文档视界 最新最全的文档下载
当前位置:文档视界 › 动画片中无技巧转场的运用 定稿

动画片中无技巧转场的运用 定稿

动画片中无技巧转场的运用 定稿
动画片中无技巧转场的运用 定稿

本科生毕业论文(设计)题目:动画片中无技巧转场的运用

专业代码: 050420

作者姓名:王晨晨

学号: 2009203789

单位:传媒技术学院

指导教师:邱秀伟

2012年6月 1日

原创性声明

本人郑重声明:所提交的学位论文是本人在导师指导下,独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外,论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体,均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。

学位论文作者签名:日期

指导教师签名:日期

摘要 (3)

一、转场 (6)

(一)技巧转场 (6)

(二)无技巧转场 (6)

二、无技巧转场方式的应用 (7)

(一)利用相似性因素(利用相同或相似主体转场) (7)

(二)利用承接因素 (8)

(三)利用反差因素 (9)

(四)利用遮挡元素(或称挡黑镜头) (10)

(五)利用运动镜头或动势 (10)

(六)利用景物镜头(或称空镜) (11)

(七)利用声音 (11)

(八)利用特写 (12)

(九)利用主观镜头 (12)

(十)隐喻式转场 (13)

三、无技巧转场方式与视听语言的结合 (13)

(一)镜头角度 (13)

(二)音乐、音响 (16)

(三)色彩 (16)

(四)节奏 (19)

(五)灯光 (19)

结语 (21)

参考文献 (22)

致谢 (23)

作为几乎同时诞生的视觉艺术,“电影”与“动画”在叙述方式和表现手段上有着相似性。在如今的电影产业中,动画电影凭借其独特的优势,在电影产业中的比重与日俱增。每一部成功的动画电影中,都少不了转场技巧的出色运用,转场是影视创作过程中不可缺少的一种艺术手段,是影视作品分镜头脚本写作的重要依据。所谓转场,即段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换。转场分为技巧转场和无技巧转场两种方式,无技巧转场是指场面的过度不依靠后期的特效制作,而是在前期拍摄时在镜头内部埋入一些线索,使两个场面实现视觉上的流畅转换。与技巧转场相比,它强调的是视觉上的连续性,侧重于段落、镜头之间转换的自然性、流畅性,对于完善电影叙事具有重要作用。

关键词:动画片;镜头语言;迪士尼动画;无技巧转场

Abstract

As a visual art was born almost at the same time, "movies" and "animation" has similarity in narrative style and the way of performance. In today's film industry, animation film with its unique advantages, increasing the proportion in the film industry. Every successful animated movie, involve transitions skills good use of transitions in film and television creative process is one of the indispensable means of art, is the important basis for a shooting script writing, film and television works. So-called transitions, paragraphs and paragraphs of transition or transformation between moments or scenes. Transitions can be divided into skill transitions and no skills transitions in two ways, no skill in zhukovskiy refers to the condition of excessive doesn't rely on later special effects production, but in the prophase filming inside the lens into some clues, make two scenes to realize smooth transition on the vision. Compared with skills transitions, it emphasizes the visual continuity, focuses on the transformation between paragraphs, lens the naturalness and fluency and to perfect the movie narrative plays an important role.

Key words:cartoon camera language Disney animation No skills transitions

动画片中无技巧转场的运用

前言

作为几乎同时诞生的视觉艺术,“电影”与“动画”在叙述方式和表现手段上有着相似性。在如今的电影产业中,动画电影凭借其独特的优势,在电影产业中的比重与日俱增。电影的创作离不开蒙太奇手法的运用,蒙太奇手法是一部影片的总体框架,而“转场手段”则是框架更为牢固的连接点。早期的二维动画在转场的艺术处理上进行了大量简化,从而导致动画片的叙事线索一般比较单一,常通过对话进行镜头切换或主体运动贯穿来实现转场。然而,对于目前兴起的三维动画来说,它对视听语言的运用提出了全方位的要求,这就对转场表现提出了更高的要求。转场是影视创作过程中不可缺少的一种艺术手段,是影视作品分镜头脚本写作的重要依据。研究动画片中的无技巧转场,对于完整动画片的叙事功能,增强其艺术表现力具有重要作用。无技巧转场的正确运用对于丰富镜头的变化、推动情节,形成节奏以及加强视觉艺术效果都是不容忽视的。

本文着重介绍无技巧转场在动画片中的应用,力求在举例论证的过程中归纳总结出无技巧转场正确运用的条件、及其适宜运用的情境,除此之外,本文还将对无技巧转场与其他视听语言元素的结合做简单的研究、分析。

一、转场

在如今的电影产业中,动画电影凭借其独特的优势,在电影产业中所占比重与日俱增。转场是影视创作过程中不可缺少的一种艺术手段,是影视作品分镜头脚本写作的重要依据。一部完整的动画作品是由多个情节段落组成,而每一个情节的段落则是由多个蒙太奇镜头组成,每一个蒙太奇镜头段落又由多个镜头组成。场面的转换首先是镜头之间的转换,同时也包括蒙太奇镜头段落之间的转换和情节段落之间的转换。通过蒙太奇手法对镜头、场面.段落的分切与组接,又可以对素材进行选择和取舍,并且创造出独特的影视时间和空问,形成不同的节奏,从而创造出不同的叙述方式和结构形式。为了使动画作品内容条理性更强、层次的发展更清晰,在场面与场面的转换中需要一定的手法,即转场。

所谓转场,即段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换。一般来讲,在影视创作中,可以将转场简要的归结为技巧转场和无技巧转场两种方式。

(一)技巧转场

技巧转场是通过电子特技切换台或后期软件中的特技技巧,对两个画面的剪辑来进行特技处理,完成场景转换的方法。技巧转场可以分为“淡”、“溶”和“划”等,在技术上,一般只需要把软件的转场特效拖放到该视频素材中间上即可。技巧转场比无技巧转场要花费更多的观赏时间,因此在商业动画中较为少见。技巧转场主要运用于电影的后期制作中,一般包括叠化、淡入淡出、翻页、定格、翻转画面和多画屏分切等技巧。

(二)无技巧转场

无技巧转场是指场面的过度不依靠后期的特效制作,无技巧转场,也被称为“无画面附加技巧”,不采用任何画面附加技巧来组接影片,而是利用上下镜头的内容、造型等内在关联因素来连接场景、转接时空的方法。一部动画片的创作要经过前期

制作、中期制作、后期制作三个阶段。无技巧转场主要应用于前期拍摄中,无技巧转场手段的合理运用基于段落转场的两种基本情况:一是侧重于镜头转换时内在连贯性,不强调空间转换的心理隔断感;二是强调段落之间明显的变化性,加强心理的隔断性。无技巧转场就是不用技巧手段来“承上启下”,而是用镜头的自然过渡来连接两段内容。这种自然的过渡是建立在选择相宜镜头的基础上。

无技巧转场必须在剧本中设计好镜头的转换,无技巧转场要求剧本创作者在进行创作时,注重情节的连贯设置,寻求镜头之间自然过渡的合理因素,它注重视觉上的连续性,侧重于段落、镜头之间转换的自然性、流畅性,无技巧转场是最有技巧的转场。

二、无技巧转场方式的应用

(一)利用相似性因素(利用相同或相似主体转场)

上下镜头具有相同或相似的主体形象,或者,其中物体形状相近、位置重合、在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性,等等,以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。

在迪士尼的经典动画电影——《花木兰Ⅱ》中有一幕很精彩的相同主体转场。如图2,画面1可以看到士兵阿尧在擂台战中胜利后,提起左脚,做出一个滑稽的动作,此时的阿尧跟挂在杂货店的猩猩玩具有着相似的表情和动作,在轻微地叠化过后场景从擂台转移到街市上,从而完成了时空上的转换。这个过程中,迪士尼给人物设计的一套精彩的表演,不仅增添了影片的戏剧效果,还制造出丰富的视觉变化,真是一举两得。

(二)利用承接因素

利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯的关系,使段落过渡顺理成章,有时,利用承接的假象还可以制造错觉,使场面转换既流畅又有戏剧效果。寻找承接因素是逐步递进式剪辑的常用方式,也是影视编辑应该熟练掌握的基本技巧。

这是利用情节关联直接转换场景。

类似的承接方式连接是剪辑中结构镜头连接顺序的一般规律。

利用人们自动承接的心理定势,采用偷梁换柱的手段,往往可以造成联系上的错觉,使转场流畅而有趣。在迪士尼的著名三维动画电影——《海底总动员》(Finding Nemo)中,也结合使用了叠化和承接式进行转场,影片56分11秒时,在大海洋的暖流中,马林结识了海龟并讲述了自己的故事,接着海洋鱼类们互相传述着马林的故事,在这个过程中,影片以鱼类互相传述着马林的故事作为纽带,有承接性地进行合理的转场。画面1,马林向海龟们讲述自己的故事,接着画面1与画面2叠化,到画面3时小乌龟向其他鱼儿们讲述马林的故事,接着画面3与画面4叠化,到画面5时,蓝黄色的热带鱼们也在传述马林的故事,接着画面5与画面6进行叠化……这个过程一直持续到尼莫的所在地——悉尼海港。在这个时空推移的段落里,我们可以看到迪士尼动画的精心的镜头处理方法,首先以故事的承接性,合理地连接一连串不同的镜头,过程加上连续叠化,使画面柔和而不突兀,并且以连续叠化推动着时间的发展,暗示着马

