戏曲音乐、喜庆、欢乐、奔放，具有浓郁的乡士气息和地方特色。

肘歌、抬歌是姐妹艺术形式，反映了生活在沿淮流域人们的风俗、情趣和审美观，表现了沿淮流域劳动人民的聪明才智。

7．十兽灯

“十兽灯”始创于清代道光年间，距今已有180余年。十兽灯用竹蔑扎成，糊裱宣纸、彩色纸，再描绘各种饕餮纹饰，兽形为麒麟、青狮、黑虎、白象、独角兽、犭团（tan）、犭孔（hou）、旱獭、四不像、龙等十种，另配有彩云八对。玩灯的主要演员20人，其他配角共约50余人。演员扮《三国》或《封神榜》人物，演“三结义”、“过五关”或“文王访贤”等。舞灯时，先由彩云开场，“十兽”鱼贯而入，走“长水浪”、“满堂红”、“满天星”等阵势，杂以“渔夫捕蚌”、“三丑会”等舞蹈及伴唱，伴唱唱词方言浓厚，别具一格，由锣鼓唢呐伴奏，唢呐曲牌为“朝天子”、“一曲梅”等。

十兽灯流传于南陵西乡一带，它以古朴雄浑、怪异清新、意境深远、栩栩如生、雅俗共赏的艺术魅力为当地群众所喜爱。

十兽灯扎制，以其生动的艺术构思，巧妙的绑扎和精致的编织，具有浓厚的乡土气息和独具匠心的工艺风格，充分体现了民间艺人高超的竹制品制作水平。十兽灯蕴含着丰富的文化内涵，被誉为原始舞蹈的图腾和活化石。它集脸谱艺术、戏剧艺术、民间剪纸艺术、绘画艺术和神话传说于一体，玩的是灯，演的是舞，妆的是戏，讲的是礼，唱的是歌。十兽灯历经180余年的传承和发展，从扎制、彩绘、表演至今仍是口传心授，具有很高的工艺价值和文化价值。

8．竹马灯

竹马灯分布于沿江江南一带，铜陵地区主要是钟鸣镇及周边县市，钟鸣镇竹马灯主要组织制作演出地在该镇牡东村白牡岑自然村，每年春节期间到周边村庄游玩。

相传明末清初，该村西南方有一山在夜里可听到马铃声响，后又有人发现一个红脸大汉，疑是“关公老爷”现身，经村里掌门先生及族长们商议，以玩灯纪念，于是决定请师傅用蔑扎成竹马，并请一人化妆成关公为活菩萨，以关公解皇嫂一段故事为基本内容，配以民间乐器道具，四处游玩，接受人们烧香、朝拜、许愿，逐渐形成一种集布阵、穿花、跑马等为一体的民间表演形式。

后每逢国泰民安，风调雨顺之年，就自行组织，祈祷来年五谷丰登、身体安康。82年始恢复至今。

9．东至花灯

东至花灯由“六兽灯”、“磨盘灯”、“八仙过海灯”、“五猖太平灯”、“龙灯”、“狮子灯”、“蚌壳灯”、“旱船”等十余种形式各异的花灯组成。主要灯种源于300多年前，有的植根于本乡本土，有的异地流入，表演形式各异，具有丰富的文化内涵。内容涉及到民间舞蹈、民间音乐、民间手工技艺、民间美术和宗教信仰等诸多领域。东至花灯主要流传于东至县的石城、张溪、高山、官港、木塔等乡镇20多个大姓家族，以家族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福、祈求太平为目的。

花灯均伴有民歌、山歌、戏曲、舞蹈等。灯会一般从正月初二开始，正月十五结束，有的持续到二月初二圆灯，习俗不一。东至花灯汇蓄和沉淀了多个历史时期诸多文化信息，保持着古朴、粗犷的原始风貌，是当地重要的民俗活动，是汇

集工艺美术、戏剧、舞蹈、音乐、武术表演于一体的民间艺术形式。通过玩花灯，人们既欣赏到精湛的民间工艺美术作品，又可以再现一些古老的戏剧表演艺术形式。

目前，东至花灯仅靠“口传身教”的方式传承。随着老的花灯艺人的先后故去，精湛的技艺已部分失传，现在演出已显逊色，加上年轻人对花灯艺术价值认识不深，缺少自觉继承者，因此，东至花灯急需进行抢救性保护和传承。

10．黎阳仗鼓

黎阳仗鼓历史悠久，独具地方特色。传说公元7世纪初（隋末）保境安民的英雄汪华血战沙场时，就用《仗鼓》以壮军威，得胜之日也用《仗鼓》欢庆胜利。因此，《仗鼓》又叫《战鼓》，也称《得胜鼓》。

在民间，黎阳仗鼓一直被视为“神祉”一般，平时不得轻易擂响，只有在祭神、祀祖、庙会等隆重庄严的场合才能组织队伍演奏。明清时期的官衙，在重大节庆典礼或迎接重要官员时也借用仗鼓以作仪仗。

仗鼓以杂木作围，用牛皮蒙双面，上下鼓边镶嵌着两圈密集的铜钉包（便于击打）。鼓呈扁圆形，直径约40厘米，高约20厘米，样式极为古朴。击打时，一人一鼓用红缎带斜背于身前，左手持鼓环，右手执鼓槌，一般庆典不得少于一班（四鼓、两笛、一云锣为一班）。场面越大，庆典越隆重，启用的仗鼓班数就越多。

黎阳仗鼓在古徽州久负盛名。为了祭祀先祖，黎阳人每年都要在汪华当年秋操练兵的八月隆重举办大型庙会，叫作“八月靖阳”；是时，“打仗鼓”、“跑马”、“磨豆腐”等传统民俗游艺活动就红红火火地闹开了。庙会的正日是农历的8月13日，一直要打到庙会结束。先是每天四鼓二笛一锣为一班，轮流上阵，夜夜击鼓奏乐，走遍黎阳的大街小巷。在“咚，咚，咚”的仗鼓声中，村民们扫村落、接亲友、筹庙会，喜庆的气氛日益浓郁。到了庙会的前一夜菩萨出游时，24位武士打扮的后生同时上街“打仗鼓”出游。那雄壮威武的鼓点，缓时声声如雷、九天回响，急时排山倒海、气势如虹，再加上悠扬的曲笛、清脆的云锣，大有当年汪华“沙场秋点兵”的遗韵。

仗鼓在演奏时可以无限反复，仗鼓的击法有单击，双击，前后左右绕边击等多种，配以曲笛、云锣等民族乐器伴奏，所产生的艺术效果极其强烈。屯溪地区流传着“听见仗鼓响，就往黎阳赶”的民谚。

11．祁门傩舞

傩舞，亦称鬼舞、舞鬼。流行于祁门的傩舞是中国远古时腊月里驱鬼逐疫的一种祭仪，源于原始巫舞。人们戴着面具，把自己装扮成比臆想中的鬼疫更凶猛狰狞的傩神，跳着凶猛、狂热的舞蹈来驱邪。在徽州，汉代就开始有“方相舞”和“十二神舞”的名称。后来傩逐步向娱人悦众方面演变，加强了其娱乐成分，内涵也大为丰富，其中包含了驱邪扶正、祭祀祖先、祈福求安、祝祷丰收等内容，出现了表现劳动生活与民间传说故事方面的节目，发展成为傩事。

祁门傩活动历史上一直很普及，明清更为盛行。祁门县立春前一天，县令要率领下属到城东郊占卜水旱，老百姓则扮戏相从。立春日则祭祀太岁行傩。其它县也是如此。如果说春祀傩仪尚带有古傩驱鬼逐疫意义的话，在民间迎神赛会中出现的傩，则纯粹是一种娱乐了。祁门县社景6月12至14日举行游太阳神赛纪念“八灵王”的游行活动，人们在队伍中边歌边舞，即为傩舞。

祁门傩舞形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。透过弥漫着宗教色彩的傩窗口，从中可以看到我国多民族不同历史阶段的文化风貌、民风民俗，是不可再生的民族文化遗产。

四、传统戏剧

1．庐剧

庐剧，旧称“倒七戏”，是安徽省地方戏主要剧种之一。清末以来，流行于安徽境内的淮河以南，长江以北地区。它在大别山一带的山歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收了锣鼓书(门歌)、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成。曲调清新朴实，优美动听，很受当地群众喜爱。

庐剧在安徽因地域不同，形成了上、中、下三路，即3个流派。上路(西路)，以六安为中心，音乐粗犷高亢，跌宕起伏，具有山区特色。下路(东路)，以芜湖为中心，音乐清秀婉转，细腻平和，具有水乡特色。中路以合肥为中心，音乐兼有上路、下路两地特色。由于它的流行区域是在皖中古庐州一带，1955年3月，经安徽省委宣传部批准，正式将“倒七戏”改名为“庐剧”。

庐剧唱腔分主调和花腔两个部分。主调长于叙事，也可抒情，适合表现较复杂的戏剧感情。花腔曲调绝大部分是民歌小调，一般曲式固定，反复演唱。

传统的庐剧唱腔没有丝、管乐器伴奏，只有锣鼓进行起奏、间奏和伴奏。早期庐剧的表演也比较简单，基本上是

唱一段舞一段，唱的是民间小调，舞的是民间歌舞，舞蹈动作一般不结合剧情。演出一般没有固定的台词，而以临时串词、套词来自编，这种状况直到解放以后才得以改变。

1957年安徽省庐剧团赴京演出了传统剧目《休丁香》、《借罗衣》、《讨学钱》等，赢得首都各界的好评。并受到毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导的接见。

2．淮北花鼓戏

淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内，宿州、浍河以北这一区域。是极具民间演唱风格的稀有剧种之一。

淮北花鼓戏据传溯源于明初，又有记载产生于20世纪30年代。解放后，淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间花鼓班有百余个。淮北花鼓戏源于生活，有浓郁的地方生活气息和地方色彩，深受广大群众喜爱。其主要曲调有宿州调、浍北调、口子调平板、寒板等；舞蹈为“压花场”和“大小武场”两种，有文有武，语汇丰富，舞姿优美；唱腔融说唱和咏唱于一体，舒展、抒情又激越昂扬；戏曲语言质朴，角色行当齐全，生、旦、净、末、丑俱全；剧目丰富，计170余出，其中大戏110出，小戏60余出，另有段子72篇。

淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵，低徊流转。尤其“寒调”，唱来如泣如诉，如哀如叹，别具一格，极富个性。民间素有“花鼓戏难学、难唱、又难听，听过三天，迷上就不轻”之说。乐多哀音，行腔幽婉低徊，可谓原汁原味的民间俚俗戏曲音乐。

淮北花鼓戏的舞台表演较完整保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景用虚拟手法表现，男女演员可互扮各种角色行当。

“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓（称“鼓架子”），在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高，演员需有深厚的基本功和表演技巧。

“绑垫子”是淮北花鼓戏的独创。不仅是艺术美的创造，而且展示了中国古代妇女“裹脚”这一历史现象。

淮北花鼓戏的艺术风格与淮北人民的习俗风尚有着血与肉的联系，在安徽戏剧史上占有一定位置。

3．亳州二夹弦

亳州二夹弦是我国的稀有剧种，它源于皖、苏、鲁、豫、冀相邻地区，距今已有100多年的历史，是由最初的“纺棉小调”吸收“花鼓丁香”、“大五音”和“四根弦”等艺术元素，经过民间艺人的持续努力，逐渐形成的一种地方戏曲。

清末以来，二夹弦戏班就经常活跃在皖北大地上。1958年底县委根据当地群众的建议，成立了亳县二夹弦剧团。《桑园会》、《张文生赶考》、《花厅会》三个二夹弦传统小戏应运而生，立上舞台。1959年10月亳县二夹弦剧团演出的《金龙盏》受到阜阳行署领导的高度赞扬，被誉为“跃进剧团”。1960年3月，二夹弦剧团因成绩卓著，又被评为省文化工作先进单位。1962年亳县二夹弦剧团的高中贤、王玉芹曾与山东定陶二夹弦剧团赴北京人民大会堂演出《二度梅》，受到刘少奇、陈毅等国家领导人的亲切接见。1963年山东定陶二夹弦剧团特邀高中贤、王玉芹、马璐等人再度赴北京景山公园演出《金龙盏》，受到了朱德等国家领导人的亲切接见，朱德、陈毅等老一辈领导人对这一稀有剧种给予了很高的评价。

“撕绫罗，打茶盅，不如二夹弦哼一哼”，“二夹弦哼一哼，不穿棉袄能过冬”，“不吃不穿不过年，也要去听二夹弦”，这些来自广大人民群众的村言俚语，表达了对二夹弦这一剧种的喜爱和赞美，也充分证明了这一稀有剧种的珍贵价值。

4．坠子戏

坠子戏是安徽的稀有剧种，40年代初起源于宿州萧县。它是以民间说唱的单口坠子为基础，经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程发展而成。坠子戏以其主奏乐器为“坠子”而得名。

坠子戏是一个具有浓郁淮北乡土气息、艺术个性很强的地方戏曲剧种。其基本唱腔委婉多姿、丰富多彩，抒情性很强，大气动人；花腔小调幽默诙谐，衬词衬腔优美华丽；悲苦的“大寒韵”可摧人泪下。坠子戏的唱腔有着独特的艺术感染力。

坠子戏的表演，具有浓郁的生活气息，有些表演程式是从当地农民的日常生活中模拟提炼而成的，具有较强的乡土色彩。

坠子戏的剧目大多由单口坠子中的“段子话”（说唱小段）与“蔓子话”（大部书）改编而成。其中传统大戏百余出，小戏、折子戏40余出，大、小现代戏50多出。大戏情节扣人，小戏生活气息浓郁，深受黄淮一带观众的青睐。

坠子戏至今已有60多年的历史。由于它的表演形式非常符合当地观众的“口味”，因此发展较快，涌现出号称为坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍等表演艺术家。坠子戏的剧目《魂诉》、《一条大鱼》等曾晋京汇报演出。60年代以后，《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《安徽日报》都曾发表专题评论文章对坠子戏加以评述。

