论艺术的精神

瓦西里·康定斯基[俄国](Wassily Kandinsky,1866-1944): 现代艺术的伟大人物之一.现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在1911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录


《论艺术的精神》读后感
摘要：1987年，由中国社会出版社出版的《论艺术的精神》是查立译，腾守尧校对的，是李泽厚的美学译文丛书中的一册。此书收集了康定斯基的四篇论文，即：《论艺术的精神》、《点、线、面》、《关于形式的问题》和《论具体艺术》其中，《论艺术的精神》与《点、线、面》是比较著名的，也是康氏的美学理论精华《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称。本文是作者暑期读书计划中的一篇读书笔记。从《论艺术的精神》的总体架构、知识内容以及对设计的帮助上做出了一定的理解和自我诠释。
在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。
自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”（米歇尔.瑟夫）叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。
第一篇 论艺术的精神
论艺术的精神，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章

分为了概论与绘画两个部分
。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。
第一部分 概论
“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“‘自我分析’可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在

可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的（monumental）艺术。”
第二
部分 绘画
绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点：五色彩的效果，六 形式和色彩的语言，七 理论，八 艺术家和艺术作品，九结论。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；2）他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3）他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作




“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时

代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻
在精神上死亡。
除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。”我们常讲：“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否定艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。
在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。
康定斯基对于平面造型语言基本元素（诸如点、线、形状、色彩、构成等）的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：
“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。
黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。换个比方：黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。”
那么黑色呢？“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。因为这一乐章已经结束了。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细微变化。这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混

浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。”
“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸
在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”
以上只是《精神》中对于抽象视觉元素最通俗浅显的论述，若想获得更系统的了解，也只能去看书了。
总之，《精神》是很值得仔细读来的一本书。因为不是宏篇的纯理论专著，使得从事创作的艺术家们尤其喜欢它。同时我也相信，此书同样会使从事艺术摄影的人受益非浅的－－即使你对抽象艺术及抽象摄影不感兴趣。




二、《精神》及其作者
中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。该书共收集了康定斯基的4篇论文－－《论艺术的精神》《点．线．面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。
该书的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一个贵族家庭。其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。1896年，30岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900年进入慕尼黑皇家美术学院。1909年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟”并出任主席。1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。1921年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。1944年逝世于巴黎。
康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。
三、《精神》的启示
《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具

体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。
1、抽象艺术不是形式主义
长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义
艺术。
其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是肤浅的、表面形式的故弄玄虚。
而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。” 关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。” 一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。至于应如何欣赏抽象作品，我们自然可在《精神》中找到答案。
当然了，我们也不能否认，如今有些搞抽象作品的人，实际上连他自己也没弄明白抽象艺术到底是怎么回事，更不知道如何处理抽象的形式与精神内涵的关系。他们的作品往往是不得要领的“瞎抽象”，其实连形式主义作品都够不上，因为能够称得上“形式主义”的作品虽然内容空虚，但却离不了深厚的造型功底作为支持。搞抽象摄影创作，同样是这样。
2、关于艺术的层次
康定斯基将艺术的形态比作一个三角形（可将三角形理解为金字塔），而越是高级的艺术家和作品就越少，就越接近三角形的顶角－－“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受

尽辱骂的孤独者。”我们经常强调艺术作品要“雅俗共赏”，康定斯基的观点则提示我们，“雅俗共赏”不应是衡量艺术作品质量的绝对标准。相反，走在时代前列的艺术家及其作品，往往是“俗不能赏”的。而若想读一些懂抽象
作品，恐怕也和能听懂某些室内乐作品一样，要有一定的修养为基础，并经过一段时间的努力。这种努力包括逐渐把握抽象视觉语言的原理和规律，并通过多看，使理论与作品、理性与直觉贯通融合。而《精神》一书中，就包含着对于抽象语言进行理性分析的内容。就此，对于把握抽象艺术，《精神》还有着教科书的意义。
3、对于艺术学院迂腐教育的批判
“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童（康定斯基把天赋好的艺术家比作儿童－－笔者注），则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然能画几幅“正确的”图画，但是这些画都毫无生气。”根据康定斯基在学院学习和教学的经历可知，他的这一观点不是凭空杜撰的，而属经验之谈。那么中国摄影高等教育方兴未艾的今天，我们应如何制定摄影艺术高等教育的方针呢？学生又应以怎样的态度来对待那些艺术定论呢？事实上建立起既能够让学生受到严格的摄影基本功训练，又不损伤其艺术天赋的高等教育体系，并非易事。而高水平的艺术教师，他们希望的是学生最终应成为出色的叛逆者。恰巧，杨恩璞老师前几天对于摄影美学课的结课论文，正是这样要求的－－按照我的观点和书上的内容，就是写得再好，也只能及格；如果能够提出不同的、或反对的观点，即使理由不大充分，也可得高分。虽然这种要求不能完全适用于一些基础课，但我还是将之视为高等艺术教育的终极精神。
4、关于艺术家的精神修炼
“精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，最后竟至孱弱无力。同样道理，如果精神得不到精心培养，它就会枯竭衰败。艺术家天生的感情是上帝赋给的才华，绝不能将其埋入尘俗之中。正因为如此，艺术家才有必要懂得如何着手陶冶他的精神。”精神方面的培养和修炼，是所有艺术家致死要面对的重大课题。即使是一个卓有成就的摄影艺术家，一旦忽视了精神的陶冶，也势必会很快堕落为庸俗之辈。其实康定斯基的这一观点，在当今的中国摄影界是最容易被验证的。因为我们随便就可点出一