林快到悉尼海港了,从而推动剧情的发展。

(三)利用反差因素

利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比,来形成明显的段落间隔,这种方法适合于大段落的转换。其常见方式是两极景别的运用,由于前后镜头在景别上的悬殊对比,能制造明显的间隔效果,段落感强,它属于镜头跳切的一种,有助于加强节奏。如在影片《幽灵公主》中,阿席达卡救了两名男子,两名男子是炼铁厂的工人,阿席达卡背着男子时,画面中是郁郁葱葱的书目,给人以春天的感觉,而经过男子的陈述,主观镜头一转场,随即出现在画面中的是坐落在群山之中的炼铁厂,郁郁葱葱的树木与险峻的山峰在景别上形成了强烈的对比,给观众以极大的视觉反差。

(四)利用遮挡元素(或称挡黑镜头)

所谓遮挡是指镜头被画面内某形象暂时挡住,依据遮挡方式不同,大致可分为两类情形:一是主体迎面而来挡黑摄像机镜头,形成暂时黑画面;二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象,成为覆盖画面的唯一形象,比如,在影片《千与千寻》中,小白让千寻吃下药丸,以使千寻不会在魔法世界消失时,采用了遮挡镜头,这一遮挡镜头的运用将千寻内心的恐惧巧妙地表现了出来,加强了整部影片的叙事功能。

主体挡黑通常在视觉上能给人以较强的冲击,同时制造视觉悬念,而且,由于省略了过场戏,加快了画面的叙述节奏。在影视片中,尤其是电视中,前景遮挡转场的运用较为普遍。

(五)利用运动镜头或动势

利用摄像机的运动来完成地点的转换或者利用前后镜头中人物、交通工具等的动势的可衔接性及动作的相似性,作为场景或时空转换的手段。这样的转场技巧由于运动的冲力和本身的连贯性,所以,一旦找准前后镜头主体动作的剪接点,那么场景转换会非常顺畅。这种转场方式大多强调前后段落的内在关联性。例如,在影片《千与千寻》中,小白为了避免千寻被汤婆婆等人发现,带着千寻奔跑的情节运用运动镜头表现了出来,小白带着千寻奔跑经过了多个地点,每个转场都为观众呈现出了不同的事物,这一转场方式的运用使得故事情节的发展连贯而不突兀,同时还制造了悬念,增强了视觉冲击力。

(六)利用景物镜头(或称空镜)

借助景物镜头作为两个大段落间隔。景物镜头大致包括两类:一类是以景为主、物为陪衬,另一类是以物为主、景为陪衬的镜头。如在影片《快乐的大脚》中,企鹅们在冰山上聚集时就采用了空镜头转场的方式,面对广阔无垠的大海它们有些畏惧,不知道跳进去会有什么后果,这时玛宝从远处滑雪而来不小心掉进了海里,结果他安然无恙,随后大家一齐纵身跳入了大海。

(七)利用声音

音乐转场是指用音乐过渡的和谐性转换到下一段落,从而达到场景自然转换的目的。音乐转场打破音乐与所配画面的起止处完全同步的传统格局,把音乐向前一场戏画面末尾或向后一场戏画面开始处延伸一定的长度,受百老汇的影响,迪士尼动画电影一贯有使用大量歌舞元素的传统,几乎每一部迪士尼动画都有歌唱和舞蹈片段,21世纪以来迪士尼的动画电影还一直延续这个传统。

迪士尼经典动画电影《花木兰Ⅱ》中,三位公主载歌载舞地唱出自己对命运自主的追求,在这个片段里面,公主们的地点从原来的帐篷一跳转到一个花

丛世界里面,一会儿跃到美丽的丛林上,一会儿跳到清澈的河流里,一会儿站到高高的树丛上,在路上一直高歌“自由自在,无忧无虑”,片段中在这些不同的画面都是用同一首歌进行衔接的,在歌曲的带动下,画面元素更加丰富多样,即使场景相差比较大,也能利用音乐自然地进行过渡,实现强烈的歌舞剧效果。

(八)利用特写

特写具有强调画面细节的特点,暂时集中人的注意力,因此,特写转场可以在一定程度上弱化时空或段落转换的视觉跳动。

(九)利用主观镜头

主观镜头是指借人物视觉方向所拍的镜头,用主观镜头转场就是按前后镜头间的逻辑关系来处理场面转换问题,它可用于大时空转换。比如,前一镜头是人物抬头凝望,下一段落可能就是所看到的场景,甚至是完全不同的事物、人物,诸如一组建筑,或者远在千里之外的父母。转场方式还有许多,比如利用字幕、利用情绪等,无论是使用技巧性转场(特技连接)还是无技巧性转场(直接切换),合理运用的前提都是依据各种技巧的表现特点,结合所表达的内容,准确地掌握蒙太奇语言。这些技巧并没有涵盖所有连接镜头、转换时空、分隔段落的手法,技巧是可以不断创造发展的,而且这些技巧本身并没有优劣高下之分,只要是适合内容、体裁、风格样式的方法都是恰当的。

(十)隐喻式转场

这是一种由抽象到具象的影视表现手法,它充分发挥影视艺术蒙太奇的对比作用,隐喻式转场为观众预留了较大的想象空间,富有极大的艺术表现力。例如,在影片《海底总动员》中,影片结尾尼莫爸爸千辛万苦救回了尼莫,两只小丑鱼在大海里畅游时,画面采用了较为明亮的色调,预示着影片的完美结局。

三、无技巧转场方式与视听语言的结合

在动画片中,无技巧转场与视听语言结合的例子也不胜枚举,无技巧转场方式与视听语言的完美结合增强了动画片的艺术表现力。

(一)镜头角度

镜头语言是形象化的艺术,作为一种表情达意的艺术样式,镜头语言是通过“形

象”这一基本单元实现电影的价值的、完成“语言”的功能的。镜头是一部影片的灵魂,镜头语言是创作者通过画面的变化向观众传达创作意图、表达思想的一种艺术手段。镜头语言是依靠镜头的运动形式来体现的。镜头的运动形式是对景别和角度的修饰和扩充,并根据固定机位的拍摄互为补充。在对电影画面拍摄时,可以运用多种镜头角度来诠释影片内容,从而推动剧情的发展。电影中有一种常用的拍摄手法-“多机位拍摄”,即呈现在画面中的是一组捕述同一事物同一时间不同角度的镜头的组接。

例如动画片《千与千寻》中,千寻被发现是人类时,小白带着千寻逃到安全的地方,跟千寻说如何在这个世界生存下来时的场景就运用了正反打镜头,小白和千寻谈话的镜头是这样安排的:

①运用近景镜头表现小白与千寻在一起的场景

②运用过肩镜头,从千寻的角度拍摄小白说话的场景

③运用过肩镜头,从小白的角度表现出千寻脸部所表现出的恐惧的表情

④运用特写镜头,通过千寻的眼睛向观众表现千寻所看到的景物

⑤还原观众视角,用近景镜头表现两人谈话的情景

多机位拍摄的运用把小白向千寻诉说如何生存下来的场景生动、细致地表现了出来,极大地增强了影片的叙事功能。

正反打镜头应用《埃及王子》中,姐姐目送小摩西到王宫后,一组极有意味的正反打揭示了动画片假定性的最突出的表现。在一个过肩镜头中,姐姐看着王妃抱起摩西,镜头推上去,成为R/SR 体系中的R 一方的正打,随后反打姐姐,她在歌唱表明自己的心声。这里的叙事空间是极度假定的,在现实逻辑上是不成立的。好莱坞经典故事片中的正反打是为了将观众缝合进一个封闭而貌似真实的神话空间,而这里的正反打恰恰相反,不断暴露着空间的假定性,反打的其实不是姐姐,而是作者,是作者的话语权利。这种依据动画片观影机制中假定性而对正反打镜头功能

的解构与重写更具有现代电影的品格。

(二)音乐、音响

音乐在动漫中是一门艺术,让音乐来增加动画的表达效果而不是仅仅辅助动画,在观众眼中,新的、富有表现性的音乐应该和动画造型一起出现在我们的电影中并不断为气氛、地点和场景提供支持和节奏。音乐、音响在动画片中起着重要作用,它可以烘托气氛,表达人物感情,音乐可以用某种特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中,作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。这时动画音乐加强了它的认知功能,把观众引入特定的文化情景之中。

在动画片中音乐的适时、适当运用对推动影片剧情发展具有重要作用。音乐与画面的结合主要表现为音画同步、音画对位两种形式,电影中的每个段落、每个场景都有画面剪接、组合而成,在动画片的前期拍摄中,无技巧转场方式的运用为动画片中的流畅叙事奠定了良好的基础,而无技巧转场与音乐音响的集合更加表现出了影片的艺术表现力,带给观众美的感受。