5．泗州戏

泗州戏旧时称拉魂腔，起源于江苏海州（即江苏省东海县），流行于安徽皖北一带，为安徽省4大剧种之一，距今已有200多年的历史。泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系，同是由“拉魂腔”发展而来的，属姐妹剧种。

早期泗州戏表演形式非常简单，最初是一个人的自打板自演唱，或自拉琴自演唱，后来发展为有8、9个人合作的小戏班。早期演出以柳叶琴，俗称“土琵琶”，外带梆子、小锣伴奏，以“帮腔”弥补音乐气氛的单调，直到上个世纪20年代才有固定班社的剧场演出。

泗州戏在唱腔上讲究自由无拘，要求伴奏“跟着演员的演唱走”，艺人们把这种形式名之为“怡心调”。其女腔常常在尾音处突然翻高八度，拖一个小小的、上翘的尾巴，明快野艳、风情万种，“拉魂”也常在此处。

泗州戏是在民间小唱和花鼓灯舞蹈的基础上发展起来的。它的表演基础是花鼓灯舞蹈的“压花场”。泗州戏有大剧目67出，折子戏和小戏80出，“小篇子”200余篇。但经常上演的，或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏，并且以现代生活小戏为多。

6．嗨子戏

阜南文化底蕴深厚，被万里同志誉为“天下独一戏”的嗨子戏，就是在这块热土上成长起来的一朵绚丽艺术奇葩。一百多年来，嗨子戏以优美的唱腔，动听的旋律，唱响淮河两岸。

嗨子戏以其起腔多用“嗨”字而得名，大概形成于清嘉庆道光年间，主要活跃在淮河中上游一带。在嗨子戏形成初期，艺人采取“围鼓坐唱”形式，演唱一些带有故事情节的“花腔小调”。表演简单朴实。

解放后，嗨子戏得到党和政府的重视。1958年阜南嗨剧团成立，上世纪五、六十年代，年平均演出280余场。1978—1981年，年演出场次高达300余场，极大的满足了群众对文化生活的渴求。

由于多种原因，阜南嗨剧团于1982年撤消，民间班社活动也迅速萎缩，且后继乏人。阜南嗨子戏面临着严重的生存危机。

进入21世纪，县委县政府加大了对文化遗产保护工作的力度，阜南嗨子戏得到了重点关注。

7．推剧

推剧是安徽省地方戏曲之一，属于稀有剧种。推剧，又名“四句推子”，由民间歌舞花鼓灯吸收民歌、戏曲、曲艺发展而成。

推剧艺术来源于民间小调，与当地人民群众生活习惯、民风民俗有着十分密切的关系，其主要内容反映群众追求国泰民安、幸福生活的美好愿望，歌颂民风纯朴、爱情自由、家庭和睦、社会稳定美好的社会风尚，展现沿淮地区人民的礼仪风情和勤劳勇敢的精神风貌。

推剧主要以生旦为主，产生之初多为花鼓灯后场小戏，剧目有《小放牛》、《大扒缸》、《青蛇白蛇爱许仙》、《洞宾戏牡丹》等。后来随着推剧艺术的发展和丰富，出现了折子戏，如《送香茶》、《茶瓶记》、《李天宝借粮》等。解放初期剧目多为歌颂新中国建立、英雄人物以及社会主义建设的作品。改革开放以来，现代小戏层出不穷，《新春对歌》、《送情郎》、《双回门》、《赶会》等常在民间传唱。

推剧唱腔源于自然状态的地方民间小调，由五音阶组成，委婉抒情、流畅明快。道白吐字采用地方语言，表演传承了花鼓灯的动作、步法，易懂、易唱、易学。由于广泛吸收地方民歌的艺术精华，推剧对研究民间歌舞的演变和戏曲唱腔的发展具有重要价值。

推剧艺术风格热情奔放、诙谐幽默，其旋律唱腔、身段、手法，充分体现了淮河人民能歌善舞的特点，具有显著的地方特征和浓郁的乡土气息。

8．洪山戏

洪山戏是流行于皖东的稀有剧种，它起源于明末清初的“傩”，从“傩”发展到香火戏。到了清代中叶，在香火戏的基础上形成了洪山戏。洪山戏历史悠久，韵味独特，乡土气息浓厚，是具有一定历史价值和艺术价值的地方戏。

洪山戏前称为“香火戏”，是香火会请神祈祷时演的戏。香火会分内坛与外坛两派，外坛做会时称“五岳”，内坛唱戏名“洪山”，洪山戏从内坛得名。洪山戏的剧目取材于神话传说、民间故事、民间唱本和移植改编其他剧种剧目，剧目有200余个。洪山戏的唱腔分3类，即“锣鼓伴奏类”、“祈神类”和“民间小调类”。起初洪山戏伴奏只用锣鼓，且唱且舞，后期加丝弦管笛。唱腔质朴粗犷，高亢嘹亮，朗朗上口，乡土气息浓厚。洪山戏表演从“二小戏”逐步发展为“三小戏”，人物表演逐步程式化，演出逐步从乡村场地过渡到城镇舞台。

洪山戏得以新生，是20世纪40年代。洪山戏是全国地方戏曲演现代戏、演革命戏最早的剧种之一。40年代初，随着新四军领导的淮南抗日根据地的不断巩固和扩大，现代洪山戏的开创者王永泉，在1941年秋将淮南文协编印的反映民兵抗日斗争的《三字经》，改编成清唱洪山戏，接着他又把传统小唱本《刘文龙赶考》改编成《从军记》。不久，洪山戏在以半塔为中心的淮南抗日根据地16个县普及开来，新四军二师政治部副主任张劲夫在隶属新四军江北指挥部领导的大众剧团设洪山实验剧团，时任嘉山县委书记的汪道涵亲自指导洪山戏的剧目改编，刘少奇多次观看洪山戏演出。

解放后，为弘扬和传承洪山戏这一剧种，来安县1957年组建了洪山戏剧队。1958年，成立了专业洪山戏剧团，整理创作了以《赶山塞海》为代表的一批传统剧目，还创作演出了《远征高歌》、《万山红遍》等一批现代戏。洪山戏深入山乡圩区演出，在华东地区影响很大。现在，农村中的业余剧团、半职业剧团仍经常演唱洪山戏。

9．含弓戏

含弓戏是安徽省地方戏、全国稀有剧种之一。因起源于皖东沿江以北的含山县，且以弓弦（二胡）为主要伴奏乐器，故名“含弓”。

含弓戏（原名含弓调），它兴起于清朝嘉庆年间，距今已有200多年历史。早期在瞽目艺人操琴卖卜坐堂会的曲艺形式的基础上逐步演变发展成为戏曲，隶属于滩簧声腔系统。据含弓戏老艺人俞孟兴口述：早在南方曲种滩簧初兴的清嘉庆年间，含山一带盲艺人在卖卜的同时就兼唱滩簧，也有部分盲艺人运用当地民歌小调来演唱民间广为流传的故事，由于唱法清新、风格独特，便有了“含弓”之称。

清道光年间，当地连年遭荒，含弓盲艺人迫于生计渡江南移集于以米市著称的芜湖。在此期间，含弓盲艺人与当地盲艺人所唱的“苏弓”及外来盲艺人所唱的“福弓”形成在艺术上竞争角逐相互交融的局面。含弓盲艺人彰显天资颖慧，兼收并蓄，无论是用民歌俗曲演唱的小戏，还是用弹词和其它戏曲演唱的正本折子戏均广采博撷为我所用，遂使“含弓”唱腔日益丰富且独具特色，再使用属于巢湖一带的“含山腔”，尤其大量土语叹词的夸张运用更是妙趣横生。芜湖人鲍筱斋编著的《湖阳曲》初集（1926年成书），所载《莲花》小戏的对白中就提及“含山腔”，足见其影响。

含弓戏唱腔有两大部分组成，一为“主腔”，有“大曲”、“西宫词”、“对药调”；二是“杂曲”。“主腔”用于正本折子戏，“杂曲”则用于生活小戏，皆为唱表形式，含弓戏重唱不重白，唱腔词格基本上是七字或十字句。

1961年含弓戏剧团成立后，几经提炼、创新，完成了由台下“含弓调”到台上“含弓戏”的演进，并被文化部编入《中国戏曲音乐集成》和《中国戏曲剧种大词典》。1963年10月，含弓戏《刘二姑吵嫁》赴省“江淮大戏院”连演七场，场场爆满，轰动合肥。

10．梨簧戏

梨簧戏，具有近300年的悠久历史，是芜湖人十分喜爱的“草根戏”。她起源于民间的村坊小曲，里巷歌谣，音乐旋律与芜湖民间的摇篮曲、哭腔、卖白兰花调、旧私熟的咏诗诵书音调及芜湖民歌等，都有着密切的联系。后又吸收了二黄、梆子和昆曲的一些声腔艺术和音律结构，再经历代艺人加工锤炼于一炉，使梨簧唱腔更为丰富，日瑧完善。剧中人的韵白与演唱使用的语言，都是纯粹的芜湖方言，语言的地方性是其基本艺术特征。《太平府志》方言条：“语轻清不如省会，而亦明白易晓”。按方言区域划分，芜湖一带属吴语方言区，易于接收普通话，“明白易晓”正是梨簧戏道白的特色。故梨簧戏不仅为当地人所喜爱，亦为周边城镇观众所接受。

芜湖梨簧戏以其优美的唱腔和鲜活的舞台形象，具有独特的艺术魅力。建国以后，芜湖市梨簧戏剧团培养的一大批青年演员已成为芜湖人民十分熟悉和欢迎的知名演员。由老艺人和剧作家们挖掘、整理和创作导演的传统、现代剧目共50多台。其中《安安送米》、《送嫁》、《长生殿》、《鉴湖女侠》、《孟丽君》、《摆渡人》、《山里红》、《小姐妹逛街》等一批优秀剧目，在全省乃至全国文艺界产生了一定影响。

芜湖梨簧戏曾多次为国内外领导人演出传统折子戏和现代小戏，受到了好评和亲切接见。还多次参加了全省、全国戏剧（曲艺）调演和交流演出，取得了十分可喜的成就。

11．南陵目连戏

南陵历史悠久，人文炳蔚。石器时代即有先民栖息，自南朝梁武帝普通六年（525年）建县后，1400多年来，遗有大量闻名于世的人文景观和赏心悦目自然景观。

南陵目连戏是学术界公认的海内外目连戏主要流派之一。据县志载，明代神学家王阳明和清代文学家金圣叹曾先后来南陵观看目连戏演出。王阳明评曰：“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”，由此可见演出时代久远。据本县民间老艺人忆述师辈，明清时期,名伶辈出，班社应邀走遍江西、徽太及江淮之间。清代同治时的《江南通志》就有“目连戏伶人多为南陵人”的记载。

南陵目连戏剧本《目连救母》，共3本150出。剧目所用曲牌215个。全剧叙述傅相笃信佛教，救孤济贫，死后升天；其妻刘氏开荤毁佛，打僧骂道，被罚地狱受苦；其子傅罗卜拒婚出家，法号目连，为救母入十层地狱，终赎母衍成正果。由于该剧宣扬礼义仁孝，因果报应，崇佛尊道敬儒，故南陵民间祭祀还愿盛典，必搬演目连戏。平民儒绅竞以唱吟目连戏为乐。

该戏源于佛家经典故事《目连救母》，传入我国后形成戏剧并流传日本、东南亚诸国，其影响播及欧美。由于其历史久远，涉及古代国际文化交流，伦理道德，风土习俗，文化艺术等领域，欧、美、日本都设有专门研究机构，学术活动频繁。

12．皖南花鼓戏

皖南花鼓戏为安徽5大剧种之一，流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区，而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。

19世纪中叶到20世纪初，湖北民间的花鼓调和河南民家的灯曲随移民传入皖南，并于当地的民间歌舞合流形成皖南花鼓戏。

该剧成长过程，大致经历了灯会歌舞、“打五件”、“地摊子”、“四季班与草台班”4个阶段，并吸收了高腔、徽剧、京剧艺术的有益成分，经过百年的演化、发展，从而形成了一个具有粗犷、质朴、明快的艺术风格和鲜明乡土色彩的民间剧种。

该剧语言保存着民歌和民间说唱的特色，以中州音韵系统为基础，融入地方语音；表演艺术保存着灯会时期的民间歌舞和从农村日常生活中提炼、美化的程式动作，并吸收了京剧的表演程式；唱腔分为主腔和花腔两类，有淘腔、北扭子、四平、悲腔四大主腔，花腔多为灯曲和民歌小调。

该剧实行师徒制传艺授业，艺人师承谱系为“七大门”，既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。传统剧目有《扫花堂》、《打瓜园》、《假报喜》、《当茶园》、《打补钉》等。

1950年起，该剧由建国前濒于灭绝转向复苏，毛泽东、刘少奇、陈毅等党和国家领导人曾观看了皖南花鼓戏专场演出，田汉、周信芳、赵丹、盖叫天等老一辈艺术家对剧种曾给予高度评价和热情赞扬。十一届三中全会以来，该剧又获生机，创作演出了一批优秀剧目，如《春嫂》、《柯老二入党》、《姐妹皇后》、《湘妃扇》、《羯鼓惊天》、《老板娘》、《水妹子》、《王婆卖瓜》、《送瓜苗》等，其中《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖，《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。

13．池州傩戏

池州傩戏源于原始宗教意识和图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。池州傩戏是至今仍以宗族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福为目的，以戴面具为表演特征的古老艺术形式。

池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式，与中国其它地区“傩”的主要区别在于她搬演傩戏，即饰演既有戏剧情节、表演程式，又有角色行当和舞台砌末等戏曲特征的正戏。她是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历8月15进行，平时不演出。

池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，保持着古

朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，也是中国最典型最具民族特色的文化象征之一，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一，被誉为“戏曲活化石”。

14．青阳腔

青阳腔形成于安徽省池州市青阳县，因青阳属池州府，故又称“池州调”，誉为“徽池雅调”。

青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优四出”的基础上，吸收了余姚腔、弋阳腔等特点，突破曲牌联套体的音乐结构，发轫了板腔自由体，创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”，实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征一是用锣鼓伴唱,不用管弦；二是一唱众和，独唱与帮腔结合；三是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。