串人名，这些人的天赋和以往的艺术成就都不错，但如今却变成了醉心于和金钱的人；虽然也还不时地按几下快门，但照片已经无法掩饰他们的心不在焉和精神的堕落。那么艺术家应如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。
5、关于艺术与时代
“有人说，
艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。
除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。”我们常讲：“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否定艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。
在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。
康定斯基对于平面造型语言基本元素（诸如点、线、形状、色彩、构成等）的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：
“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。
黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。换个比方：黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。”
那么黑色呢？“黑色的基

调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。因为这一乐章已经结束了。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细
微变化。这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。”
“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”
以上只是《精神》中对于抽象视觉元素最通俗浅显的论述，若想获得更系统的了解，也只能去看书了。
总之，《精神》是很值得仔细读来的一本书。因为不是宏篇的纯理论专著，使得从事创作的艺术家们尤其喜欢它。同时我也相信，此书同样会使从事艺术摄影的人受益非浅的－－即使你对抽象艺术及抽象摄影不感兴趣。



转的，转的，我没这个水平写这篇文章，查先生别误会。具体谁写的，我没仔细寻找，看到是“红蓝色彩工作室”但是，不确定。





康定斯基关于“声音———图形”的通感理论———读《论艺术的精神》
摘　要:《论艺术的精神》是一部具有抽象主义宣言性质的理论著作,本文通过对书中绘画基本语言的理解,着重对“声音———图形”进行了通感分析。关键词:康定斯基;声音;图形;通感;理论
康定斯基是20世纪现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人,他1886年出生在莫斯科,早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律,1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品对他步入艺术之路起到了触发作用,1900年他进入慕尼黑皇家美术学院。1910年创作了第一幅抽象画《即兴创作》,并写成《论艺术的精神》一书。此书素有“现代绘画启示录”之称,对
发展现代艺术起了重要作用。书中,康定斯基宣扬了他的基本艺术思想,认为艺术重要的是精神,并明确提出“内在需要”是构成抽象绘画的主导原则的观点。那么康定斯基又是如何用抽象绘画来反映“内在需要”呢?在《论艺术的精神》中有这样一段文字:“一般说精神是与肉体紧紧联结的,所以,一种强烈精神感受通过联想引发

另外一种联想相适应的感觉就是可能的了。”其实,康定斯基所说的“联想”,就是修辞意义上的“通感”。在日常经验里,视觉、听觉、触觉、
嗅觉、味觉往往可以彼此打通,颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有锋芒。比如听音乐通感到色彩和图形对我们来说是再自然不过的事情了,当我聆听《秋日私语》这首曲子的时候
,脑中总会浮现出金黄色的叶片随风轻扬飘落的画面;也听人说过,光谱中的橙色光线如同蚊蝇的嘈嘈之声。再譬如,朱自清的《荷塘月色》中有这样的一句话:“塘中的月光并不均匀,但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”上以所说的内容其实都是人的通感在起作用。所谓通感,是利用诸种感官相互交通的心理现象,是用一种感觉来描述表现另一种感觉,即感觉互为转移。审美主体有了一种感受,在客观上可以多种途径传达,但是殊途同归,令人体会到的是同一种结果,这就是通感形成的基础。或许“通感”是我们感知世界、理解世界的一把钥匙。如果真是这样的话,理解康定斯基的“内在需要”的抽象绘画原则也就不困难了。内在需要是绘画中一切问题的根基所以,他认为:“凡是由内在需要产生并源于灵魂的东西就是美的”。艺术家选择一根线条,一个图形,一块颜色都发自于心,因此都“只能以有目的地触碰人类的灵魂这一原则为基础。”康定斯基发挥了实验心理学关于物质要素与人的心理具有一种对应关系的理论成果,进而认为“形越抽象,它的感染力就越清晰和越直接。在一幅构图中,物质因素或多或少有些多余,多少会被纯抽象的形取而代之”,“艺术家越是采用这些抽象形式,他就越是可以深入地和充满信心地进入抽象王国”。可见,康定斯基认为构成抽象艺术的“内在需要”最终关系的是色与形的特性、色与色的关系、形与形的关系、色与形的关系等绘画基本元素的分析与价值的确认。依赖于对绘画元素的精、线、形、色等绘画语言成了表现的主体对象,语言内在的“运动”、“张力”等特质成了内容,语言的内在价值表现为精神价值。所以,康定斯基由抽象绘画语言的分析入手,提出了“内在声音”的概念。概括起来,康定斯基的“内在声音”有三种含义:
(1)指人的感官联通(即通感),主要是视觉和听觉;
(2)用于纯绘画的专门术语,特指“运动”、“张力”以及类似的状态;(3)专指与宇宙精神同一的特性。这三者中,用力最多的是第一和第二两点,并给予了陈述。首先确定点、线、面、色各自的独立表现价值(这是绝对声音);然后阐述各自的声音组合和谐的整体关