例如,在宫崎骏的作品《幽灵公主》中,无技巧转场与音乐的结合就有多次运用。影片开头,阿席达卡出谷与妹妹相会时,相同主体转场的方式与悠扬音乐的结合给人以耳目一新的感觉;在邪魔神追击阿席达卡时,利用运动镜头转场的方式与节奏起伏较大的音乐结合在一起,为整部影片制造了悬念,使观众如身临其境,与阿席达卡一同消灭邪魔神。

(三)色彩

以《海底总动画》全局的色彩变化为例。故事的开头从一幕大远景的海底世界(图1)缓缓推进,几种近似的冷色调组合营造了一个宁静、神秘的海底世界,但大片渐变的墨蓝色暗示深远辽阔的海洋背后充满未知之数,让人感到

有点不安。不久,意外发生了,主角的妻子消失在深深的大海中,悲伤的色彩充斥了整个画面。这个镜头中把时间设定在夜晚,以墨蓝色的冷色调为底色,是全片中色彩最冷的一幕。而影片的最后一个场景中(图2),依然还是大远景的海底世界,这时的故事已经是在历经了许多艰难险阻后,父亲终于寻找到了儿子,故事以一个充满希望的团圆结明亮的湛蓝色,给人以舒适明快的感觉。同样的场景,设计者根据不同的需要,在色彩基调和光线明暗的调整中准确的捕捉到了与影片剧情及观众情绪最为妥贴的搭配。

图1 (影片开端深色调彰显神秘情节)

图2 (影片结尾明亮色调预示圆满结局)

《埃及王子》全片的每个镜头都力图体现出的冷暖色对比原则,比如奴隶脚在踩泥时的白泥黑水、奴隶的白胡须白牙齿白帽子与棕皮肤等。

但这种对比并不是简单意义上的前后景的两种主色调或局部色相的冷暖差异,而更多的表现为单个画面内色彩层次的尽可能丰富。比如母亲将摩西放入河流的一场,母亲蓝衣服、红头巾,姐姐红衣服,摩西的红布、棕色竹篮,背景绿色植物以

及水光的镜面反射,使整个镜头美感倍增。

比如兄弟两人赛马一场,红头马、绿头马、黄盔甲、白裤子、棕皮肤以及红玉佩等造成层次分明、对比强烈之感。色彩的对比为无技巧转场方式的运用提供了合

理因素,增强了影片的叙事功能。

(四)节奏

在美国动画片《狮子王》中,有一场戏,讲述刀疤把辛巴骗到山谷中,让土狼从山上赶着动物们冲向谷底,然后由刀疤通知木法沙,把木法沙卷入动物狂奔的灾难中。在这组经典的段落中,镜头画面表现出了极大的节奏性。例如:当辛巴看见动物从山谷冲下来后,一个急推向辛巴的镜头,给人以强烈的视觉冲击力。又如:木法沙救下辛巴又被撞散后,辛巴趴在地上等待父亲机位被安排在视觉水平较低的地方。由观众们和辛巴一起感受面对无数动物的四肢从眼前踏过的震撼。

相比常规故事片而言,动画片的剪辑更追求视觉节奏蒙太奇。比如《埃及王子》开篇第一个段落的镜头节奏感就和音乐一样强烈且准确,镜头 1 至镜头 5 的长度比例和音乐节奏同步为4:2:2:4:2,形成真正意义上的视觉节奏。而整个赛马段落的动—静—动的情绪线索、快速—舒缓—快速的剪接节奏也和音乐一起构成流畅的声画蒙太奇。

(五)灯光

《埃及王子》镜语体系中多次出现的一个场景内灯位不统一的情况。比如姐姐和摩西相见一场,整场都是冷冷的蓝色,惟独到了姐姐唱起安眠曲时,镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中;而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时,主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。由于动画片高度假定性和观众观影心理的认同,灯光在动画片中可以成为一种主观的、强加式的、甚至某种意义上“随意“的造型元素;一个场景内、甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。

转场技巧之分镜头

转场是一种形式,然而它有其内在的视觉——心理依据,是叙事内容发展的需要,也是创造层次和结构的需要。转换时要注意心理的隔断和视觉的连续。 *转场分为技巧转场和无技巧转场。技巧转场是利用特技来连接两个场面;无技巧转场则是利用镜头的自然过渡来连接两段落,此时要注意寻找合理的转换因素。 场面转换在影视作品中可以有两重意思,依照蒙太奇派观点,镜头之间是对列组接的关系,而一组段落镜头组成的场面之间也是对列组接的蒙太奇关系。场面的转换首先是蒙太奇镜头段落的转换。除此以外,场面的转换还可以指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。在文字语言中,如果说蒙太奇段落组成的场面是一句话的话,那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。 场面、段落的转换有其依据,它们的划分也有其依据。 第一书场面转换、划分的依据 一、场面转换的视觉心理依据 场面的转换是内容发展到一定程度的要求。就像写文章一样,一句话写完,自然要有句号,一段内容暂告结束,自然要另起一段。电视片也是同样,段落的划分和转换,是为了使内容的条理性更强,层次的发展更清晰。 对观众来说,场面的转换的视觉心理要求,是心理的隔断性和视觉的连续性。所谓心理的隔断性,就是要使观众有较明确的段落感觉,知道上一段内容到这里告一段落了,下面该开始另一段内容了,这样才不至于使观众看不出头绪。特别是纪录片,它很少有事件、人物的贯穿,很少能给观众非常具体的空间概念,也很少能用情节因素来做段落的划分,如果不能使观众较明确地感到内容的割断,就很容易犯层次不清、逻辑混乱的错误。所谓视觉的连续性,就是利用造型因素和转场手法,使人在视觉上感到场面与场面之间、段落与段落之间的过渡自然、顺畅。 与组的转换时,要强调视觉的连贯性而缩小心理的隔断性。因为,上下内容之间有较直接的联系,这时就像文章中的“句号”,虽然上下两组镜头的内容有差别,但没有明显的意义上的隔离,这时就应利用后期的相似性,内容的逻辑性,动作的连贯性来减弱内容的断裂感。而在叙事段落间的转换或者较明显的意义的差别的蒙太奇段落的转换时,则应在加强心理隔断性的同时,减弱视觉的连续性,也就是形成“另起一段”的效果,利用定格、突变、两极镜头等方法,造成明显的段落感。 二、场面划分的依据 一组镜头的段落一般是在同一时空中完成的,因此时间和地点就是场面划分的很好依据,当然有时候在同一时空中也可能有好几组镜头段落,也就有好几个场面。而情节段落则是按情节发展的结构的启承转合等内在节奏来划分的。 下面讲一下几种划分的依据。

转场技巧中的遮挡技巧转场

中国高端艺考培训教育品牌转场技巧中的遮挡技巧转场遮挡技巧转场,它是指利用大自然和人工制造的遮挡物体,气体、烟雾、光影等,借助它们遮挡银幕、屏幕(也是指镜头)的一刹那,十分自然地完成场景的转换。 遮挡转场一般可分为三种类型: 一、“软”遮挡转场 无具体硬物,如雨、雪、青烟、雾、沙、纱巾、裙裾、花瓣、灰尘等。影片《十月》(导演:爱森斯坦)中,描写十月革命爆发、东正教士炉子里的烟,化作东正教教士的近景。大特写青烟,下接各阶层人物的特写,他们在欢呼俄罗斯公民万岁影片《辽沈战役》中,妇女送给小战士的红围巾。大特写:红围巾飘向天空,下接,红围巾落在铁锹上,镜头拉开是战场。导演都巧妙地运用它们进行了遮挡转场。 二、“硬”遮挡转场 硬遮挡,一定有硬状的物体。如一个广告牌、一本书、一盏灯,一杆枪一朵花……任何物体,结合剧情在镜头前以特写、大特写的方式出现,都可以实现硬遮挡转场。 “硬物”,可以是小的(如前)也可以是大的,如飞机、汽车、坦克、轮船房屋建筑等。《魂断蓝桥》中,当罗伊上尉得知玛拉不辞面别时,急忙乘火车去伦敦。全景:火车开过(硬遮挡),下接罗伊已开车来到昔日玛拉的住所,用硬遮挡完成了场景的转换如影片《罗马假日》中,乘载国家保安部队的飞机,以及跟踪安妮公主的特工汽车;影片《达芬奇密码》中,兰登争夺的枪;影片《孤星血泪》中,那盏风中摇曳的灯;影片《三十九级台阶》中的笔记本;影片《西部往事》中,牛仔嘴中的口琴,莫不发挥了硬物遮挡转场的功能