青阳腔唱腔变化灵活多样，戏曲语言通俗易懂，极大地提高了戏曲声腔的可塑性和表现力。后来，她从皖南发展到闽、湘、川、豫、晋、鲁等地，成为“天下时尚”，直接或间接地影响了徽剧、京剧、赣剧、川剧、黄梅戏等戏曲的形成与发展，尤其为“四大徽班”晋京形成京剧奠定了基础。青阳腔被誉为京剧“鼻祖”，在我国戏曲史上占有显赫的地位。

青阳腔是平民的戏曲，为平民阶层所喜爱。然而，由于战争、瘟疫和外来文化冲击等多种原因，青阳腔日渐式微，濒于消亡，亟需抢救、保护和传承。

15．石台目连戏

石台目连戏是指明代祁门清溪郑之珍根据当时社会流行的杂剧、变文、传说的目连戏基础上，借以目连救母的故事，于1579年间在石台秋浦之剡溪（今石台大演新农）编撰的《新编目连救母劝善戏文》（简称《劝善戏文》）。该戏上、中、下三卷104折。戏文中所写的各种地名、方言、民俗习惯、故事和传说均在当地广为流传，如《王婆骂鸡》、《尼姑下山》、《行路施金》等。所以郑本目连戏在石台的演出，受到广泛喜爱，剡溪一带纷纷建立目连戏戏班，有剡溪唐家班（后改为同乐班）、高田班、红和班等。目连戏在石台可以三天三夜、四天四夜、五天五夜、七天七夜演出数个独立成章且相互连贯的单本戏曲，白天唱“平台”，晚上打“目连”，从天上演到地狱中，兼以各种玩、杂、耍表演，道具除服装外全部为实物。唱腔以高腔为主，音乐表现形式为明代中叶的弋阳腔，“一人启齿，众人相帮，不托管弦，锣、鼓助节”。石台目连戏有着严格的演出规矩和特殊的传承方式，具有诡异的演出风格和浓厚的地方色彩，自明末至解放前夕演出一直长盛不衰。

16．文南词

文南词，又名文词腔，流行于池州市的东至县、安庆市的宿松县等地。剧种名称，取其主要声腔“文词”和“南词”首字组成，原系湖北黄梅一带渔鼓小调，清末由逃荒卖艺人传入。清末东至县仰家桥秀才谢敬仁在《南乡诗草.省亲偶见》中有诗道：“翁操四胡桂树下，姝弄渔鼓唱‘思嫁’。妇孺入迷文南词，月落西山不归家”。（南乡，即现在的东至县青山乡。）此诗记叙了当时文南词的演出形式，伴奏乐器以及观众喜闻乐见的程度。

文南词唱腔分正本戏主腔和小曲两大类。前者近似板腔体，后者属联曲体。正本戏主腔分为“文词”、“南词”、“平词”3类。小曲有“叠断桥”、“观花调”、“采花调”等50余种曲牌，是文南词早期坐唱及与灯会歌舞结合阶段的侧重腔调，包括民歌俗曲、山歌、采茶歌等，都具特色。

东至文南词的演唱以真声（自然音区）为主，要求“脆”、“甜”、“圆”、“润”，自然流畅。行腔风格上，“文词”较激越，“南词”较典雅，“平词”则较古朴。演唱中依字行腔，突出字声，每句首字均以重音出现，句中之字多用颤音，句尾之字大都带下滑。宿松的文南词以文词腔为主。在进入发展和繁荣阶段后，民间戏班多，民间艺人多，特色突出。曲调加入了地方民间小调，借鉴了传统灯歌和灯舞的表演形式，伴奏加入了“断丝弦”锣鼓，作为地方剧种已基本成型。

文南词的产生、发展过程，充分反映了每个历史时期的风土人情，生活习俗及地域文化的繁荣程度。在近代各个历史时期，文南词更是汇聚了诸多文化信息，涉及历史、民俗、音乐、戏剧等多种学科，多个领域，内涵十分丰富。

17．黄梅戏

黄梅戏又名“黄梅调”。源于湖北省黄梅县一带的采茶调。清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。

安庆座落在长江中下游，安徽省西南部，历史悠久，文化积淀丰厚。在清乾隆以后，曾作为安徽省府170多年，为黄梅戏发展提供了优越的地理环境和广阔的发展空间。

早期黄梅戏以演唱“两小戏”（小旦、小丑）或“三小戏”（小旦、小丑、小生）为主，后吸收青阳腔和徽调的音乐、表演，并借鉴其剧目，开始演出“本戏”。经过100多年的发展，到上个世纪40年代末，已积累了36本大戏，72本小戏代表作和平词、花腔两大腔系音乐唱腔。

建国后，黄梅戏在音乐伴奏、演唱技巧等方面有了质的飞跃，整体艺术水平全面提升。20世纪50年代出现的严凤英、王少舫等杰出表演家和他们的代表作《天仙配》、《女驸马》等，把黄梅戏推向一个崭新阶段，奠定了黄梅戏在中华戏曲大家庭中的显著地位。改革开放以来，马兰、黄新德、韩再芬等新人涌现，《红楼梦》、《风雨丽人行》、《徽州女人》等一批优秀剧目相继问世，黄梅戏的影响日益扩大，蜚声海外，成为安徽著名文化品牌，标志性文化形象。

目前，安徽省有黄梅戏剧团26个，其中，省黄梅戏剧院一院二团，安庆市3个市级剧团和8个县级剧团，是黄梅戏艺术的中坚力量。

18．岳西高腔

岳西高腔属地方古老剧种，承袭于明代青阳腔。其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及其活动形式自成体系，风格独特，对中国戏曲的变革与发展有着极高的研究价值，在中国戏曲史上有着重要的地位和深刻、广泛的影响。众多的后继地方剧种中，明显带有岳西高腔所承袭的明代青阳腔的艺术基因。如今，在日本及欧洲多国的国家图书馆中仍珍藏有明代青阳腔刊本，从世界民族文化认同的层面见证了岳西高腔承袭的明代青阳腔所具有的极高的文化价值和精神价值。

岳西高腔的形成有着300多年的兴衰历史。史载：青阳腔于明末清初由文人商儒溯潜水、长河传入岳西，在乡士文人集中的私塾教习高腔，并组班结社，活跃于民众之中。至清光绪25年，全面融入境内各民间灯会，与本士民俗文化相结合，孕育成岳西高腔的鼎盛期。

建国后，岳西县政府组建专业高腔剧团，专事传承和研究。陆续收集和珍藏大量的宝贵史料，并依托现代科技和现代传媒手段，大力拓展岳西高腔的宣传、推介空间，为岳西高腔的复苏创造条件。

19．徽州目连戏

目连救母的故事最早见载于佛家经典，到了明代，祁门清溪人郑之珍，为借戏曲宣扬佛理，劝人为善，以正社会之风气，在这些杂剧、变文、传说的基础上，于 1579年撰写《新编目连救母劝善戏文》3卷100出。它描写了傅相一家人的命运，傅相行善而升入天堂，其妻刘氏不敬神明，被打入地狱，其子傅罗卜孝母情真，地狱寻母，历尽艰险，终于感动神明，救母脱离地狱。

在祁门有着目连戏“出在环砂、编在清溪、打（即演）在栗木”的说法。即目连戏的故事是以祁门环砂原形，由清溪人郑之珍撰写，栗木村最早搬上舞台。郑本目连戏一经产生，就在原徽州所属的六县流传，且流传到江苏、浙江、江西、湖南、福建、四川等地，被许多地方剧种移植上演，300余年经久不衰。

由于剧本来源徽州农村生活实际，又融入了徽州民俗风情，因此有着浓郁的地方文化色彩。目连戏内容通俗易懂，其中还有为群众喜闻乐见的民间杂耍、出神入怪等表演形式，因而流传很快。基本唱腔是明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔。以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。目连戏走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等表演武戏的特殊招式，为后来徽班的武戏表演奠定了基础。

徽州目连戏作为徽文化的一个组成部分，流传下来的戏剧文本及木刻版为研究我国戏曲史提供了的重要史料。在艺术形式上，具有完整的形态，堪称我国戏曲史上的活化石，是一份弥足珍贵的文化遗产，值得抢救、挖掘、保护和继承。

20．徽剧

明末清初，徽戏形成于安庆石牌、枞阳、桐城一带，其基础是青阳腔、昆山腔和俗曲。

嘉靖年间，青阳腔即已兴起。外来的昆山腔在徽州地方和安庆形成两股势力，时称“新安曲派”和“皖上曲派”，并和青阳腔相辅相成，以其“时调青·昆”、“昆·池雅调”著称。同时吸收[桐城歌]、[罗江怨]、[桂枝儿]等俗曲，产生了梆子乱弹腔，称乱弹。

康熙年间，乱弹腔以“新奇叠出”之姿态，吸引广大观众。乾隆年间产生的新腔[二簧调]与湖北西皮形成皮·簧合奏。不久，乱弹班即形成安庆、巢湖、太平（当涂）、徽州四大派系。到乾隆中叶，安庆乱弹班走向外省。从此，安徽班社皆称徽班，唱腔称徽调，演出剧目称徽戏。乾隆55年（1790年），三庆徽班为高宗八旬祝寿，首次晋京献演。嘉庆年间，晋京徽班中，以三庆、四喜、和春、春台影响最大，世称“四大徽班”。徽戏曾享誉京师舞台半个多世纪，在中国戏曲发展史上起过继往开来的重要作用，迄今已有300多年历史，不仅孕育产生了京剧，而且中国南北几十个地方戏曲剧种都与她有着密不可分的血缘关系。

1956年秋安徽省徽剧团成立，成为目前国内唯一集研究、教学、演出为一体的专业艺术团体。多年来，徽剧先后荣获了中国戏剧“梅花奖”，第八届文华奖·新剧目奖、中国曹禺戏剧·剧目奖、中国曹禺戏剧文学·剧本奖、中国首届戏曲

“红梅奖”大奖等多种国家级奖项，并赴上海、北京、香港、澳门、日本、台北、西班牙等地演出，受到各界人士的好评。

五、曲艺

1．门歌

门歌是安徽土生土长的曲种，源于凤阳花鼓，唱腔的基调是秧歌，表演和伴奏形式均为花鼓小锣，因“唱门子”而得名。所谓唱门子，就是逃荒行乞时站在东家门前演唱。

门歌分为上、中、下三路，三路门歌风格各异。上路门歌分布在以六安为中心的皖西大别山一带，滁州和江苏的门歌又名宫锣鼓、唱麒麟等，下路门歌的中心在无为，包括宣州一带的颂春、摇钱树以及苏南的高淳唱春等。

门歌分布面广，影响较大。门歌里包含庐剧的一些基本元素，庐剧的形成和它有密切的关系。

关于门歌形成的时间，史无记载。据1982年合肥市文化局发现的立在巢县炯炀河镇的《正堂陈云》碑文所载，曲艺形态的门歌，形成期的下限是清同治七年，也可以说，曲艺形态的门歌形成于清中叶。

建国后，门歌主要流传于乡村民间，由民间艺人演唱，且不断有新作品涌现。

2．淮北大鼓

淮北大鼓流传于苏鲁豫皖接壤地区，明末清初已具雏形。始以手鼓伴奏，以半说半唱的顺口溜形式演唱。清代中期艺人们改手鼓为简单支架固定鼓位固定场地演唱。

淮北大鼓的器具主要有大鼓、鼓架和板。演员一手击鼓，一手打板，亦说亦唱。唱腔有慢板、快板、垛子板三种形式。演唱时多用“活口”，俗称“片子”、“赞赋”，灵活运用于描摹各种场景、场面等。演唱作品有《三国演义》、《封神榜》、《杨家将》、《岳飞传》等传统和现代书目。

淮北大鼓以唱为主，说为辅，唱腔高亢婉转，地方特色浓郁，多采用地方小调或吸收其他地方戏曲剧种曲调，语言诙谐幽默，深受淮北地区广大群众的喜爱。

3．太和清音

太和清音，历史悠久。据《清音筝谱》记载：元初明末，颖州泉河南岸有一玄坛法师，学识渊博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴筝为长，终日研习，寒暑不辍，吟唱出一种旋律作为曲歌，日与众徒弹唱自娱。因其曲调清雅悠扬，故名“清音”。

清代中叶，清音流传到太和，民间出现了自发性组织“清音会”，平时约定十天半月一会，每逢婚寿、开业等喜事再集中演唱。演唱多在客厅或庭院中，演唱者围桌而坐，各执乐器，各任一角，边弹边唱，自娱自乐。

1954年，太和县文化馆组织清音老艺人成立了业余剧团，率先把清音弹唱改为戏曲上演。1958年，太和清音传统曲目《追舟》参加安徽省首届曲艺汇演并获奖，同年8月，成立了全国唯一的太和县清音戏剧团，在全省各地巡回演出，广受欢迎。曾多次参加省、市文艺汇演并获奖。安徽人民广播电台录制清音戏选场、选段播放。

60年代初期，太和县清音戏剧团被撤消。80年代，太和县文化馆恢复业余清音组活动。如今清音老艺人已全部去世，原清音戏剧团培养的青年演员也都年过花甲。由于没有相应的培训措施，太和清音后继无人，濒临灭绝。

清音唱腔优美，曲调清丽，听来婉转柔和，令人清心舒怀，给人一种美的享受，使人的精神境界受到陶冶和升华，具有很高的审美价值和文学价值。

4．渔鼓

渔鼓，又称道筒子或坠子嗡，行话为“溜兰条儿”，源于明代叙事性道情，后由道士以道教为演说题材，在民间传道时流传至界首，约有400多年历史。

渔鼓主要分布于界首、太和、颍上、临泉、阜阳、亳州、涡阳、利辛、蒙城以及河南省的沈丘、项城、周口、太康、郸城等地，界首渔鼓艺人主要分布于光武镇、芦村镇和顾集镇。

界首渔鼓源于明代，具体年份不详，兴盛于清朝道光年间。1920年左右，是界首渔鼓发展的全盛时期，其影响区域东至安徽省太和县、阜阳市、蒙城县，西至河南省沈丘县、新蔡县、郸城县、太康县等。

界首渔鼓以演唱为主，夹白为辅，因界首南北狭长又分为南称“高音渔鼓”，北称“低音渔鼓”。所持乐器为打击器，即渔鼓筒子和简板，所演唱曲目多为传统书目，唱腔高亢嘹亮，委婉动听。

界首渔鼓音乐已被收录中国曲艺音乐集成安徽分卷中，有关专家称其为“安徽曲艺一枝花”，被誉为颖河流域的“活化石”，具有重要的文化艺术研究价值，是我国曲苑中一朵芬芳郁香的奇葩。

5．凤阳花鼓

“凤阳花鼓”又称“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”等。是集歌、舞、演奏、表演为一体的民间艺术。主要分布于凤阳县燃灯、小溪河等乡镇一带。

“花鼓”原是凤阳民间礼乐的领奏乐器，明初以后，凤阳移民出门卖艺时，将花鼓众多乐器中的一鼓一锣取出，唱着小曲走四方，流传中国大江南北的凤阳花鼓由此诞生。清康熙、乾隆年间，许多文人的诗文记录了凤阳花鼓表演时载歌载舞的热闹场面。清中叶以后，舞蹈逐渐从民间的凤阳花鼓中淡出，仅剩下歌唱部分，分为“坐唱”、“唱门头”两种形式。凤阳花鼓演唱的曲目，为当时的“时调”，主要曲目有《凤阳歌》、《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》等。每一首曲目，都被广泛传唱。随着历史发展，凤阳花鼓的鼓、鼓条乃至击鼓方法不断变革。20世纪50年代初，文艺工作者对凤阳花鼓采用了一些新的创作、表演手法，并剔除了小锣，而且根据鼓条的特征，将“凤阳花鼓”改称为“双条鼓”。

凤阳花鼓是中国民间艺术中“俗”、“花”的典型代表。它丰富的艺术元素和广泛的传播催化和影响了一批艺术品种。

现在演出的凤阳花鼓多为“双条鼓”群体歌舞表演，是一份珍贵的民间艺术遗产。

6．锣鼓书

锣鼓书名称是建国后才定的。早期名称有“光棍溜子”、“三槌鼓”、“三把刀”、“讨饭歌”等，在淮河流域广为流传。

锣鼓书唱腔多由民歌小调自由发挥而成。首尾唱法固定不变，中间加以“连词”唱法，以两个基本乐句为基础，略加变化，无限反复，似说似唱，可长可短。唱词大多靠艺人口头创作流传，没有固定的文字记录唱本。句式和字数的安排都很灵活，一般以七字句为主。锣鼓书表演有单人、两人。两人表演中有一男一女的、有两个都是女的。后期发展还有伴唱、伴舞、伴奏多人表演。

锣鼓书形式活泼明快，绝技迭出，内容通俗易懂，风趣诙谐。锣鼓书早期的“三把刀”绝技现已失传。从事锣鼓书说唱的老艺人大多已不在人世。解放后，采取多项措施进行抢救整理，基本保留了传统锣鼓书说唱艺术的风貌。

六、杂技与竞技

1．华佗五禽戏

东汉时期杰出的医学家华佗发扬古代导引养生之术，依据中医学的阴阳五行、脏象、经络、气血运行法则，观察多种不同禽兽的活动姿态，选以虎、鹿、猿、熊、鸟等代表形象动作创编了华佗五禽戏，开创了体育医疗先河。

尧舜时期人们已知道模仿某些动物的跳跃、飞翔等活动姿态，进行舞蹈，用以舒筋壮骨，锻炼身体。战国初期在当时舞蹈的基础上发展出二禽戏、六禽戏等，其中被模仿的动物已达10多种，但不成套路，亦未定型，故其影响不大。直到东汉时期华佗创编的五禽戏问世以后，这古老的仿生运动，才基本定型，并被广泛地用于医疗体育上来。经过历朝历代的变迁，到现在已发展为20多种不同版本的五禽戏，流传于世。

华佗五禽戏流传至今已有1800多年历史，不仅取效于当时，而且泽绵于后世，凡参加演练者皆获得祛病、防病、健身益寿的神奇功效，具有重要的历史价值、体育医疗价值和文化价值，成为我国传统文化中的珍贵遗产。

2．民间杂技马戏

（1）临泉民间杂技马戏

杂技，古称百戏，属于散乐。临泉历史悠久，50年代出土的文物——西汉陶器、陶楼（系演出设施）中，楼上有演出杂技节目的表现，间接证明了汉代时临泉即存在杂技活动。口碑相传，明代中期，曾有一班艺人在临泉的杨桥、长官、沈丘（今临泉县城）等集镇演出“过河刀山”（传统杂技），泉河、延河两岸万人观看，盛况空前。杂技、马戏就此在临泉民间广为流传。

临泉杂技、马戏演出节目较多，技巧与难度并重。传统保留节目主要有空中飞人、浪桥、驯马、古典马戏、顶技、蹬技和走钢丝等，代表性艺人侯德山挖掘整理的民间传统杂技——喷火是其拿手绝活。

建国后，临泉出现了较为规范的杂技组织，全县33个乡镇都有杂技团，其中，拥有10个团队以上的乡镇有3个，30个以上的乡镇有5个。全县现有杂技团队800多个，常年在外地演出的达600多个。

（2）埇桥区民间马戏艺术

在民末清初，埇桥区蒿沟乡一带就已经盛行杂技和民间曲艺，到清朝末年，该项艺术已具相当规模。上世纪20年代，以尹清云、顾传标、吴清云为代表的杂技名人，率先将动物表演融入杂技演出，取得了很大成功，并有着“宁走三江口，不

过蒿桃柳”的美誉。30年代，以尹清川、李同仁、郑继荣等为代表的驯兽动物展开始出现，并很快受到广大观众的喜爱。

解放后，原宿县人民政府十分重视来自民间的马戏艺术。1956年正式成立了国有动物表演团，演出足迹遍布全国几十个大中城市。改革开放以来，以埇桥区蒿沟乡为中心的民间马戏艺术得到了快速发展，到上世纪90年代，民间马戏团已发展到200多家。各马戏团的动物数量、演出种类大大增加，许多马戏团成为职业马戏团，具备了一流的演出水平，在全国占有很大的市场份额，成为上规模的文化产业。

2006年6月，经实地考核，中国文联批准埇桥区为中国民间马戏之乡。

七、民间美术

1．火笔画

“火笔画”，又称烙画、烫画。古代烙画起源于西汉，兴盛于东汉宫廷，距今已有2000多年的历史。后来由于连年灾荒战乱，烙画工艺曾一度失传。直到明末清初，才真正走进民间并且逐步流传开来。

安徽“火笔画”是江淮地区流传甚广、极具群众基础的一种民间工艺美术。以民间工艺美术大师刘祝华（1916—1991）及其弟子为代表的安徽“火笔画”通过作画工具的革新命名、作画新材料（器具）的使用以及本土题材、内容的创新而形成独立的流派。解放前，“火笔画”主要以家族传承、民间作坊和平民化、大众化、实用化的形态生存。解放后，在党和政府的关怀下，“火笔画”工艺美术得到了前所未有的发展。其制品自1956年开始出口，远销东南亚、北美及西欧各国。

“火笔画”的特征是以“铁”作笔，以“火”为墨，在木板、竹簧、宣纸、绫绸等不同材料上作画。其作品大至数丈，小不足盈尺，具有极高的艺术欣赏价值和收藏价值。然而，由于多种因素，“火笔画”制作技艺自上世纪90年代始跌入低谷、凋敝零落，目前已处于濒危失传的境地，亟待国家和社会予以抢救和保护。

2．灵璧钟馗画

灵璧县位于安徽省东北部，是垓下古战场，汴河流经地，钟馗画之乡。钟馗画与灵璧石、虞姬墓并称为“丑、奇、美”的灵璧“三绝”。

钟馗画是民间用于驱邪祈福，带有吉祥意味的民俗画。民间视其为降魔消灾之符图，被尊为“灵叛”。它是中国民间美术殿堂里的艺术瑰宝。

钟馗画始于唐，发展于宋，鼎盛于明清。它缘于吴道子粉本，经过长时间民间艺人的传摹和创新，受杨斐、龚开、高其佩等文人画的熏染，形成了灵璧钟馗画特有的风格。清人齐周华在《名山藏画副本·钟馗像赞》里就写道：“由吴道子画能通神也，无如天下传写，渐失其真，惟灵璧所画，往往不环脱道子原格，故世群推之。”

钟馗画扎根于民间，寄情于民俗，蕴雅于拙，寓美于丑，“土而不陋，俗不伤雅”，具有较高的艺术价值、文化价值和历史价值，在国内外都有很大影响。1915年，在巴拿马国际博览会中荣膺金奖。近年来，多次参加国内、国际大赛或画展，参赛（展）作品被多家博物馆、美术馆收藏。

3．萧县农民画

萧县农民画艺术，以中国画水墨写意著称于世。萧县位于安徽省最北部，东北距徐州仅23公里。春秋时称萧国，为宋附庸。秦置县至今，历史上隶属于江苏省，1955年划归安徽。被国画大师李苦禅誉为“国画之乡”的萧县，曾出土过良渚文化的彩陶和汉画像石。南朝宋开国皇帝刘裕系萧人，以书画名世，书画传统绵延至明代，乡村出现了乡土书画家群体，清中晚期形成民间中国画水墨写意的“龙城画派”，享誉徐淮。自20世纪30年代至60年代，从萧县农村走出了王子云、刘开渠、朱德群、王肇民及萧龙士等美术大家。新中国建立后，又有吴燃、郭公达、卓然等50多位书画家走出萧县，笔耕在全国各地。

改革开放以来，萧县民间，尤其是农民绘画和书法活动蓬勃展开。至90年代初，书画队伍以达万人之数，笔墨成趣者近3000人，出版书画集60多部，举办展览670多次，其中省和国家级70多次。1993年被文化部命名为“中国农民画艺术之乡”。

4．阜阳剪纸

剪纸，又称刻纸、剪花、铰花子等，是劳动人民创造的一种乡土艺术。阜阳很早即有剪纸出现和应用。从现存资料看，阜阳博物馆收藏的“兰桥会”、“牧笛”、“祭塔”等，都是清代的阜阳剪纸，作鞋花、袜底花之用。作品构图简洁、形象生动，剪口清晰，想象丰富。

阜阳剪纸多以吉祥喜庆、五谷丰登、六畜兴旺、年年有鱼（余）等民间题材为主。情趣丰富，装饰味重，兼有南北剪

纸的艺术特色，即粗犷之中蕴纤巧，质朴之中见秀丽，刚柔兼备，情趣醇和。其作品有单色、填色和染色等。

阜阳剪纸的大部分作者都是土生土长，他们以自己的作品来表达生活情趣，美化周围环境。逢年过节，婚丧喜事，祝寿送礼，人们习惯用剪纸装饰物品。妇女们在鞋帮、衣帽、枕套、手帕、围裙上绣的花样，也欢喜用剪纸作底稿。朴素的审美观，形成了艺人剪纸风格和作品内容。

阜阳剪纸，以传统多样的题材、丰满严谨的构图、浓郁的乡土气息和纯朴的艺术特色而享有盛誉。1978年以来，阜阳剪纸继在合肥、上海、南京、北京以及日本东京等地展出之后，又由中央新闻纪录电影制片厂搬上了银幕。

5．凤画

凤画因产生在凤阳县而得名，有600多年历史。据民间传说，凤画于元代末年已具雏形，朱元璋称帝后，凤阳成为“龙凤之乡”，象征吉祥如意的凤画应运而生。许多画师从全国聚集凤阳，创作凤画，为凤画奠定了基础。凤画造型独特，画工精细。画中凤凰形象可概括为“蛇头、龟背、九尾十八翅，鹰嘴、鸡爪、如意冠”。图案有《丹凤朝阳》、《带子上朝》、《百鸟朝凤》、《凤戏牡丹》、《五凤楼》、《旭日东升》、《五凤齐飞》等数10种。其表现手法有两大类，一类是以单线勾勒、墨色晕染的水墨凤画，另一类是以墨线勾勒，施以重彩的五彩凤画。颜色以朱砂、朱票、藤黄、石青、石绿等色为主，并用色金装饰，画面五彩缤纷，富有装饰性和浓厚的民间色彩。

6．青阳农民画

青阳农民画艺术，有别于陕西户县、上海金山、安徽萧县农民画，它是在接受青阳县及周边地区古代砖雕、石雕、木雕、剪纸、墙饰画等民间艺术的基础上，逐渐发展起来的独特的绘画艺术，具有文人画与农民画互补的特点。青阳农民画以身边人、身边事为主要题材，具有很强的时代特征和浓郁的生活气，以色彩丰富、线条细腻、构图独特著称于世。

青阳位于长江中下游南岸，安徽“两山一湖”（黄山、九华山、太平湖）旅游腹地，古来文人墨客留连往返于此，酬唱答和，挥毫泼墨，文化积淀深厚，史有“诗文之地、书画之乡”美称。据《青阳县志》载，明、清时期，邑人林恒山等人，以画交友，甚是热和。到了清代，乡村出现了书画爱好者群体。同治年间，乡人张家顺等组织民间画社，广交雅士，书画相习，乡民求画者也是纷纷不断。到了上世纪70年代，县内崛起一批农民书画家如：张平安、吴秀玉、罗国良、李八寿、许正强等，他们的画，不仅为当地百姓所喜爱，且开始登上大雅之堂，不少作品在市、省及全国展览中获奖。

1982年5月，全省农村美术工作座谈会在青阳召开，促进了青阳农民画的发展。在1983年的全国农民画展览中，青阳农民张平安创作的《山村养鱼》获三等奖，吴秀玉《大水之年》获二等奖。之后，全县农民书画爱好者发展达百人之多，时有作品在市、省、国家级报刊发表，影响波及省内外。

7．望江挑花

望江挑花是流传在望江县境内的一种家庭手工技艺，源于唐代，用麻与发为材料，制作祭祀供品。至晚唐始用本地棉花为原料制作，用于生产衣饰及家庭器用装饰制品，并逐渐形成每家每户女性必须精通的手工技艺。