中国高端艺考培训教育品牌 三、运动中的遮挡转场 如一列火车从我们眼前开过,留下的是西部“英雄”(指影片中的主人翁)如美国影片《西部往事》,或正在逃窜的盗窃犯,如意大利影片《艰辛的米如影片《翠堤春晓》一架马车开过,下接维也纳烟雾般的森林。 如影片《一曲难忘》一艘轮船驶过,肖邦若有所失地停留在码头上如影片《拯救大兵瑞恩》一辆坦克开过,上尉米勒正带领士兵隐蔽在战总之,无论被摄体是什么样的物理状态,只要它在运动,这种运动从摄壕里。 影机、摄像机镜头前掠过,导演便可以随心所欲地转换到另一场景由于影视片(剧)的艺术,从根本来讲是运动的艺术,任何物体的运动尤其是在符合人物塑造的规定情景中,用它转场都有惊异性、可视性和自然、真实性。如斯皮尔伯格导演的《拯救大兵瑞恩》结尾一场戏中:飞机从中擦过,受伤的米勒正拿起手枪,瞄准德军的坦克炮管射击“…如此等等。如果我们的导演在这些技巧的启发下,多深入观察和研究生活,其技巧的乃至创新,并不是不可办到的。

新闻视频拍摄技巧

一、镜头要稳,少用推拉摇移 电视新闻的拍摄应少用推拉摇移,多用固定镜头。 原因是: 1、每条电视新闻长度有限; 2、为增加单位时间的信息含量; 3、使新闻节奏明快。 少用推拉摇移,并不是不用,而是要用的恰到好处,根据其不同的功能,有目的的使用,增加新闻的表现力。 二、镜头要有连贯性,关键环节都要有 电视镜头是电视新闻的基本构成单位,是构成一条完整新闻的“零部件”,必须在前期采访拍摄中拍全拍好。 a、镜头内涵要能表达一个完整的概念。 b、镜头景别要成龙配套。 c、镜头拍摄角度要成龙配套。 三、拍摄镜头要突出特征,角度常新 角度,是摄像机与被拍摄对象之间的夹角。拍摄角度的变化影响到主体与陪体、前景与背景及各方面因素的变化。不同的拍摄角度具有不同的侧重点和表现力,能表达不同的情绪及人、人物与环境之间的不同关系。角度具有鲜明的个性,它能够强调、突出、夸张某个事物的表现,也能减弱某个事物的表现。 5、新闻中的运动镜头 电视新闻的拍摄应少用推拉摇移,多用固定镜头。因为新闻要求单位时间的信息量要大,而运动镜头少则5,6秒,会大大降低新闻的信息携带量和节奏。 少用推拉摇移,并不是不用,而是要用的恰到好处。例如去参加一网络会议新闻发布会,开会的人一边是真人,另一边是通过网络传输来的视频影像,这个时候从电视屏幕到真人的一个摇会显的非常的有意义。根据其不同的功能,有目的的使用,增加新闻的表现力。 所以拍摄之前最好确定移动镜头是否有必要.有很多人把两个没有必要的两个画面用运动镜头联系起来,这就是一种为了运动而运动的做法,当没有明确的意图和感觉的时候,不要随便移动,.随意的运动只会给看到你东西的人留下坏印象。 当开始拍摄运动镜头的时候要注意以下几个方面: λ起落幅要注意稳定,开始运动的时候,注意要有速度的缓冲,不能突然加速,也不能戛然而止。而且落幅一定要准,不能落幅没到就开始减速,快停的时候发现还没到落幅接着向前摇,更不能摇过了来一个回头摇,总之落幅一定要准。要摇出感觉就必须长期的练习,寻找节奏和韵律. λ新闻的运动一般都是比较快的,不像专题那样.注意中途速度控制,严防突快突慢. λ避免拍摄主体在画面中位置忽左忽右,甚至出画,一般在运动镜头中是由于摄像机运动速度快于或慢于主体的运动速度,致使主体在画面中的位置不定。要克服它,除了注意自己的景别不要太小外,还要注意摄像机的速度和拍摄主体运动速度大体一致,同时注意主体的速度变化,给速度变化留提前量。对于固定镜头则注意采用的景别不要太小。 6、拍摄中的等和抢 当会议的重要流程将要开始,要集中全部精力拍好画面,因为接下来要拍摄的东西如果你没有拍好,基本就没有补救的机会了。 前面我们已经谈过过“挑”,这个技能更多的是应对平稳状态下的会场,当有一些变动发生的时候,我们更多运用的是“等”和“抢”。 λ等是说要有等待的耐心,坐不住的记者,无法捕捉到那些在平静中爆发的精彩瞬间。去参加佩顿见面会,好多记者都在不停的动,一个记者在拍摄完相关内容后就一直把架子放在某个位置等待,最后互增礼物的时候,他得到了最好的角度. λ抢。当等待已久或突然出现的巨大变动在面前出现的时候,要不失时机地捕捉下来,便瞬间变为永恒,不然就是电视摄像记者的失职。 无论是等和抢都有一个共同点就是能正确判断出事情动态,某人将要做什么,他将要走什么样的路线,只有将这些准确判断,才能在正确的时机,正确的位置拍摄到好的角度.比如去钓鱼台国宾馆,拍摄,当所有的记者都在里面等待吴仪的时候,我们在门口开始等待,在人很少的时候,及时的在最近的距离最早拍摄到了重要的画面. 采访的人需要具备代表性和多面性,很多时候只要采访一下出席的重要人物就可以了。很多时候,一种表明观点的新闻还需要采访相关专家,高级官员,当事人等。 λ注意避开一些人先天的不足,当某个人左脸有一些伤疤的时候,可以拍摄右侧脸,避免一些让人感觉不自然的东西,拍摄耳蜗,主人公的某耳朵上长了一个肉疙瘩,没有避开. λ要采访的时候,事前一定先选好背景,以免事发的时候慌张.背景选择要注意简洁,如果实在不能避免一些杂乱的背景,千万要注意不要让后面有明显的物体从人的头部冒出来,当两个同是竖直的物体重合的时候,会让人不舒服.在拍摄人的时候,就会产生人的头上长了一个电线杆或者一堆杂草的现象.所以如果遇到这种情况,就需要我们提醒被摄人换一下位置,如果换不了,自己就改变一个角度去拍. λ拍摄演讲人的时候,要边听他们说话的意思,边进行拍摄。只有他说完一句带结束语的话再停机。这样可以即使了解发生了什么。我们所拍摄的发布会发部分是商业性质的,决大多时候,都会有一些标志性的时间,如剪彩,赠送礼物等,但是当拍摄政府性质的发布会,一些东西会很隐性,只有你明确的知道对方在讲什么,才能知道到底做了什么。比如去年去钓鱼台国宾馆拍摄某世界级论坛,当时一些老外用英语说话,大家由于急于摄取画面,都没带翻译耳机,后来好长时间才知道会场里参加会议的两方产身了很大的分歧。 拍摄时候注意水平线与垂直线,避免画面中的人或物一边倒.需要注意的是,,在正面构图的时候可以采用找水平线与寻像器的平行关系,但当采用斜侧面构图的时候,就不能再次依