望江挑花以其构图精美、正反成趣、内涵丰富、美观实用而为望江人民所喜爱，世代相传，保留至今。

望江挑花在传承发展中逐步形成挑、钻、游、织等四种针法技艺。构图元素取材于生活，除各类几何图形外，常见的植物有藤蔓、花果、茎叶：如梅花、竹叶、牡丹、金瓜、莲花、菊花、石榴、柏枝、栀子花等；常见动物有蝴蝶、蜜蜂、孔雀、喜雀、鸳鸯、松鹤及十二生肖等。其他如太极、八卦、宫灯、日、月、星、云、山、水、舟、船及如意、元宝、金钱、寿字、福字、喜字、吉羊、平安等各种文字。其他还有各类人物的生活、生产、游戏，及喜庆、图腾、宗教等活动。

望江挑花三分传承，七分创造。有规有矩，千变万化。象形与会意、单独或组合、花中套花等，表现形式多样。望江挑花制品细腻精湛、色泽淡雅，曾三次被选入北京，成为人民大会堂显目的艺术饰品。又多次在各种交易会、博览会上获奖，声名远播。

望江挑花有着深厚的文化底蕴，集艺术性与实用性于一体，是望江人民宝贵的精神财富。

8．徽州三雕

徽州木雕、砖雕、石雕是徽州古建筑中的精华部分，是古建筑艺术中灿烂的篇章。

徽派民居的历史，也就是徽州木雕、砖雕、石雕的历史。明清时代，徽商崛起，不计其数的徽州牌坊、祠堂、民宅出现在这一群山环抱之地，形成了封建晚期社会典型的村落景观。由于明清时期等级制度森严，住宅的营造规模受严格控制，徽州商贾不敢越礼，加上聚族而居，房屋拥挤，自然条件又是山高地少，建屋用地少的矛盾十分突出。因此，徽贾建宅时争奇斗富，不在于房屋规模的大小，而在于建筑雕刻的精湛与否，在典雅、华丽上另觅蹊径，为木雕、砖雕、石雕艺术的提供

了表现空间。

“三雕”中，木雕数量最多，内容最丰富，楼上楼下，触目之处几乎都是木雕，房内陈设的老式家具上也都精雕细刻。砖雕主要在民居的门楼上。石雕主要是在祠堂的石栏板、民居石库门的础石以及石牌坊上。“三雕”的布局之工，结构之巧、装饰之美、营造之精令人叹为观止。

徽州三雕体现了深厚的文化底蕴，具有极高的艺术价值，是研究明清时期建筑学、民俗学和社会学的重要载体。

9．徽派版画

徽派版画源于刻书，起于南宋，盛于明中叶，至清初渐衰微。明万历年间徽州版画最盛，万历至清顺治年间为徽派版画鼎盛时期。它由兴起、鼎盛、创新、传播，逐渐形成完整的徽派版画体系。

“徽派版画”是画家和木刻艺人通力合作的艺术结晶。其艺术风格细密纤巧、典雅静穆，富有文人书卷气。为“徽派”版画作画的著名画家主要有丁云鹏、吴廷羽、蔡冲寰、陈老莲、汪耕、黄应澄、雪庄等。丁云鹏与其学生同匠人黄守言、黄德时等合作完成的《方氏墨谱》、《齐云山志》、《考古图录》、《唐诗画谱》，其中皆有徽派版画的精品。徽州刻工充分运用传统的砖、木、石、竹四雕和徽墨歙砚的雕刻技艺，精益求精地钻研刻印技术，把中国水印版画发展推向更高层次，使书籍插图逐步发展为中国版画艺术中的主要品种。明天启七年，徽派版画家胡曰从与刻工、印工合作，采用餖版套色印刷了《十竹斋画谱》，把竹梅兰石等画印出了色彩和浓淡干湿的变化，几乎达到了可以乱真的程度。崇祯十七年，采用餖版加拱花的技术，把白云、流水等画的线条凸现出来，使彩色画面增加了立体感。由于文人画家参于版画创作，国画理论、技法及表现形式被运用于版画，版画开始出现同国画合流的倾向，这是徽派版画给中国传统版画艺术带来的革新，也是徽派版画本身所具有的时代特征。

徽派版画在中国文化史上具有重要地位，尤其是餖版与拱花印刷术，对国内外版画都产生了重大影响。

10．徽派篆刻

徽派篆刻兴起于明代嘉靖、万历年间，以休宁何震等篆刻名家为中心形成了一个徽州印人群体，人称“徽派”，促成徽州篆刻的第一个高潮期。清代康乾时期，歙县程邃等“歙四子”出现，变革创新，自成一体，形成徽派篆刻第二个高潮期。清朝晚期，黄士陵以其深厚的金石学修养，摒弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印，追求古拙残破美的传统习惯，自立新意，自成风格，从篆刻艺术界脱颖而出，创立了“黟山派”，影响了后来的易大厂、乔大壮、王福庵、李尹桑，乃至齐白石等一大批书画印名家，使徽派篆刻走向了第三个高潮期。

黄士陵一生治印万余方、留有书画千余幅，是晚清与吴昌硕同时代的书、画、篆刻大师。其中尤以篆刻成就最高，以薄刃冲刀重现秦汉玺印面目，独具峻峭古丽风采，被列为晚清印坛四大家。

黄士陵篆刻艺术特色鲜明，他的刻印的特点是：平正中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无妄怪之失。章法配字讲究疏密、穿插，彷佛有意，又若无意，密字清疏，意趣横溢。在刀法上，执刀极竖，无异笔正，每作一画，既轻行取势，一气呵成，乾脆利落，又运刀猛辣刚健、洗练沉厚，气韵和线条的美感都非常强烈。

黄士陵创立的徽派篆刻——“黟山派”，在浙、皖派外另辟蹊径，对篆刻发展作出重大贡献的同时也影响了众多名家。

八、传统手工技艺

1．乐石砚制作技艺

乐石砚产于宿州市。以乐石制砚始于南唐，兴盛于宋代。乐石砚历来受帝王将相、文人墨客的青睐。宋徽宗在一乐石砚上御题“山高月小，水落石出。”宋代大书法家苏轼曾珍藏两方瓦形玉蓉乐石砚，其铭曰：“金声玉振，世垂于珍”。宋代米芾《砚史》、高似孙《砚笺》、《四库全书》等对乐石砚均有记载。由于诸多原因，乐石砚雕刻技艺失传数百年之久，80年代初得以再现。

乐石砚石质稍硬，刚柔并济，疏密相承，发墨良好，涩而不费笔，滑而不拒墨，“二德兼备”；其声圆润清脆，叩之铮铮，声清如玉；雕刻精湛，因形构图，因色取艺，因纹施技，因质状物，构思奇巧；刀法挺秀刚健，线条流畅，转折浑圆，古朴凝重，掘中见秀；技法灵活多变，其制作技艺即承传统工艺精华，又博采众家之长，具有很高的实用价值、艺术价值、观赏价值和收藏价值。

自宿州乐石砚重新问世以来，先后被中央电视台、安徽电视台，《人民日报》（海外版）、《书法报》、《香港大公报》、《中国文房四宝》、《收藏》、中国台北《砚台天地》等数十家报刊杂志专题报道。中国佛教协会主席、著名书法家赵朴初先生题书：“砚林瑰宝”。当代书坛巨匠及学界名流李可染、刘开渠、刘炳森、唐云、谢稚柳、冯其庸、沈鹏、谢冰

广东非物质文化遗产名录

广东省非物质文化遗产名录

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广东省“第一批国家级非物质文化遗产名录” 序号项目类别项目名称申报地区或单位项目保护单位 1 民间音乐梅州客家山歌梅州市梅州市群众艺术馆 2 中山咸水歌中山市中山市非物质文化遗产保护中心 3 广东音乐广州市广州市群众艺术馆 4 台山市台山市文化馆 5 潮州音乐潮州市潮州市民间音乐团 6 汕头市潮阳区文化馆 7 广东汉乐大埔县大埔县文化馆 8 民间舞蹈龙舞 湛江人龙舞湛江市东海岛经济开发试验区文化馆 9 汕尾滚地金龙汕尾市陆丰市文化馆 10 狮舞（广东醒狮）佛山市南海区文化馆 11 遂溪县遂溪县文化馆 12 广州市番禺区沙溪镇文化站 13 英歌普宁英歌揭阳市普宁市文化馆 14 潮阳英歌汕头市潮阳区文化馆 15 传统戏剧潮剧 汕头市广东潮剧院 16 潮州市潮州市潮剧团 17 正字戏陆丰市陆丰市正字戏剧团 18 粤剧广东省文化厅广东省艺术研究所 19 香港特别行政区民政事务局香港特别行政区民政事务局 20 澳门特别行政区文化局澳门特别行政区文化局 21 广州市广州市文艺创作研究所 22 佛山市佛山市群众艺术馆 序号项目类别项目名称申报地区或单位项目保护单位 23 传统戏剧西秦戏海丰县海丰县西秦戏剧团 24 白字戏海丰县海丰县白字戏剧团 25 花朝戏紫金县紫金县花朝戏剧团 26 皮影戏（陆丰皮影戏）汕尾市陆丰市皮影剧团

27 木偶戏高州木偶戏高州市高州市文化馆 28 潮州铁枝木偶戏潮州市潮安县文化馆 29 曲艺龙舟说唱佛山市顺德区顺德区文化馆 30 民间美术佛山木版年画佛山市佛山市群众艺术馆 31 剪纸（广东剪纸）佛山市佛山市群众艺术馆 32 汕头市潮阳区文化馆 33 潮州市潮州市群众艺术馆 34 粤绣广绣广州市广州市群众艺术馆 35 潮绣潮州市潮州市工艺美术研究院 36 象牙雕刻广州市广州市大新象牙工艺厂 37 潮州木雕潮州市潮州市湘桥区文化馆 38 灯彩（东莞千角灯）东莞市东莞市莞城文化服务中心 39 传统手工技艺石湾陶塑技艺佛山市佛山市禅城区文化馆 40 端砚制作技艺肇庆市肇庆市端砚协会 41 凉茶广东省文化厅广东省食品行业协会 42 香港特别行政区民政事务局香港特别行政区民政事务局 43 澳门特别行政区文化局澳门特别行政区文化局 44 民俗瑶族盘王节韶关市乳源瑶族自治县文化广电新闻出版局 45 小榄菊花会中山市中山市小榄菊花文化促进会 46 瑶族耍歌堂清远市连南瑶族自治县文化馆 广东省“第二批国家级非物质文化遗产名录” 序号类别项目名称申报地区或单位备注 1 民间文学雷州歌雷州市 2 谜语（澄海灯谜）汕头市澄海区第一批扩展项目 3 传统音乐惠东渔歌惠州市 4 古琴艺术（岭南派）广州市第一批扩展项目 5 十番音乐（佛山十番）佛山市第一批扩展项目 6 传统舞蹈麒麟舞海丰县 7 灯舞（沙头角鱼灯舞）深圳市 8 禾楼舞郁南县 9 蜈蚣舞汕头市澄海区 10 瑶族长鼓舞连南瑶族自治县 11 龙舞埔寨火龙丰顺县 第一批扩展项目人龙舞佛山市 荷塘纱龙江门市蓬江区 乔林烟花火龙揭阳市 醉龙中山市 12 狮舞（席狮舞）梅州市第一批扩展项目

广州市非物质文化遗产

广州市非物质文化遗产 南沙妈祖信俗 粤与闽连疆，是妈祖信仰重要的传播地。自宋代始，妈祖信仰就开始随闽人入粤。广东沿海及海岛陆续兴建了天后宫或妈祖神祠，祭祀妈祖。每年农历3月23日妈祖诞期间，民众到天后宫朝拜进香者络绎不绝，形成了以南沙妈祖祭祀为核心的民俗文化圈，集中反映了妈祖文化在广东的传播。南沙妈祖信俗是在福建妈祖信俗的基础上融合南沙地域文化而形成的，包括搭炷夜香、祭祀仪式、乐舞、演粤剧、妈祖巡游等内容。南沙妈祖信俗是当地人民俗生活的重要内容，也成为沟通闽台粤港澳妈祖信众的重要桥梁。 黄阁麒麟舞

黄阁麒麟舞是来自民间的纯自娱自乐的民间舞蹈，有200多年的历史，发源于中山市黄圃横档村。据史料记载，黄圃的麒麟舞始于明代，正宗的麒麟舞套路是由已故老艺人蒋润峰传授的。 “麒麟”造型是根据古代的传说，做成龙头、狮身、鹿角、羊头、牛尾的仁兽形象，做工精细，生动传神；舞动时是一头麒麟独舞，由两个舞者分别舞动头、尾，按特定的艺术套路和舞蹈技艺舞动，伴奏音乐则采用节奏起伏的锣鼓吹打乐，以展现麒麟舞的生动、活泼。 象牙雕刻

牙雕是以象牙为原材料进行雕刻的传统民间手工技艺，历史悠久，内涵丰富，远在秦汉时期，广州牙雕就已经有了一定的发展。明清时期，广州牙雕的工艺与生产规模达到了历史高峰。刀法见棱见角，品种齐全，华丽美观，豪华名贵，以其镂空、透深的技法，在全国牙雕工艺中独树一帜。广州牙雕手工技艺以师徒传承、家族传承为主，采取手工作坊的生产模式。 灰塑

广州灰塑具有显著的地域特征和传统的民间美术艺术价值。做工方面，广州灰塑精致细腻，色彩艳丽。用材方面，灰塑艺人因地制宜，采用适合广州炎热而潮湿的气候的雕塑材料石灰。它耐酸、耐碱、还耐温。制作流程方面，广州灰塑必须到待雕塑建筑的现场，于常温下制作，不需烧制。制作过程中，在景物之中或每组图案之间，巧妙地留出装饰性通风孔，从而减轻台风对脊饰的猛烈冲击。最值一提的是，灰塑学艺需要10年左右的时间才能出师，独立施工。 核雕（广州榄雕）

大学生应该怎样参与非物质文化遗产保护

大学生应该怎样参与非物质文化遗产保护 大学生应积极参与非物质文化遗产保护，那么我们应该怎么来做呢?其他的不说，就从我们大学生这个角度来说我们大学生怎样参与非物质文化遗产保护吧！大学生是社会文化传承的优秀群体，具有文化优势、教育传承优势，我们应积极探索利用学生社团、学生社会实践活动等方式，提高自己对非物质文化遗产认识和参与保护工作的自觉性。 首先，学校是知识传授、文化传播、技术创新的大本营，我们应该认识到大学生积极参与到保护非物质文化遗产的必要性和可能性，在学校通过老师为我们营造的非物质文化遗产保护提供的平台，了解更多的关于非物质遗产的知识，融入非物质文化学生社团、学生社会实践活动等，积极参与非物质文化遗产教育与保护，更清楚的认识非物质文化遗产！ 其次，现在全国有近20所大学开设了与非物质文化遗产相关的专业方向，各高校和各地研究机构的不少理论研究人员正在进行这一方面的研究，以高校为基地，推进非物质文化遗产的研究和保护意识的普及，是合乎国家民族文化复兴的举措。为此，各个高校应该普遍设立非物质文化遗产的专业方向和非物质文化遗产研究机构，以配合当地的非物质文化遗产保护和全国规模的非物质文化遗产保护。我们应该响应非物质文化遗产的保护号召，积极参与，我们大学生都是来自不同的地区，多少都保持着对自己地方民间民俗活动、文化活动的印象，有些学生还有着相当的感情。非物质文化遗产本身也是非常

丰富的，有些技艺为大学生所喜爱，我们在学习过程中要投入一些传统技艺的学习，了解更多的社会地理文化的不同，亲身接触知识和技艺，并成为其人文素养的重要组成部分，这对于非物质文化遗产的覆盖面，促使更多的年轻人投入保护，起着至关重要的作用。 最后，年轻人的积极参与是非物质文化遗产得以传承不哀的关键。不少非物质文化遗产的技艺之所以濒临危机，其中一大原因就是年轻人根本就没有参与，导致其传承乏人，濒临断绝；保护非物质文化遗产迫在眉睫、一刻不可放松，作为大学生的我们更应该积极参与非物质文化遗产保护，为保护非物质遗产做出自己的一份力量。

江苏省非物质文化遗产保护条例

江苏省非物质文化遗产保护条例 《江苏省非物质文化遗产保护条例》已由江苏省第十届人民代表大会常务委员会第二十五次会议于2006年9月27日通过，现予公布，自2006年11月1日起施行。 2006年9月27日 第一章总则 第一条为了保护非物质文化遗产，继承和弘扬优秀文化传统，根据有关法律、行政法规，结合本省实际，制定本条例。 第二条本省行政区域内的非物质文化遗产的保护和管理适用本条例。 本条例所称的非物质文化遗产包括： (一)口头传统，包括作为文化载体的语言； (二)传统表演艺术和民间美术； (三)传统礼仪、节庆、庆典以及竞技、游戏等民俗活动； (四)传统手工艺技能； (五)有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践； (六)与第(一)、(二)、(三)、(四)、(五)项相关的资料、实物和场所； (七)其他需要保护的非物质文化遗产。 第三条非物质文化遗产保护工作坚持政府主导、全社会共同参与，贯彻保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展的方针。 第四条县级以上地方人民政府应当加强对非物质文化遗产保护工作的领导，建立部门联席会议制度，统一协调非物质文化遗产保护工作，并将非物质文化遗产保护工作纳入国民经济和社

会发展规划以及城乡建设规划。非物质文化遗产保护所需经费列入本级财政预算。 第五条县级以上地方人民政府文化行政部门主管本行政区域内非物质文化遗产的保护工作。 县级以上地方人民政府发展和改革、教育、财政、建设、规划、广播电视、旅游等有关部门按照各自职责，做好非物质文化遗产保护工作。 第六条地方各级人民政府及其有关部门应当宣传非物质文化遗产及其保护工作，加强非物质文化遗产保护工作的队伍建设，培养非物质文化遗产保护、研究、传承等各类专门人才，支持传承人和传承单位开展优秀非物质文化遗产的传承活动。 第七条鼓励、支持社会团体、研究机构、大专院校、企事业单位和个人等社会各方面力量参与非物质文化遗产保护工作。 鼓励、支持境内外的单位和个人依法开展非物质文化遗产保护工作的合作和交流活动。 第八条在非物质文化遗产保护工作中做出显著成绩的单位和个人，由县级以上地方人民政府及其文化行政部门予以表彰和奖励。 第二章规划与保护 第九条省人民政府文化行政部门会同有关部门编制全省非物质文化遗产保护规划，报省人民政府批准后组织实施。 市、县人民政府文化行政部门会同有关部门根据省非物质文化遗产保护规划，结合当地实际，编制本行政区域非物质文化遗产保护规划，报同级人民政府批准后组织实施，并报上一级文化行政部门备案。 第十条县级以上地方人民政府应当组织文化行政部门及其他有关部门对本行政区域内的非物质文化遗产进行普查、确认、登记，运用文字、录音、录像、数字化多媒体等方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录。 县级以上地方人民政府文化行政部门应当建立非物质文化遗产档案及相关数据库，可以公布的，应当及时公布。

我国非物质文化遗产的传承和保护

浅谈我国非物质文化遗产的保护与传承 摘要 非物质文化遗产是民族文化的精华、民族智慧的结晶。我国有56个民族，各民族在长期的历史发展进程中创造了丰富多彩的非物质文化遗产。然而，随着现代化进程的加速，受许多条件因素影响，我国原本丰富的非物质文化遗产正遭受着猛烈的冲击。我们应该努力探索出一条保护和传承这种鲜活的文化的道路。 关键词 非物质文化遗产保护传承 我国有着曾经灿烂多彩的文化发展历史，五千年漫长时间的文化传承给我们留下的是丰富厚重、种类繁多、各具地方或民族特色的非文化物质遗产——口技、说书、京剧、庙会……数也数不清。这些遗产蕴涵着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，体现着中华民族的生命力和创造力。然而，改革开放以来，由于工业化和城市化的加速发展，人们的生产生活方式发生了重大变化，也使非物质文化遗产赖以生存的环境不同程度地遭到破坏。一些传统习俗发生改变，许多文化记忆渐趋淡化，一些文化艺术种类在人们的漠视中面临消亡的危险，一些掌握绝活的艺人年龄老化，后继乏人，一些依靠口传心授的非物质文化遗产正在不断消失。因此，保护非物质文化遗产是每一个中华儿女的历史使命与责任。 一非物质文化遗产的概念 1、定义 根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。 2、范围 ①口头传统，包括作为文化载体的语言。 ②传统表演艺术。 ③民俗活动，礼仪，节庆。 ④有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践。 ⑤传统手工艺技能。 ⑥与上述表现形式相关的文化空间。 二我国非物质文化遗产处境堪忧

网络时代非物质文化遗产的传播

民俗学研究 网络时代非物质文化遗产的传播 齐如林1 ,张宪昌 2 (11聊城大学　学报编辑部,山东聊城　252059;21聊城大学　艺术学院,山东聊城　252059) 摘　要:非物质文化遗产的传承,最终目的,是在于保护和传承中华民族传统文化精神,并在人们的衣食住行中体现出来。如何将人民群众纳入到保护大军中来,是一个重要环节。而将非物质文化遗产的传播诉诸老百姓生活中不可或缺的互联网,正是解决这个问题的重要切入点之一。 关键词:网络时代;非物质文化遗产;传播模式;视听复合;互动;人文环境中图分类号:K 890 文献标识码:A 文章编号:(2008)01-0062-06 我们人类的文化传播活动,经过了20世纪,完成了一项又一项的媒介迭加过程,来到了21世 纪的网络传播时代。新时代,是一个文化多元化、旋律构思五彩缤纷的时代,又是一个文化传播高度民主化与自由化的时代,文化传播的一切都带有合理性和可能性。因此,在我们的非物质文化遗产传承的所有环节上,挑战与机遇,竞争与发展,碰撞与包含,理解和宽容,已经成为我们不可回避且应积极面对及利用的现实。 一、非物质文化遗产传播的演变 人类历史上传播媒介的发展,经历了从口头到 文字,从广播到电影、电视,再到网络的发展历程。先秦时代,对话是人们生活交际的主要表现形式。这一时期,各种非物质文化的表现是非常活跃的。史诗、歌谣、神话、传说、民间故事等口头文化以及相关的表达文化和其他口头传承艺术,自此开始世代传承下来。中世纪开始,人类进入了以书写、文本为标志的文字传播和印刷传播时代。书写这种传播方式虽然使众多的非物质文化得以记载和保存,但它却丧失了口语传播的当下性、即时性和现场感,与音乐、节奏、庆典和宴饮等一系列的超 语言因素剥离开来,同时也抛弃了非物质文化赖以生存的人文环境,泯灭了其中双向、互动的对话精神。 20世纪,人类进入到以广播、电影、电视等大众媒介为标志的电子传播时代。“收音机的对象 是世界,而不是个人。”[1] 于是,个人性的传播完全被公共性的传播所取代,因而成为一个真正意义上的大众传播时代。在此,人的感官“延伸”,使听广播的听众和看电视或电影的观众在声音和图像面前完全沦为一个失去了言说权和书写权的被动“受众”,一个无法参与的、剩余的“他者”。可见,大众传播离口语传播的那种当下性、实时性和即时性越来越远,使直接参与的对话愈发变得不可能,因而沦为纯粹的“独白”。 从上述意义来说,文字印刷传播时代和电子传播时代的出现,对非物质文化传播尤其对口头传承艺术是一场“灭顶之灾”。大众传播所带来的全民信息化水平的提高,直接或间接地导致负载着民间口头文学、民间艺术和手工技艺的传承使命的艺人日益减少乃至死亡,民族“文化记忆”出现中断的概率大为增加。 进入20世纪末,出现互联网这种所谓的“第四媒 介”,人类进入到波斯特所谓的“第二媒介时代”。 [2] 收稿日期:2007-11-14 作者简介:齐汝林(1981-　 ),男,山东临清人,聊城大学民俗学硕士,聊城大学学报编辑,研究方向为民俗学。张宪昌(1956-　 ),男,山东莘县人,聊城大学艺术学院教授,民俗研究所所长,硕士生导师,研究方向为民俗学。2 6第4卷第1期西安外事学院学报 N o 11,20082008年3月 Journal of X i πan International University Serial N o 110

重庆有多少个国家级非物质文化遗产名录

重庆有多少个国家级非物质文化遗产名录 2012年5月14日星期一目前重庆国家级非物质文化遗产项目共有39项。其中 （1）民间文学1项。走马镇民间故事（重庆市九龙坡区）。 （2）传统音乐（民间音乐）14项。石柱土家啰儿调（重庆石柱土家族自治县）、川江号子（重庆市）、南溪号子（重庆市黔江区）、木洞山歌（重庆市巴南区）、接龙吹打（重庆市巴南区）、金桥吹打（重庆市万盛区）、梁平癞子锣鼓（重庆市梁平县）、秀山民歌（重庆市秀山土家族苗族自治县）、酉阳民歌（重庆市酉阳土家族苗族自治县）、梁平抬儿调（重庆市梁平县）、龙骨坡抬工号子（重庆市巫山县）、永城吹打（重庆市綦江县）、酉阳古歌（重庆市酉阳土家族苗族自治县）、小河锣鼓（重庆市渝北区）。 （3）传统舞蹈（民间舞蹈）3项。铜梁龙舞（重庆市）、土家族摆手舞（重庆市酉阳土家族苗族自治县）、高台狮舞（重庆市彭水苗族土家族自治县）。 （4）传统戏剧2项。川剧（?重庆市）、梁山灯戏（?重庆市梁平县）、 （5）曲艺6项。四川竹琴（重庆市三峡曲艺团）、车灯（重庆市曲艺团）、四川评书（重庆市曲艺团）四川扬琴（重庆市曲艺团）、四川清音（重庆市曲艺团）、金钱板（重庆市万州区）。 （6）传统美术（民间美术）3项。梁平木版年画（重庆市梁平县）、蜀绣（重庆市渝中区）、梁平竹帘（重庆市梁平县） （7）传统技艺（传统手工技艺）7项。荣昌夏布织造技艺（重庆市荣昌县）、重庆漆器髹饰技艺（重庆市）、永川豆豉酿制技艺（重庆市）、涪陵榨菜传统制作技艺（重庆市涪陵区）、荣昌折扇（重庆市荣昌县）、土家族吊脚楼营造技艺（重庆市石柱土家族自治县）、荣昌陶器制作技艺（重庆市荣昌县）。 （8）传统医药2项。刘氏刺熨疗法（重庆市渝中区）、桐君阁传统丸剂制作技艺（重庆市南岸区）。 （9）民俗1项。秀山花灯（庆市秀山土家族苗族自治县）。