电视摄像技巧

电视摄像技巧 -标准化文件发布号:(9556-EUATWK-MWUB-WUNN-INNUL-DDQTY-KII

电视摄像技巧.txt心脏是一座有两间卧室的房子,一间住着痛苦,一间住着快乐。人不能笑得太响,否则会吵醒隔壁的痛苦。本文由yousheyouwei贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT,或下载源文件到本机查看。电视摄像技巧要想使电视画面有高的技术指标和美的视觉效果,前期拍摄过程中摄像机的正确操作和使用很重要。本文探讨如何正确使用摄像机,开发利用其隐藏功能,利用各种拍摄技巧,实现创作意图,体现艺术和技术的完美结合。一正确曝光拍摄中首先要确保正确曝光。对于前期曝光不准的电视素材,后期往往很难校正准确。曝光不足,电视画面发暗;过曝光又会使电视画面产生“限幅”,高亮部分缺乏灰度层次。摄像师要根据光源条件、拍摄对像,对摄像机进行光学和电子调整,使拍摄的信号幅度尽可能接近标准幅度,但又不超标。技术上,用波形示波器观察摄像机输出信号幅度,可以方便地了解曝光和波形幅度之间的关系(见图 1) (1)曝光正确:信号波形幅度平均为 (即 100%),且不大于 (更准确地说,亮度信号的瞬间峰值电平≤,复合信号的最高峰值电平≤,黑电平为0~。最佳曝光范围在70~80%附近(准确地说为~,对人物脸部的拍摄应在最佳曝光范围内。(2)曝光不足:信号弱,图像暗。平均信号低于。(3)过曝光(又叫白限幅):图像高亮部分(信号≥被切割,即白切割,图像高亮区成为一片白色斑块,缺乏灰度层次。实际拍摄过程中如果没有波形示波器可供使用,如何判断曝光是否正确呢?下面介绍两种较实用的方法。 a. 用寻像器具体做法是:(1)先校准,用机内彩条信号调节寻像器的对比度、亮度、屈光镜和峰值等参数,使寻像器中彩条信号的黑白图像各灰度层次分明、清晰;(2)实际拍摄中,观察寻像器图像,并根据自己的感觉和经验操纵光圈、中灰滤镜和增益等,使画面曝光正确。 b. 斑纹提示一般摄像机都有该功能。操作“斑纹”(ZEBRA)开关,使寻像器图像中出现“斑纹”提示,视为正确曝光的标志。(注意:现在有许多摄像机可以通过菜单,对斑纹出现电平重新选择设定)。 Sony、摄像机: JVC 信号在 70~80%时(即~出现“斑纹”,为最佳曝光区域。日立摄像机:信号≥90%时出现“斑纹”,斑纹出现的地方接近过曝光。这时要考虑减小光圈或别的办法,使画面曝光正确。正确曝光手段很多,各有其适用范围,有时对拍摄效果还有影响(如光圈的大小对景深和形变都有一定的影响),必须灵活应用。 1. 光环境要择时(早上、傍晚、阳光、阴天、秋季等);择机位(背景与主体明暗关系、俯仰、逆光等);布光(加灯、反光板等)。 2. 光学调节光学调节是确保曝光正确的首要操作。在正常光照条件下,即拍摄环境的照度在100~4000lux、摄像机增益在0dB 时,可改变光圈实现正确曝光,一般摄像镜头的光圈系数为(大)~F16(小)。操作光圈有三种方法。(1)手动光圈。一般拍摄提倡多用手动光圈,原因有二:一是景物亮度的改变不会引起整个画面曝光的变化;二是曝光比较精确。(2)自动光圈。抢拍时才用,用菜单可加、减~1 档自动光圈曝光量。自动光圈用起来方便,但曝光不够精确。(3)即时自动光圈。常态为手动光圈。在镜头伺服箱上有“即时自动光圈键”,按此键后为自动光圈状态,给手动光圈提供参考光圈值;松开此键后又恢复为手动光圈状态。摄像师可根据经验在参考光圈值的基础上加减一点光圈,以获得正确曝光。强光下,加入中性密度滤镜(1/16ND),可衰减光线,曝光的减少相当于缩小 4 档光圈。有的机器中性密度滤镜为 1/8ND 和 1/64ND。 3. 电子调节当光条件超出光学调节范围时,可使用电子调节。 (1)加增益(Gain)。电路每增加3dB 放大量,曝光的提升相当于加大半档光圈,但杂波也随之增大,通常在弱光条件下使用电路增益调节。 (2)超级增益(Hyper-Gain)。在极弱光(最低照度可达甚至条件下使用,电路放大量可增加到36dB,一般由开关控制。其缺点是信噪比下减,杂波最大,不到万不得已时不要用。(3)加电子快门(Shutter)。在强光条件下使用,以减少图像曝光时间,使运动画面更清晰;但是以牺牲灵敏度为代价,使曝光量下降。正常情况下每场图像曝光时间为1/50s,加电子快门后(一般由开关控制)为1/60~1/2000s,通过菜单可调。其作用是:动

第二节 转场镜头的处理技巧

第二节转场镜头的处理技巧 镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分,基本可以分为两种:一是特技转换,即利用特技技术或光学技巧,如:叠化、渐隐渐现、划像等作为镜头之间的连接方式;二是直接切换,即利用切出切入,直接将两个镜头连接在一起,切换是影视剪辑中最基本的镜头转换方式。任何镜头的连接都是以这两种方式完成的,其中包括转场镜头。 所谓转场镜头,特指在段落转换或场面变化时连接前后的镜头。由于转场镜头担负着廓清段落、划分层次、连接场景、转换时空、承上启下的任务,因此,处于转场地位的前后镜头,无论采用特技还是切换连接,都需要遵循一定的原理,以满足段落转换的视觉-心理要求。 一、段落转换的视觉-心理要求 剪辑影视作品就如同是在做“视觉文章”,由字成词,由词成句,由句成段,由段成文。文章中的句末段首有明确的格式表示,这使文章条理清楚、表达明晰。而在影视作品中,分割层次、段落的任务由镜头转换的方式来实施,根据不同情形,镜头在转换力度上也有差别。 影视中的段落转换,一般有两层含义: 1、蒙太奇段落转换:一般来说,一组镜头的组合能够表达一 个相对完整的意义,这被视为是一个蒙太奇段落,蒙太奇 段落的转换是镜头组之间的转换。它们之间虽然有内容上 的差别,但是仍然统一于一个大的意义层次中,所以镜头 转换比较强调视觉的连续性,强调过渡自然流畅。 2、情节段落或叙事段落的转换:叙事段落是若干蒙太奇段落 构成的。叙事段落之间是叙事结构中一段相对完整的情节 发展的阶段性转换,犹如文章中的自然段,观众心理有较 明确的分隔感。其镜头转换强调差异性、变化性,以突出 段落感。 所谓场面转换,有时是指情节段落的变化,有时是指时空关系的变化,它主要有以下几 种划分依据: 1、时间转换:电视节目中,如果前后镜头在时间上发生明显转移,比如日出日落、白天黑夜,时间的中断处便是场面转换处,因为其中省略了大幅度的过程。 2、空间转换:前后镜头空间发生变化意味着场面也发生了变化,如何将不同空间的关系、镜头联系在一起,需要有一定的镜头策略。 3、情节转换:情节段落是由若干场面组成的,因此,每一个段落转换处,必定是一个场面的转换处。 一个作品内容层次的区分是依据段落来表现的,所以段落的划分首

动画片中无技巧转场的运用-定稿

本科生毕业论文(设计)题目:动画片中无技巧转场的运用 专业代码: 050420 作者姓名:王晨晨 学号: 2009203789 单位:传媒技术学院 指导教师:邱秀伟 2012年6月 1日

原创性声明 本人郑重声明:所提交的学位论文是本人在导师指导下,独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外,论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体,均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。 学位论文作者签名:日期 指导教师签名:日期

摘要 (3) 一、转场 (6) (一)技巧转场 (6) (二)无技巧转场 (6) 二、无技巧转场方式的应用 (7) (一)利用相似性因素(利用相同或相似主体转场) (7) (二)利用承接因素 (8) (三)利用反差因素 (9) (四)利用遮挡元素(或称挡黑镜头) (10) (五)利用运动镜头或动势 (10) (六)利用景物镜头(或称空镜) (11) (七)利用声音 (11) (八)利用特写 (12) (九)利用主观镜头 (12) (十)隐喻式转场 (13) 三、无技巧转场方式与视听语言的结合 (13) (一)镜头角度 (13) (二)音乐、音响 (16) (三)色彩 (16) (四)节奏 (19) (五)灯光 (19) 结语 (21) 参考文献 (22) 致谢 (23)

作为几乎同时诞生的视觉艺术,“电影”与“动画”在叙述方式和表现手段上有着相似性。在如今的电影产业中,动画电影凭借其独特的优势,在电影产业中的比重与日俱增。每一部成功的动画电影中,都少不了转场技巧的出色运用,转场是影视创作过程中不可缺少的一种艺术手段,是影视作品分镜头脚本写作的重要依据。所谓转场,即段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换。转场分为技巧转场和无技巧转场两种方式,无技巧转场是指场面的过度不依靠后期的特效制作,而是在前期拍摄时在镜头内部埋入一些线索,使两个场面实现视觉上的流畅转换。与技巧转场相比,它强调的是视觉上的连续性,侧重于段落、镜头之间转换的自然性、流畅性,对于完善电影叙事具有重要作用。 关键词:动画片;镜头语言;迪士尼动画;无技巧转场

电视摄像16种构图方法

电视摄像16种构图方法 2009-06-18 12:50:53| 分类:DV常识| 标签:|字号大中小订阅 1. S型构图 画面上的景物呈S形曲线的构图形式,具有延长、变化的特点,使人看上去有韵律感,产生优美、雅致、协调的感觉。当需要采用曲线形式表现被摄体时,应首先想到使用S形构图。常用于河流、溪水、 曲径、小路等。 2. C形构图: 画面中的构图类似于字母“C”形,一般多用于拍摄河、湖、海等水面,或是成曲线造型的建筑物,这种构图柔和而完美,非常适合于抒情的画面,而且画面很有活力。 3. L形构图 用类似于L形的线条或色块将需要强调的主体围绕、框架起来,起到突出主题的作用。L形如同半个围框,可以是正L形,也可以是倒L形,均能把人的注意力集中到围框以内,使主体突出,主题明确。 常用于具有一定规律、线条的画面。 4. 垂直式构图 能充分显示景物的高大和深度。常用于表现万木争荣的森林参天大树、险峻的山石、飞泻的瀑布、 摩天大楼,以及竖直线形组成的其他画面。 5. 对称式构图 具有平衡、稳定、相对的特点。缺点:呆板、缺少变化。常用于表现对称的物体、建筑、特殊 风格的物体。 6. 对角线构图 把主体安排在对角线上,能有效利用画面对角线的长度,同时也能使陪体与主体发生直接关系。富于动感,显得活泼,容易产生线条的汇聚趋势,吸引人的视线,达到突出主体的效果(例如聚光灯照射 主体)。 7. 放射式构图 以主体为核心,景物呈向四周扩散放射的构图形式,可使人的注意力集中到被摄主体,而后又有开阔、舒展、扩散的作用。常用于需要突出主体而场面又复杂的场合,也用于使人物或景物在较复杂的情 况下产生特殊的效果等表现手法。 8. 交叉线构图 景物呈斜线交叉布局形式,景物的交叉点可以在画面以内,也可以在外。前者有类似十字型构图的特点,后者类似斜线构图的特点,能充分利用画面空间,并把视线引向交叉中心,也可引向画面以外。 具有活泼轻松、舒展含蓄的特点。 9. 曲线构图