江苏盐城非物质文化遗产的开发与保护

江苏盐城非物质文化遗产的开发与保护 xxxx 摘要：发展研究非物质文化能够发展文化，可为处于江苏沿海发展规划和长三角一体化两大国家战略重要机遇期的盐城提供强有力的经济支持和文化支撑。盐城具有独特的传统文化资源、滩涂湿地资源和高效农业、特色农业的基础性优势，发展农村文化产业潜力巨大，前景广阔。各级政府应在发展农村文化产业中起主导作用，提供政策、人才、投融资等方面的支持，努力实施品牌战略，整合资源，拉长产业链，由资源优势打造产业优势。 关键词：盐城；农村；文化产业；战略； 大力发展文化产业是党中央、国务院的重大战略决策。近年来，盐城市委、市政府高度重视文化产业的发展，相继出台了一些战略举措，引导文化产业的升级。但总体而言，盐城的文化产业发展相对滞后，尚处于起步探索阶段。根据盐城市情，发展具有自身优势的农村文化产业，不仅是盐城农业大市高起点的具有创新意义的理论和实践课题，也对盐城创造自身文化产业的特色，推进全市文化产业的发展，繁荣盐城文化，打造文化盐城品牌具有重要的战略意义。 盐城具有5000多年历史文化，处于南方吴越文化和北方齐鲁文化的中间地带，在南北文化的影响下，盐城形成了独特的具有海洋文化特征的地区文化。今天，海盐白色文化、滩涂湿地绿色文化、铁军精神与传统的红色文化已成为具有盐城特色的主流文化。在传统主流文化的大背景下，还有许许多多丰富多彩、为老百姓喜闻乐见的民间文化、民间工艺，体现了盐城文化的厚重与精彩。发展农村文化产业，就是以村镇为阵地，以乡土为资源，以区域为特色，以历史文化的厚度为蕴涵，充分体现盐城特色、盐城风格、盐城精神，打造出更具文化气息、文化品位的新盐城。 品类繁多，区域特色明显。盐城传统的富有地方特色的民间文化可谓品类繁多，有神话传说、故事、歌谣、风俗人情、风格建筑、民间工艺、戏曲杂技等62个种类。仅流传在民间的传说就有几十个，尤其是董永传说、施耐庵传说、枯枝牡丹传说、沈拱山传说、千年朦胧塔传说、盐婆的传说等都脍炙人口，流传久远。 培育精品，影响不断扩大。在盐城非物质文化遗产项目中，淮剧、建湖杂技、东台发绣、董永传说、海盐晒制技艺、八桅风车制作技艺、阜宁公兴面塑工艺等已成为具有盐城名片特征的精品工程，影响不断扩大。如淮剧名角张云良、裔小萍被列入国家级非遗传承人。建湖是全国三个半杂技之乡之一，其杂技传人遍布全国和东南亚各大杂技团。东台有董永遗址共50多处，并在遗址保护地修缮了董孝祠堂，被列入国家非物质文化遗产保护名录。 海盐文化，区域文化之魂。盐城有2000多年煮海为盐的历史，因盐而设县，因盐而繁盛。盐文化乃盐城之根，盐城之魂。诸如“场”、“论文联盟https://www.docsj.com/doc/4810641485.html, 整理团”、“灶”、“仓”等地名已成为盐文化的活化石。与煮盐有关的传说，文化掌故，历史人物更是数不胜数。如“张士诚聚义北极殿”、“传奇英雄卞元亨”、“两朝侍读孙一致”、“秀才厉豫兴师抗清”、“反袁志士刘天恨”、“红岩英烈朱念群”等风云人物如群星璀灿。又如“王艮与泰州学派”、“吴嘉纪与陋轩诗词”、

家乡的非物质文化遗产

家乡的非物质文化遗产 你们知道桥头的非物质文化遗产吗？不知道也没关系，现在，就让我来告诉你们吧！ 在桥头，出名的不仅是莲湖的荷花与油菜花，还有非物质文化遗产——莫家拳。莫家拳是汉族传统拳术中的南拳之一，属于广东五大名拳之一，传说创自莫达士。发源地是广东伙岗村。明末清初，南方两广地区拢乱60多年始息。莫达士父亲莫福田时 当13岁，因兵乱由火岗村避难寄迹今惠州市仲恺高新区沥林镇 伙岗村(现为仲恺区沥林镇伙岗村)，娶何氏为妻，生莫硕士、莫达士二子。传言莫达士曾学艺于少林寺，技成后返回火岗村，因火岗村全为莫氏族人，于是开宗创派称为发源地伙岗村莫家拳。 莫家拳被誉为广东五大名拳之一，原称六度阴阳掌，它发于防身、立于健身、搏于赛场、习于日常、载于武艺、归于武德。莫家拳具有鲜明的岭南特色和朴实大方的南拳风格，以腿法见称，其所谓一腿胜三拳，手长尺七、脚长三尺，放长攻出，凌空飞踢，拳重百两，脚重千斤力。现今，莫家拳主要流传在惠州、东莞、广州、佛山、顺德等地，并已流传于香港、澳门、东南亚（新加坡、马来西亚、印尼）、英国和美国等地。 今天，我来到了桥头镇青少年莫家拳培训基地，参观了中华武术文化长廊、传统南拳和莫家拳武术馆，了解到了广东五大名拳“洪、刘、蔡、李、莫”。感受到了文化艺术的魅力，也正是因为文化，每年的假期都会有许多来自各地的游客开到桥头，观

赏我们的名花和文化艺术。同时，我明白到莫家拳的意义来源，莫家拳是用来防身健体的拳法，不适于打架。一些老年人为什么会去学打太极，正是为了身体健康。一个人如果不健康，可以快乐的生活吗？所以，这几年来莫家拳的名声大振，是因为它给人们带来健康和快乐。 如今，莫家拳已经发展到了小学，几代莫家拳传人研发出了适宜中小学生的拳法。特别是五至六年级的同学们，你们现在正是长身体的最佳时期，不能挑食，多做莫家拳，有助长高。 同学们，是不是明白到了桥头镇的非物质文化遗产的魅力与意义存在呢？单单莫家拳就引起了人们的注意，更不用说我国各地的武术与名胜古迹啦！

保护非物质文化遗产倡议书

保护非物质文化遗产倡议书 文化遗产是人类灿烂文明、辉煌历史和非凡创造力的集中体现与智慧结晶，是历史发展和人类社会进步的永恒记忆，是后人传承历史、继往开来的文化源泉，更是全人类共同的宝贵精神财富。下面是为你整理的保护非物质文化遗产倡议书，希望对你有用! 保护非物质文化遗产倡议书篇1 朋友们： 中国是历史悠久的文明古国，我们勤劳、智慧的祖先，创造了瑰丽多彩、蔚为大观的非物质文化遗产。 非物质文化遗产是各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式及其相关的实物和场所，包括：传统口头文学以及作为其载体的语言;传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技;传统技艺、医药和历法;传统礼仪、节庆等民俗;传统体育和游艺;其他非物质文化遗产。 为了担当历史赋予我们的重任，维护全人类文化的多样性，我国在建立国家、省、市、县四级非物质文化遗产名录体系的同时，还主动与周边国家合作，为跨境的非物质文化遗产共有资源建立联合保护的工作机制。 作为传统文化的重要组成部分，非物质文化遗产是广大民众知识和智慧的结晶，是中华民族卓越创造力和思想情感

的体现，是我们取之不尽、用之不竭的精神宝库。在广大民众适应周围环境以及与自然和历史的互动中，非物质文化遗产被不断地再创造，为我们提供认同感和持续感，增强了对文化多样性和民族创造力的尊重。 党和国家高度重视弘扬优秀传统文化，以来在一系列重要讲话中多次指出，要加强对优秀传统文化的保护，像爱惜自己的生命一样保护好城市历史文化遗产;城镇建设要融入现代元素，更要保护和弘扬传统优秀文化，延续城市历史文脉。 在2014年文化遗产日(每年6月第二个星期六，2014年为6月14日)期间，文化部、中央文明办、民政部将以非遗保护与城镇化同行为主题，在全国所有城乡社区进行非物质文化遗产宣传，让广大民众更方便、近距离地了解非遗，参与保护。在此，文化部、中央文明办、民政部共同向全国发出倡议：非遗传承，人人参与! 非物质文化遗产来自民众，民众是非物质文化遗产的创造者，同时也是非物质文化遗产保护、传承和发展的主体。人人参与是对非物质文化遗产最好的传承保护。 我们相信，有您的参与，那些祖辈们唱过的歌、跳过的舞、扮过的戏、做过的手工以及传统的民间实践活动和高度智慧的思维方式将重放异彩，为社会发展注入强劲的活力。而您，将获得参与非遗实践活动的教益和快乐;在与祖先、

传播非遗文化公益小课堂(方案)教学内容

传播非遗文化公益小课堂 一、活动主题 品读和了解身边的非物质文化遗产，进一步推进我县非物质文化遗产项目的生产性保护工作，使传统的非物质文化遗产与当代的新工艺新技术新理念相结合，让非物质文化遗产融入民众生活。 二、活动的背景及意义 非物质文化遗产具有重要的历史认识价值，其主要是通过传承的方式来实现其历史意义和价值。它的价值会从不同角度给予国民以启迪，对传统中国文化和精神予以弘扬，所以在这个飞速发展的经济社会我们更应要保护并传承非物质文化遗产所代表的优良文化底蕴。传承非物质文化遗产不仅仅是让人们了解历史的需要，更是让社会上的优秀创新型人才用新视角，新理念，新技术，新方法去推动，去策划让非物质文化遗产成为一种具有中国精神和理念的代表性工艺产品，让传承人的作品得到中国社会乃至国际社会的普遍认可。 三、参与对象： 幼儿园大班至小学六年级 四、活动时间及地点 活动时间：5月14日至5月28日每周日

活动地点：德清县青少年宫、博物馆瓷之源 五、具体实施 前期准备： 1.资料收集及整理：了解剪纸、香包、陶瓷的相关制作流程、背景故事及发展史。 2.聘请老师（艺人）为学生讲解相关内容，同时，指导学生完成一副作品。 3.观看一部关于非遗的纪录片 组织报名： 1.在“德清县青少年宫”微信公众号及官方网站发布活动信息，通过公众微信号进行报名（每个班20个名额,陶瓷10个名额）。规定时间准时报名。 2.整理有效报名名单。 3.公布上课人员名单，通知准时上课。 4.二年级以下（含二年级）为低年龄组；三年级以上（含三年级）为高年龄组。 六、相关人员分工如下： 陈乐：联系上课老师。 王晓晖：负责收集相关资料，寻找适合纪录片。 沈晓峰：负责相关信息的公布，负责统计报名信息。

非物质文化遗产保护工作的几点建议

对我市非物质文化遗产保护工作的几点建议 市政协科教文史委 根据市政协双月协商座谈会工作分工，科教文史委牵头筹备了这次非物质文化遗产专题协商活动。通过本地观摩，外出参观，听部门情况介绍，对我市非物质文化遗产保护工作有了初步了解，现提出如下意见和建议： 一、建立健全非物质文化遗产档案库。非物质文化遗产主要是通过传承人来完成的文化遗产。目前，我市许多非遗项目的传承人都年事已高，比如的传承人，的传承人等。这些人的身体一旦出现问题，就可能导致非遗项目的损坏或者消亡。因此，建议相关部门密切合作，进一步健全我市非物质文化遗产影音、文字资料库，以供将来教学、研究时使用。一要利用现代数字媒体技术，全面完成所有非遗项目的影音采录工作，包括传承人口述史、技艺流程、剧目或者节目、仪式规程等等。要让每一个非遗传承人、每一种非遗文化、每一个非遗项目、每个项目的所有细节，都以最完整的形式原汁原味保留、记录下来。二要整理好历史非遗资料。许多历史非遗资料，由于时间久远，当时的文字记录、录音带、录像带等难免出现发霉、老化现象，建议用数字化手段重新翻新保存。三要做好非遗资料的挖掘工作。对一些缺失的或者仍然散落在民间的非遗文化及项目，要及时进行挖掘和收集，查漏补缺，比如要及时收集散落民间的剪纸老纹样等，使档案库更加完善。

二、做好非物质文化遗产本地传播。做好非物质文化遗产的传播，是解决其传承的重要手段。因此，和被动保护相比，把非物质文化遗产引入课堂、讲堂，同时做到广播有声、电视有影、报刊有文，让普通群众、下一代了解非遗文化、热爱非遗文化、甚至愿意传承非遗文化，是保护非遗文化的更加长远、高效之计。一要做好对“下一代”的传播，推动合适的非遗项目进课堂，使学生增强“非遗”保护意识，培养学习和保护“非遗”的兴趣。建议有关部门联手，让等武术类项目进入小学、初中、老年大学的体育课程；让等项目进入各类学校手工课，让民俗、非遗类音乐等项目进入各类学校音乐课。二要做好对机关干部、教师、大企业等集中性群体的传播，推动相关非遗项目进各种讲堂。比如，等同志，既是民间文学类非遗项目的传承人，又有着丰富的民俗知识和很高的文化素养。建议有关部门让他走进学校、机关、老年大学等讲堂，宣讲等传说。三要做好在全社会的普及性传播，让非遗专栏进入报纸、电视台、电台。建议有关部门共同努力，把更多的非遗文化和项目做成喜闻乐见的动漫、公益宣传片、公益广告等，使之真正在生根发芽。 三、拓展非物质文化遗产的题材和内容。青州的农民画产业现在正在兴起，其题材和内容大多来自于当地人的吃穿住行，很具乡土气息。比如当地的特产水果银瓜就是农民画的热门题材，许多福禄寿喜画作就是用银瓜排列组合而成的，很受当地人和外地游客的欢迎。建议我市相关部门也能够引导非遗传承人借鉴这种经验，不断拓展非物质非物质文化遗产的题材和内容，将之和我市经济、社会、文化、旅

传播非遗文化公益小课堂方案

传播非遗文化公益小课堂 一、?活动主题? 品读和了解身边的非物质文化遗产，进一步推进我县非物质文化遗产项目的生产性保护工作，使传统的非物质文化遗产与当代的新工艺新技术新理念相结合，让非物质文化遗产融入民众生活。 二、活动的背景及意义? 非物质文化遗产具有重要的历史认识价值，其主要是通过传承的方式来实现其历史意义和价值。它的价值会从不同角度给予国民以启迪，对传统中国文化和精神予以弘扬，所以在这个飞速发展的经济社会我们更应要保护并传承非物质文化遗产所代表的优良文化底蕴。传承非物质文化遗产不仅仅是让人们了解历史的需要，更是让社会上的优秀创新型人才用新视角，新理念，新技术，新方法去推动，去策划让非物质文化遗产成为一种具有中国精神和理念的代表性工艺产品，让传承人的作品得到中国社会乃至国际社会的普遍认可。 三、参与对象： 幼儿园大班至小学六年级 四、活动时间及地点 活动时间：5月14日至5月28日每周日 活动地点：德清县青少年宫、博物馆瓷之源 五、具体实施 前期准备：

1.资料收集及整理：了解剪纸、香包、陶瓷的相关制作流程、背景故事及发展史。 2.聘请老师（艺人）为学生讲解相关内容，同时，指导学生完成一副作品。 3.观看一部关于非遗的纪录片 组织报名： 1.在“德清县青少年宫”微信公众号及官方网站发布活动信息，通过公众微信号进行报名（每个班20个名额,陶瓷10个名额）。规定时间准时报名。 2.整理有效报名名单。 3.公布上课人员名单，通知准时上课。 4.二年级以下（含二年级）为低年龄组；三年级以上（含三年级）为高年龄组。 六、相关人员分工如下： 陈乐：联系上课老师。 王晓晖：负责收集相关资料，寻找适合纪录片。 沈晓峰：负责相关信息的公布，负责统计报名信息。 朗森华：负责学员签到，拍照。 七、课程安排