电视新闻摄像技巧

电视新闻摄像技巧 作为电视画面的创作者,我们要考虑四个方面的问题: 1、围绕着所拍节目内容的思想、主题,安排电视画面的实体元素,那么,什么是电视画面的实体元素? 2、如何处理电视画面结构的基础元素? 3、如何运用电视画面结构的特殊元素? 4、如何根据诸多元素的变化规律和艺术法则做出恰当的安排,找出头绪、理清思路、分清主次,将它们有机地组织起来。这个又是构图的内容。 拍摄是电视节目制作的第一个技术步骤。由于技术运用和表达要求的差异,电视摄像大致可以分为新闻(纪实性)摄像和虚构(创造性)摄像两大类。新闻摄像侧重于新闻性,不在影像美学方面有苛刻要求,在特殊情况下,尤其是突发事件现场,有时甚至连画面稳定、亮度等基本技术要求都可以忽略,最为遗憾也是最为可贵的是,新闻摄像不能重新而来,除非是不影响新闻性的组织拍摄。 今天我们将从新闻拍摄的角度来讨论拍摄问题。 一、会场的拍摄 二、人物的拍摄 三、电视新闻镜头语言 一、会场的拍摄 会场是日常生活中最容易碰到的静态拍摄场景,与会场比较接近的场景有课堂、座谈、讨论、围坐在饭桌边的用餐等等。这些场景

的拍摄方法与技术处理都比较相近。 1、会场的特点 从拍摄的角度看,会场场景集中,内容集中,但同时也比较单调乏味,很难拍出丰富多彩的画面。光线:室内会场照明条件恒定,变化不大,但光照可能不均匀;室外会场则容易受到天气变化的影响,光线可能发生变化,但光照比较均匀。 2、会场摄像“通则” 无论是室内室外,新闻拍摄者都必须如实记录下会议议程、出席会议的领导、重要来宾、主要与会人员以及会议上表彰先进、通过决议等过程性画面。如果会议安排主要领导或重要来宾最后发言,拍摄者必须坚持到会议结束。相对来说,会场拍摄技术问题不多,拍摄方法也比较简单。但非技术问题可能更值得我们注意,会场拍摄时需要特别注意的细节有: ⑴第一个画面一般在会场中后方拍摄带会标的大镜头,然后自然走到主席台前拍摄主席台就座人员和会议主持人画面。 ⑵拍摄会场大镜头时,要尽量避开通向主席台的走道或分割观众的通道,要让画面中央充满观众,而不是一条通道。否则构图和视觉上都不能让人满意;拍摄位置可稍偏一些,会标仍然置于中间位置。 ⑶拍摄与会领导要注意景别和时间长度的匹配:主要领导的讲话镜头一定要给大给足。给大,就是景别要小些,给足,就是时间要长些;其他与会领导和重要来宾不能漏拍,如果没必要给他们单独镜头,可从中间部位向两边摇拍或拉拍,也可一个固定镜头包含2-3人,切忌不能在某位或某些领导、来宾身上重复摇或者拉;不要在他们有

精编【广告传媒】电影电视拍摄技术入门及常识理论

【广告传媒】电影电视拍摄技术入门及常识理论 xxxx年xx月xx日 xxxxxxxx集团企业有限公司 Please enter your company's name and contentv

视音频技术基础 课程目的: 熟悉并掌握基本影像制作流程与技能 能够以团队合作的方式完成时长15分钟的短故事片和记录片的拍摄与后期制作 主教材:罗伯特.穆斯伯格《单机拍摄与制作》 辅助参考:(美)琳恩.格罗斯等著 《拍电影——现代影像制作教程》 第一章影视制作概论 第一节电影与电视关系总说 一、电影与电视:差异从介质开始:赛璐珞胶片磁带蓝光盘数字电影16格-24格25帧高速慢动作 数字电影:数字电影是指以数字技术(“0”、“1”信号)和设备摄制、制作存储,并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送,将数字信号还原成符合电影技术标准的影象与声音,放映在银幕上的影视作品。 画框比:电影胶片的标准画框比(宽高比)4:3或者.33:1(标准电视画框比是4:3)美国标准宽银幕为1.85:1 高清电视为16:9 这2个数值比较接近 胶片规格:胶片的规格由其宽度来表征,如最常见和通用 的35毫米胶片,科教、农村放映的16毫米,以及超8毫米, 70毫米胶片等。胶片越宽,单位成像面积越大,成像越清晰。 关于imax:IMAX(即Image Maximum的缩写,意为“最大影像”)是一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统。标准的IMAX银幕为22米宽、16米高,但不断有更宽、更高的imax银幕出现,如中国内地最大的imax银幕是东莞万达影城(22米,

宽28米,总面积616平方米)IMAX影片的每格画面的感光面积是普通35毫米胶片每格画面的10倍、传统70毫米胶片的3倍。从而决定了在“巨幕”上投放出的影像比一般电影更清晰、更亮丽。 3D影片:人的视觉之所以能分辨远近,是靠两只眼睛的差距。人的两眼分开约5公分,两只眼睛除了瞄准正前方以外,看任何一样东西,两眼的角度都不会相同。虽然差距很小,但经视网膜传到大脑里,脑子就用这微小的差距,产生远近的深度,从而产生立体感。根据这一原理,如果把同一景像,用两只眼睛视角的差距制造出两个影像,然后让两只眼睛一边一个,各看到自己一边的影像,透过视网膜就可以使大脑产生景深的立体感了。3D电影就是利用这个原理。 imax+3D 营造的就是扑面而来的影像感,影像对个体的压迫感,真正的身临其境,消除了非影像内容的视角冗余信息,所谓电影是窗户的概念消失了,因为连窗框也看不到了,而代之以置身景中。 磁带规格:模拟格式和数字格式 传统的模拟格式有VHS、SVHS、BETAMAX、BETACAM 等等,后2个为广播级。 数字格式有索尼研发的Mini—DV (简称DV)、DVCAM等,松下研发的DVCPRO 二、数字技术的发展与电影和电视的媒介融合态势 视听效果的逼近磁转胶数字格式 数字电影的优势在于存储方便、成本低、不易损耗 三、当下电影与电视的竞合性关系 互为死敌还是互为补充?

第3章 丰富的视频转场特技

广东省岭南工商第一高级技工学校教案(首页)共8页 审阅签名:

第3章丰富的视频转场特技 一、教学回顾 1.后期剪辑操作流程、素材剪辑和素材编辑 2.声画对位、创建运动视频和导入多格式素材 3.作品输出和素材打包 二、新课程导入 本章主要通过8个案例来介绍视频切换特效的作用、创建方法和参数调整。在学习本章案例之前,先了解【切换效果】、【硬切】和【软切】的概念。 【切换效果】也称为【转场】,主要用来处理一个场景转到另一场景的情形,切换分为【硬切】和【软切】两种。 【硬切】是指在一个场景完成后接着另一个场景,中间没有引入任何转场特效。 【软切】是相对【硬切】而言的,是指在一个场景完成后运用某一种转场特效过渡到下一个场景,从而使转场变得自然流畅并能够表达用户的创作意图。 三、新课程讲授 3.1 人物过渡效果 3.1.1 案例效果 3.1.2 案例目的 通过该案例的学习,使读者熟练掌握使用快捷方式添加默认转场效果。 3.1.3 案例分析 本案例主要介绍默认转场效果的添加方法以机3种不同转场效果之间的比较。该案例比较简单,大致步骤是:第1步新建节目文件。第2步导入素材。第3步编辑素材并添加默认转场效果。 3.1.4 技术实训 1.创建新节目【具体操作上机演示】 2.导入素材【具体操作上机演示】 3.将素材文件拖到视频轨道上【具体操作上机演示】

4.添加转场效果【具体操作上机演示】 5.比较不同轨道的转场效果【具体操作上机演示】 6.制作人物过渡效果【具体操作上机演示】 3.1.5 案例小结 本案例主要介绍了默认转场效果的创建方法和默认转场效果的参数设置,读者通过该案例的学习,要熟练掌握默认转场效果的创建以及各转场效果参数的修改。 3.1.6 举一反三 新建立一个名为“人物过渡效果练习.prproj”的节目文件,导入如图所示的图片,将其拖到【视频】轨道中并添加默认转场特效,如图所示。 3.2 创建卷页画册 3.2.1 案例效果 3.2.2 案例目的 通过该案例的学习,使读者熟练掌握【卷页】转场效果的使用。 3.2.3 案例分析 本案例主要通过制作“卷页画册”效果来讲解【卷页】转场效果的使用方法、参数设置和作用。操作步骤大致是第1步创建节目,第2步导入图片素材并进行编辑。第3步添加【卷页】转场效果。第4步介绍各个【卷页】转场效果的作用。 3.2.4 技术实训 1.创建新节目【具体操作上机演示】