第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录

第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录 （共计147项） 一、民间文学（共计5项） 序号编号项目名称申报地区或单位 8 Ⅰ-8 孟姜女传说河北省秦皇岛市湖南省津市市 9 Ⅰ-9 董永传说江苏省金坛市山东省博兴县 13 Ⅰ-13 宝卷江苏省靖江市（靖江宝卷、河西宝卷）甘肃省张掖市 22 Ⅰ-22 吴歌上海市青浦区江苏省无锡市 31 Ⅰ-31 谜语广东省汕头市澄海区（澄海灯谜） 二、传统音乐（民间音乐，共计17项） 序号编号项目名称申报地区或单位 34 Ⅱ-3 蒙古族长调民歌新疆维吾尔自治区巴音郭楞蒙古自治州、和布克赛尔蒙古自治县 35 Ⅱ-4 蒙古族呼麦新疆维吾尔自治区阿勒泰地区 38 Ⅱ-7 畲族民歌浙江省景宁畲族自治县 44 Ⅱ-13 崖州民歌海南省乐东黎族自治县 51 Ⅱ-20 花儿新疆维吾尔自治区（新疆花儿）昌吉回族自治州、巴音郭楞蒙古自治州 58 Ⅱ-27 薅草锣鼓江西省武宁县（武宁打鼓歌、湖北省宜昌市、宜昌薅草锣鼓、五峰土家族自治县、五峰土家族薅草锣鼓、兴山县、宣恩县、兴山薅草锣鼓、长阳土家族自治县宣恩薅草锣鼓、四川省宣汉县长阳山歌、川东土家族薅草锣鼓） 59 Ⅱ-28 侗族大歌贵州省从江县、榕江县

61 Ⅱ-30 多声部民歌内蒙古自治区锡林浩特市（潮尔道－蒙古族合声演唱、广西壮族自治区富川瑶族蝴蝶歌、壮族三声部民歌、瑶族自治县、马山县羌族多声部民歌、硗碛多声部民歌、四川省松潘县、雅安市苗族多声部民歌）贵州省台江县、剑河县 65 Ⅱ-34 古琴艺术江苏省常熟市、（虞山琴派、广陵琴派、扬州市、南京市、金陵琴派、梅庵琴派、南通市、镇江市 浙派、诸城派、岭南派）浙江省杭州市山东省诸城市广东省广州市 66 Ⅱ-35 蒙古族马头琴音乐吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县 67 Ⅱ-36 蒙古族四胡音乐吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县黑龙江省杜尔伯特蒙古族自治县 68 Ⅱ-37 唢呐艺术河北省唐海县、（唐山花吹、丰宁满族吵子会、丰宁满族自治县晋北鼓吹、上党八音会、山西省阳高县、忻州市、上党乐户班社、丹东鼓乐、长子县、壶关县杨小班鼓吹乐棚、辽宁省丹东市于都唢呐公婆吹、万载得胜鼓、黑龙江省肇州县邹城平派鼓吹乐、沮水呜音、江西省于都县、万载县呜音喇叭、远安呜音、青山唢呐、山东省邹城市 永城吹打、绥米唢呐）湖北省保康县、南漳县、远安县湖南省湘潭县重庆市綦江县陕西省绥德县、米脂县 71 Ⅱ-40 江南丝竹浙江省杭州市 75 Ⅱ-44 十番音乐江苏省淮安市、江都市（楚州十番锣鼓、浙江省杭州市、遂昌县邵伯锣鼓小牌子、福建省莆田市 楼塔细十番、遂昌昆曲十番、广东省佛山市黄石惠洋十音、佛山十番、海南省海口市海南八音器乐） 76 Ⅱ-45 鲁西南鼓吹乐山东省菏泽市牡丹区 85 Ⅱ-54 土家族打溜子湖北省五峰土家族自治县、鹤峰县 90 Ⅱ-59 冀中笙管乐北京市大兴区（白庙村音乐会、雄县古乐、河北省雄县、固安县、小冯村音乐会、张庄音乐会、霸州市、廊坊市安次区、军卢村音乐会、东张务音乐会、文安县、任丘市、安新县、南响口梵呗音乐会、易县、定州市

广州市非物质文化遗产保护办法

广州市非物质文化遗产保护办法 第一条为加强非物质文化遗产保护工作，继承和弘扬广州优秀传统文化，根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》《广东省非物质文化遗产条例》等法律、法规，结合本市实际，制定本办法。 第二条广州市行政区域内非物质文化遗产的调查、认定、保存、传承、传播、利用等保护活动以及相关管理工作，适用本办法。 第三条市、区人民政府应当将非物质文化遗产保护工作纳入国民经济和社会发展规划，将非物质文化遗产保护经费列入本级财政预算，保障非物质文化遗产保护工作与经济社会协调发展。 市、区人民政府应当建立非物质文化遗产保护工作协调机制，协调处理非物质文化遗产保护工作中的相关事项。 第四条市文化主管部门负责本行政区域内的非物质文化遗产保护工作，并组织实施本办法。 区文化主管部门负责本行政区域内的非物质文化遗产保护工作。

发展改革、工业和信息化、财政、教育、人力资源社会保障、规划和自然资源、住房城乡建设、商务、卫生、民族宗教、体育等有关部门，按照各自职责，负责有关非物质文化遗产保护工作。 第五条市、区非物质文化遗产保护机构应当确定专职人员负责非物质文化遗产保护工作。 鼓励通过政府购买服务等方式开展非物质文化遗产保护工作。 第六条非物质文化遗产保护经费应当专款专用，并接受文化、财政、审计行政主管部门的监督。 非物质文化遗产保护经费包括非物质文化遗产补助经费和业务经费。 补助经费包括对非物质文化遗产代表性项目、代表性传承人、工作站建设、传承和研究基地、文化生态保护（实验）区建设等的补助。 业务经费包括评审、宣传、传播、培训、咨询、征集、展览展示、开发设计、信息化建设等经常性专项经费。 第七条市文化主管部门应当建立全市统一的非物质文化遗产信息系统，对全市非物质文化遗产工作实行全程动态信息化管理与服务。

论述保护非物质文化遗产的意义

非物质文化遗产保护是指确保非物质文化遗产生命力的各种措施。包括对这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、宣传、弘扬传承和振兴。在《保护非物质文化遗产公约》中非物质文化遗产指被各社区群体视为其文化遗产组成部分的各种实践、观念表述、表现形式、知识技能及有关的工具、实物、工艺品和文化场所内容。口头传承和表现形式包括作为非物质文化遗产媒介的语言、表演艺术、社会风俗、礼议、节庆、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺。 非物质文化遗产与物质文化遗产共同承载着人类社会的文明,是世界文化多样性的体现。我国非物质文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识,是维护我国文化身份和文化主权的基本依据。加强非物质文化遗产保护,不仅是国家和民族发展的需要,也是国际社会文明对话和人类社会可持续发展的必然要求。因此,我们必须从思想上充分认识其保护的意义是什么,进而制定如何保护的对策,才能够使那些过去的、现在的、将来的一切非物质文化遗产更好地为国家的政治、经济、精神文明建设服务,实现建设创新型国家的目的。 田青教授在“珠海大讲堂”《中国非物质文化遗产现状》中说过：我们为什么要保护传统民俗文化，因为非物质文化遗产是我们民族的根和魂，是我们民族的DNA。我们的所有的古老的传统包括我们的民俗，在面对现代化的时候，都是弱势文化，不保护提倡就会消亡。因此保护“非遗”具有重要的意义，并且迫在眉睫。但是，我们在进行文化遗产保护工作的时候要作要对精神家园负责、对历史负责、对人民负责。 非物质文化遗产既是民族精神的载体又是民族精神和传统文化的象征，既需要各部门团结协作又需要确定各自的职能、履行相关的责任。做好非物质文化遗产保护工作，关系到文化血脉的传承、精神家园的维护、和谐文化的建设，关系到民族文化身份和国家文化主权的维护。关系到人类文化多样性及其可持续性的发展。非物质文化遗产作为活的文化它的价值不单体现在传承人创作的作品更在于传承人所拥有的技艺技术使非物质文化遗产得以有效传承。非物质文化遗产来源于民间，生存于民间，传承于民间没有任何文化形式比非物质文化遗产更贴近人民群众的生活。非物质文化遗产是以人为载体的是他们承载着非物质文化遗产的薪火失去了传承和传承者非物质文化遗产就不复存在。 保护文化遗产具有很多现实的意义。 一，能够在一定程度上强化文化在人类社会发展中的地位和作用，以应对各种现代性危机以及严重的社会问题。二，保护非物质文化遗产有利于增强中华民族的文化认同，有利于维护国家统一和民族团结，有利于促进社会和谐和可持续发展，同时也是实现中华民族伟大复兴的必由之路。三，保护非物质文化遗产能够在一定程度上促进世界的合作与交流、维护世界和平、推动构建和谐世界。四、有利于促进文化的多样性，维护文化生态平衡，使得保存下来的文化遗产之间求同存异，相互补充，取长补短，共同促进我国及世界文化的和谐发展。五、《伊斯坦布尔宣言》中指出，保护非物质文化遗产的多样性能够增强人类文化的创新和发展先进文化，同时也是创造性和文化创作的主要源泉之一。六、保护非物质文化遗产，在促进我国乃至世界文化多样性的同时，也能够提高我国文化软实力，增强我国的综合国力，才能真正的屹立于世界民族之林。七、保护非物质文化遗产有利于提高全民族的文化保护意识，有利于实现全民族的“文化自觉”，从而更有力的反作用于文化遗产的保护，促使其早日完成这一系统而艰巨的任务。 综上所述，鉴于非物质文化遗产具有不可再生性等特点，并且具有重大的意义。因此，保护非物质文化遗产是人类生产和发展的需要。它凝聚着中华民族深层次的文化基因，是人类生命的记忆，是人类创造力的精神源泉，是人类智慧的结晶，是人类永恒的精神家园。

中华人民共和国非物质文化遗产保护法

中华人民共和国非物质文化遗产保护法 （2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过） 目录 第一章总则 第二章非物质文化遗产的调查 第三章非物质文化遗产代表性项目名录 第四章非物质文化遗产的传承与传播 第五章法律责任 第六章附则 第一章总则 第一条为了继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，加强非物质文化遗产保护、保存工作，制定本法。 第二条本法所称非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言； （二）传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技； （三）传统技艺、医药和历法； （四）传统礼仪、节庆等民俗； （五）传统体育和游艺； （六）其他非物质文化遗产。 属于非物质文化遗产组成部分的实物和场所，凡属文物的，适用《中华人民共和国文物保护法》的有关规定。 第三条国家对非物质文化遗产采取认定、记录、建档等措施予以保存，对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。 第四条保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性，有利于增强中华民族的文化认同，有利于维护国家统一和民族团结，有利于促进社会和谐和可持续发展。 第五条使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。禁止以歪曲、贬损等方式使用非物质文化遗产。 第六条县级以上人民政府应当将非物质文化遗产保护、保存工作纳入本级国民经济和社会发展规划，并将保护、保存经费列入本级财政预算。国家扶持民族地区、边远地区、贫困地区的非物质文化遗产保护、保存工作。 第七条国务院文化主管部门负责全国非物质文化遗产的保护、保存工作；县级以上地方人民政府文化主管部门负责本行政区域内非物质文化遗产的保护、保存工作。县级以上人民政府其他有关部门在各自职责范围内，负责有关非物质文化遗产的保护、保存工作。 第八条县级以上人民政府应当加强对非物质文化遗产保护工作的宣传，提高全社会保护非物质文化遗产的意识。 第九条国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。

保护非物质文化遗产公约(2003年10月17日)

保护非物质文化遗产公约 联合国教育、科学及文化组织( 以下简称教科文组织)大会于2003年9月29日至10月17日在巴黎举行的第三十二届会议，参照现有的国际人权文书，尤其是1948年的《世界人权宣言》以及1966年的《经济、社会及文化权利国际公约》和《公民权利和政治权利国际公约》，考虑到1989年的《保护民间创作建议书》、2001年的《教科文组织世界文化多样性宣言》和2002年第三次文化部长圆桌会议通过的《伊斯坦布尔宣言》强调非物质文化遗产的重要性，它是文化多样性的熔炉，又是可持续发展的保证，考虑到非物质文化遗产与物质文化遗产和自然遗产之间的内在相互依存关系，承认全球化和社会转型进程在为各群体之间开展新的对话创造条件的同时，也与不容忍现象一样，使非物质文化遗产面临损坏、消失和破坏的严重威胁，在缺乏保护资源的情况下，这种威胁尤为严重，意识到保护人类非物质文化遗产是普遍的意愿和共同关心的事项，承认各社区，尤其是原住民、各群体，有时是个人，在非物质文化遗产的生产、保护、延续和再创造方面发挥着重要作用，从而为丰富文化多样性和人类的创造性做出贡献，注意到教科文组织在制定保护文化遗产的准则性文件，尤其是1972年的《保护世界文化和自然遗产公约》方面所做的具有深远意义的工作，还注意到迄今尚无有约束力的保护非物质文化遗产的多边文件，考虑到国际上现有的关于文化遗产和自然遗产的协定、建议书和决议需要有非物质文化遗产方面的新规定有效地予以充实和补充，考虑到必须提高人们，尤其是年轻一代对非物质文化遗产及其保护的重要意义的认识，考虑到国际社会应当本着互助合作的精神与本公约缔约国一起为保护此类遗产做出贡献，忆及教科文组织有关非物质文化遗产的各项计划，尤其是“宣布人类口述遗产和非物质遗产代表作”计划，认为非物质文化遗产是密切人与人之间的关系以及他们之间进行交流和了解的要素，它的作用是不可估量的，于2003年10月17日通过本公约。 I. 总则 第1条: 本公约的宗旨 本公约的宗旨如下: (a)保护非物质文化遗产； (b)尊重有关社区、群体和个人的非物质文化遗产； (c)在地方、国家和国际一级提高对非物质文化遗产及其相互欣赏的重要性的意识；