摄像知识及技巧

摄像知识及技巧 摄像机镜头应当表现什么 摄像机的镜头具有较强的发现力、捕捉力和表现力,在一定程度上它表现的是摄像者的主观倾向和审美情趣。它的任务就是表现片子中需要介绍的主体、环境,还有气氛。 专题片、新闻也拍了不少。但是,我们在实际拍摄中是否真正发挥了镜头的表现力?是否突出了景物中最引人注目的部分?许多人往往把取景的范围放得太宽广,景别视距过远,没有能较好地利用屏幕有限的空间来突出主体,介绍环境,表现氛围。举个例子,我们要对某个会议进行报道,抛开解说不谈,在我们介绍了场景的全局之后,应着力抓取局部和细节等有表现力的东西。正反两个全景画面,能给人提供一个在开什么会,有多少人参加以及会场的环境等信息,但哪些人到场?谁在讲话?听众如何反应?这就要靠画面的语言——景别的变化,局部、细节和机位变化,来展现和交代,为观众提供他们所需的信息。 再如,表现一个人在孜孜不倦地阅读、紧张地思考,我们用全景介绍了他身处的环境,用中景、近景勾画了他的身姿,还用特写介绍了他读的是什么。到此为止,我们仅仅介绍了“他在做什么”;要表现他“孜孜不倦”、“紧张思索”,这些镜头还不到位,这时,如果我们再加上一个手夹着的烟头快烧到手指的特写或者加上其它很能说明问题的特写(窗外的月亮、桌上的闹钟等),就能较好地把我们想要表达的表达出来。细部特写往往比笼统的表现更能传情达意。我们在拍片中不能忽视摄像机镜头的细部特写的表现力,强调一件事所引起的反应动作的细节,往往比直接拍摄那件事的过程更富感染力。 注意运用技术和艺术手段,充分发挥摄像机镜头所具有的发现力、捕捉力和表现力,对我们利用摄像机来展现大千世界,描绘美好生活,将会大有帮助。 取景与构图 取景与构图是两个密切相关而又有区别的概念。 取景取景是指取用哪部分视觉元素来构成画面,舍弃哪些部分,摄像机处于什么位置,取何角度拍摄等等。比如,拍摄人物新闻或专题片时,取景应考虑的因素包括:决定镜头是对准所有的人物,还是对准其中的几个;用全景、中景,还是近景;仰摄、俯摄还是平摄等等。 构图构图是指将视觉元素加以组织、构成画面的方法。比如拍摄记者采访两位人物,则三位人物的安排(谁靠近摄像机,谁远离摄像机,三人之间处于怎样的几何位置关系)、人物坐势的动态处理,周围道具如何安放,取何机位、从何角度拍摄,使各视觉元素位于画面的什么位置等等,都包括在构图范畴内。取景构图艺术对于摄取电视画面、创造视觉空间是十分重要的。要摄下优美的画面,必须要对画面视觉元素加以组织,必须选择机位、恰当取景。取景与构图很自然地紧密联系、相得益彰。 如何取景 取景的过程既含有技术的成分,又含有艺术的成分。技术上要保证所摄画面的完整与清晰,要熟练地掌握摄像机的操作要领,镜头运动要“平、稳、匀、准”。艺术上要根据内容的需要来选择视点、确立机位、视距、角度、景别,这些对我们成功地创造视觉空间至关重要。 一.技术上的要求:主题明确,图像清晰是取景时首先要保证的起码要求。在决定画面元素的取舍时,既要使主体突出、图像清晰,又要通过画面的视觉形象向观众传递足够的信息,体现作品的主题。当然,在一部片子中,有些镜头含信息量多,有些镜头含信息量少,因此,对每个镜头的要求和处理应有所不同。 其次,镜头运动要做到“平、稳、匀、准”。“平”是指所摄画面中的地平线一定要平。我们在拍摄中,不论是用三角架(三角架要较好水平仪)还是肩扛,都要利用画面中景物的垂直或水平线作参考,效正寻像器边框与这些线条相平行,大体上可以做到平的构图要求。

无技巧转场

无技巧转场在影视剪辑中的运用 无技巧转场的特点是用镜头的自然过渡来组接两段内容,不采用特技手段,体现剪辑人员的巧妙构思与创作技巧,影视节目中常用的转场方式有以下几种。 利用相似性因素转场,上下镜头中具有相似的主体形象,或者是位置重合、形状相近、颜色相近、光影相近、人物表情相似、情绪相似、运动方向和速度一致等,来达到视觉的连续性,减弱观众心理的隔断性,达到顺畅转场的目的。在《罗马假日》里,记者乔和安妮公主分手后,安妮公主回到饭店,她站在窗前,怅然若失,而乔坐在自己的小公寓窗前,同样心事重重,这里就是利用了情绪的连接,顺畅地完成安妮公主和乔的转场。在《毕业生》里,利用镜头里靠背颜色一致性,面积、位置相同的黑色,将本杰明在旅馆和家中的场面转换。在《阳光灿烂的日子》中,利用人物表情的相似性,照片中米兰的笑接于北蓓的笑,达到剪辑流畅的转场目的。 利用相同主体转场,上下镜头之中通过相同的主体形象完成不同时空的场面转换。在《阳光灿烂的日子》中,幼年的马小军和伙伴们一起玩扔书包游戏,马小军把书包扔到了天空中,等书包从天上落下来,接书包的还是马小军,但是却变成了少年的马小军,而且地点也发生了转变。这就通过相同的主体马小军,相同物体书包的连接,人物动作的连续,马小军扔书包,完成这一个大的时空转场。在《美国往事》中,通过相同主体人物面条照镜子动作连接了两个相隔三十五年的时空,空空镜子的稍稍停顿,正是面条三十五年的时光。 利用特写镜头转场,无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么,后一组镜头都是从特写开始,特写转场是几种景别转场手法中最常见的一种,不但电视剧中常用,许多电视专题节目,新闻节目中也常用。特写能产生一种间隔画面的作用,因此在新闻片中常常作为转场不顺的补救方法。在影片《大灌篮》中,利用阿杰看手表的特写镜头,从室内训练的画面转到雨天阿杰在丽丽家楼下的画面,利用特写能够暂时集中观众的注意力,因此观众不会感到太大的视觉跳跃。 利用遮挡元素转场,遮挡转场也叫“挡黑转场”,镜头被画面内某一形象暂时挡住,依据遮挡方式不同,分为两类。第一,遮挡物从画面的主体前面经过,挡黑画面。例如在《有话好好说》中,赵小帅在街上等安红,开始镜头是他在东张西望,下一个画面,汽车飞驰而过,他在吃西瓜,汽车又一次驶过,他在吃盒饭,再一次汽车驶过,画面是安红的家,这种挡黑转场能给人以较强的视觉冲击,又能制造悬念。第二,画面内前景暂时遮挡画面内其他人或物,当画面被完全遮挡时,就是镜头切换点,由此表现时间和地点的变化。在《贫民窟的百万富翁》中,审讯室里镜头向左移动,移推至电视机前,逐渐挡黑画面接一下个镜头火车从左向右飞驰而过,转场流畅简洁。 无技巧转场除了以上几种样式,还有利用运动镜头或动势、承接因素、两级镜头、空镜头、主观镜头、声音的提前、延续或重叠等转场方式,因此在剪辑过程中,需要结合具体的内容合理运用转场方式。

最新无技巧转场

无技巧转场 1 2 1.相似性转场 3 上、下两个镜头包含的是同一类物体,或者相似的动作,但前后的主体并不4 是同一个或者至少不是同一时间的同一个。 5 例:《环太平洋2》预告片 6 7

8 2.同体转场 9 上、下两个相接的镜头中的主体相同,通过主体的运动、主体的出画入画,10 或者是摄影机跟随主体移动,从一个场合进入另一个场合,以完成空间的转换。 11 上、下镜头虽然是同一主体,但不同时间拍摄,则可以表现时间的变迁和周围12 环境的变化。上下两个镜头之间的主体用一个主体行为来串联 13 例:《卧虎藏龙》 14 15

16 3.挡黑镜头转场 17 挡黑镜头转场是把同体转场手法和淡入淡出结合了起来。主体挡黑镜头在视18 觉上给人以较强的冲击,因此也可以制造视觉上的悬念,赋予主体动作一种强19 烈、夸张的作用。 20 例:《锦衣卫》 21 22 23 4.主观镜头转场

24 主观镜头是指借镜头中人物的视觉方向引导镜头过渡到下一个场景。 25 主观镜头转场是通过前后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手26 法之一。例:《阳光灿烂的日子》 27 28 29 5.特写转场 30 特写转场指不论上一个镜头拍摄的是什么,下一个镜头都是由特写开31 始。特写可让人的注意力集中过来,但是给人的感觉是上下镜头的衔32 接突兀。例:《环太平洋2》预告片

33 34 35 6.承接式转场 36 这是按逻辑关系进行的转场,就是利用影视节目两端之间在情节上的37 承接关系,或者利用两端之间相接两镜头在内容上的某些一致性来达38 到顺利转场的目的。例:《霸王别姬》

电视新闻拍摄方法与技巧

视新闻的拍摄技巧 一、电视新闻的画面构成从拍摄的角度看,电视新闻可分为两大类:录像报道、现场报道。 录像报道之采用画面和解说相结合的形式报道新闻事实,记者不出镜头。其信息传递的主要手段是画面和解说词,而画面又是由一组不同内容、不同角度、不同景别和不同长度的镜头构成的。镜头又可分为两部分,一部分是介绍性镜头,一部分是中心镜头。 介绍性镜头是引导观众进入新闻主题的镜头,主要是交待新闻发生的时间、地点、人物、规模等新闻要素。 中心镜头,是反映新闻主要内容的镜头。拍摄时要注意: 1、抓重点。既要抓住关键的新闻场面和主要的新闻人物。 2、抓全面。拍摄时不要遗漏相关的镜头,避免后期补拍。 3、抓细节。镜头要特别反映新闻主体的表情与感情变化的细节。 现场报道是指记者出镜,在新闻现场采访和播报新闻。 现场报道和录像报道的不同之处,在于加进了记者的形象。现场报道的开头是记者的独白,介绍新闻的主要内容,相当于新闻报道中的导语。 在现场报道中,一般都有记者的镜头前采访,在拍摄镜头前采访时,首先需要一个交待性镜头,这个镜头要包括记者和采访对象。 如果是新闻专访,交待性镜头多半是从记者和采访对象两人的侧面拍摄,采用全景或远景。在现场报道中,因为记者以在开头的独白中露过面,他和采访对象之间的交待性镜头一般拍成越肩镜头。拍摄越肩镜头时,要摄像机处于记者的背后,拍下采访对象正面镜头和记者头部与肩部的一部分。 在采访对象回答问题较长时,就要用采访对象单独的中近景或特写镜头。 为了后期编辑的需要,还要拍摄一些记者的镜头,一种是“倾听镜头”,这种镜头在编辑时用在采访对象回答问题时,表明记者的态度。在拍摄时,把摄像机放在采访对象后面让记者面对摄像机镜头。 另一种镜头叫“反向提问镜头”,是记者提问的镜头,也是采用从采访对象后面拍摄的方法。间隔镜头,用来在后期编辑中作为过渡镜头使用。一般是记者和采访对象的远景,以看不清口型为原则。 二、画面的方向性 在电视拍摄过程中,要注意保证拍摄方向的统一性,其目的在于正确处理镜头间的方向关系,使观众对各个镜头所表现的空间有完整、统一的感觉,要做到这一点,就必须熟练掌握“轴线”规律。 “轴线”一般指被摄对象和被摄主体的“动作轴线”,它是由被摄主体的运动所产生的一条无形的线,或称之为主体运动轨迹。在拍摄一组相连的镜头时,摄像机的方向应限于轴线的同一侧。拍摄角度无论在水平方向上怎样变化,都不允许发生“跳轴”现象。 三、现场拍摄 勤于积累、心中有数、及时抓拍。 拍摄介绍性镜头。介绍性镜头一般要交待新闻六要素中的四个要素,即何时、何地、何人、何事。 拍摄中心镜头。中心镜头要着重反映事物的发展过程、每个阶段的基本情况以及事情发生的原因。在拍摄中心镜头时,既要突出重点,又要注意抓细节和富有人情味的场面。 一条成功的电视新闻,中心镜头应占绝对比例,大约70%以上。 四、同期声的录取

电视新闻摄像的特点

电视新闻摄像的特点 1、少用推拉摇移 电视新闻的拍摄应少用推拉摇移,多用固定镜头。原因是: 1、每条电视新闻长度有限; 2、为增加单位时间的信息含量; 3、使新闻节奏明快。 少用推拉摇移,并不是不用,而是要用的恰到好处,根据其不同的功能,有目的的使用,增加新闻的表现力。 2、镜头要成龙配套 电视镜头是电视新闻的基本构成单位,是构成一条完整新闻的“零部件”,必须在前期采访拍摄中拍全拍好。 镜头要成龙配套共有三层涵义 a、镜头内涵要能表达一个完整的概念。 b、镜头景别要成龙配套。 c、镜头拍摄角度要成龙配套。 3、突出特征,角度常新 角度,是摄像机与被拍摄对象之间的夹角。拍摄角度的变化影响到主体与陪体、前景与背景及各方面因素的变化。不同的拍摄角度具有不同的侧重点和表现力,能表达不同的情绪及人、人物与环境之间的不同关系。角度具有鲜明的个性,它能够强调、突出、夸张某个事物的表现,也能减弱某个事物的表现。 4、刻意追求真、善、美

电视新闻责无旁贷地要以精心拍摄的每一幅画面去引导人们向真、向善、向美。电视新闻的拍摄把那些不宜在屏幕上表现的东西运用各种拍摄技巧把它们规避掉。那么,留下来的当然都是能反映真、善、美的事物了。 5、画龙点睛抓细节 电视新闻拍摄要精心捕捉那些以少胜多,具有典型价值的各种视觉和听觉细节,以凸显主题,达到“言有尽,而意无穷”的效果,使该条新闻在观众记忆中历久弥新。 六善于挑、等、抢 挑、等、抢是电视摄像记者的基本功。前期采访拍摄中,必须根据新闻主题及人物、事物的特点,把那些最能表达人物内心世界及事物特色的关键画面在磁带上“定格”。为此必须练就一身挑、等、抢的过硬功夫。 a、挑。就是有所选择,把那些最具视觉感染力的场面抓下来,舍弃可有可无的冗余场面。 b、等。要有等待的耐心,坐不住的记者,无法捕捉到那些在平静中爆发的精彩瞬间。 c、抢。当等待已久或突然出现的巨大变动在面前出现的时候,要不失时机地捕捉下来,便瞬间变为永恒,不然就是电视摄像记者的失职。 7、录好同期声 声音与画面同等重要,在记录画面的同时必须同时记录好声音。 声音的五种功能: a、赋予画面生命。 b、使二维画面立体化。 c、丰富画面的表现手段。 d、增加信息量。 e、使画面组接多样化。 8、偷拍 偷拍与隐性采访应掌握相同的原则。 偷拍是一种不得已而为之的拍摄方法。

分镜头转场技巧教学文案

分镜头转场技巧 转场是一种形式,然而它有其内在的视觉——心理依据,是叙事内容发展的需要,也是创造层次和结构的需要。转换时要注意心理的隔断和视觉的连续。 *转场分为技巧转场和无技巧转场。技巧转场是利用特技来连接两个场面;无技巧转场则是利用镜头的自然过渡来连接两段落,此时要注意寻找合理的转换因素。 场面转换在影视作品中可以有两重意思,依照蒙太奇派观点,镜头之间是对列组接的关系,而一组段落镜头组成的场面之间也是对列组接的蒙太奇关系。场面的转换首先是蒙太奇镜头段落的转换。除此以外,场面的转换还可以指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。在文字语言中,如果说蒙太奇段落组成的场面是一句话的话,那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。 场面、段落的转换有其依据,它们的划分也有其依据。 第一书场面转换、划分的依据 一、场面转换的视觉心理依据 场面的转换是内容发展到一定程度的要求。就像写文章一样,一句话写完,自然要有句号,一段内容暂告结束,自然要另起一段。电视片也是同样,段落的划分和转换,是为了使内容的条理性更强,层次的发展更清晰。 对观众来说,场面的转换的视觉心理要求,是心理的隔断性和视觉的连续性。所谓心理

的隔断性,就是要使观众有较明确的段落感觉,知道上一段内容到这里告一段落了,下面该开始另一段内容了,这样才不至于使观众看不出头绪。特别是纪录片,它很少有事件、人物的贯穿,很少能给观众非常具体的空间概念,也很少能用情节因素来做段落的划分,如果不能使观众较明确地感到内容的割断,就很容易犯层次不清、逻辑混乱的错误。所谓视觉的连续性,就是利用造型因素和转场手法,使人在视觉上感到场面与场面之间、段落与段落之间的过渡自然、顺畅。 与组的转换时,要强调视觉的连贯性而缩小心理的隔断性。因为,上下内容之间有较直接的联系,这时就像文章中的“句号”,虽然上下两组镜头的内容有差别,但没有明显的意义上的隔离,这时就应利用后期的相似性,内容的逻辑性,动作的连贯性来减弱内容的断裂感。而在叙事段落间的转换或者较明显的意义的差别的蒙太奇段落的转换时,则应在加强心理隔断性的同时,减弱视觉的连续性,也就是形成“另起一段”的效果,利用定格、突变、两极镜头等方法,造成明显的段落感。 二、场面划分的依据 一组镜头的段落一般是在同一时空中完成的,因此时间和地点就是场 面划分的很好 依据,当然有时候在同一时空中也可能有好几组镜头段落,也就有好几个场面。而情节段落则是按情节发展的结构的启承转合等内在节奏来划分的。 下面讲一下几种划分的依据。 1.时间的转换 电视节目中的拍摄场面,如果在时间上发生转移,有明显的省略或中断,我们就可依据

相关文档