系(旋律)。抽象的绘画符号洋溢着生命的博动;再经视———听通感的作用,使生命的博动与宇宙的规律协调
统一,抽象的符号转换成宇宙的和谐。为了更好地建构起抽象艺术的理论体系,康定斯基系统地阐释了他对抽象绘画元素的认识。康定斯基对每一种绘画元素都作外在和内在两方面分析,“就外在概念而言,每一根独立的线或绘画的形就是一种元素,就内在概念而言,元素不是形本身,而是活跃
在其中的内在的张力。实际上,外在的形并不具有一件绘画作品内容的特点,而这种力度=活跃在这些形中的张力才成其内容”。比如,点从内在角度看,它“本身就是最简洁的形”,是简化到极限的记号,是一切形象的最单纯化,它只有张力而没有方向,无论是圆的点,或是方的点,或是其它形状的点,它的“内在张力总是向心的”。假如点是处在方形
画面的正中,观者就清楚地听到一个单纯的声音,如果点不在画面的中心,而是处在画面的任意点上,立即就会出现两种声音,一个是点的绝对声音,另一个是点在画面所处位置的声音,这是点的离心结构的声音,如果在这种离心结构中再加上一个点,那么画面上就会变得更加复杂,点的重复成了强化内在声音的手段,点的大小与形状的改变,引起与抽象的点的相关的声音也改变了,他于一九二六年创作的油画《若干个圆》是他这一理论的实际运用。这幅画面由大小不等,颜色不同的圆点进行组合、迭置。每个圆点,每块颜色既在各自的位置发出自己的声音,又在相互的关系中制约与协调,构成一曲主次分明的点的旋律。抽象绘画的价值就是这种元素内在声音的和谐展示。其实点在任何艺术领域里都可以找到,它的意义是不可忽视的。比如,在音乐中“点类似于定音鼓或三角震动器的音响,且可用其他任何种类的乐器(特别是打击乐器)都可以制作出来,然而,当将点加以并置或按照顺序排列时,只有钢琴才创作出完整的曲子”。在版画中“点则充分发挥了自然性力量,那些作为物质手段的工具都可以通过这种力量表现出各种各样的形态和大小,这为点成为无数的各种各样音响提供了各种可能。
点在运动中留下的轨迹形成了线,或者我们可以说,一条线是一个点在散步,它的行进足迹形成了线。线在绘画基本元素中是最活跃、最富个性和易于变化
的,首先面的形态是由线界定的,不同的线表现不同的意念、情感和声音。线的简单与复杂变化在于作用力的不同和方向的变化,这就决定了线的内在声音必然表现为张力和方向。直线、折线、曲线张力和方向的不同变化,内在声音就有简单与复杂之分。比如直线,“直线(水平线

和垂直线),是沉默的线,二者的声响最低不过了,与其说沉默,不如说是几乎听不见的喃语或安静更为确切……但当直线向偏离中心的位置任意徐徐移动时,就产生了随位置偏离的音响和产生由冲突而产生的震耳的声音。”那么,线在其它艺术中的表现又是如何呢?康定斯基也进行了阐述,如“各种乐器的固有的音高,可以用线的宽度来表示,从极弱到极强的音的强弱可以用线的锐度的增减乃至其浓淡来表现”;“曲线和直线的形式,还可以表现出
诗句韵律匀整和谐的结构,诗句被朗诵时,还会出现一种音乐性———旋律性的线,这线不断变化,或是交替上升或下降,或是紧张和驰缓。面是线有秩序按一定方向移动的轨迹,它占有二维空间的范围并独立于周围的空间。对这一抽象绘画元素书中也进行了“视———听”通感阐析。他认为由两条水平线与两条垂直线构成的基础平面产生的是客观的音响,形成轮廓的两组线在音响方面各自具有相同的力。他还引用了出自物质界的“运动”、“上升”、“下降”等术语,并把它们理解为“单个”元素中的张力,以此来解释基础平面中的上、下、左、右及其声音关系。
康定斯基的抽象艺术有很大一部分是在探究色彩的力量与脱离具像功能的活动力。他认为“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式,色彩是琴键,眼睛是音槌,心灵是绷满弦的琴”。颜色经由视觉通道拨,那么“色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础”。康定斯基还企图透过色彩创造造型与动态幻觉,产生一种视觉的效果。梵高已暗示出色彩和情感的关系,康定斯基则要找到色彩的原理及色彩所象征的特质,他甚至透过色彩尝试表现声音。他在《论艺术的精神》一书中写道:“色彩的声音非常明确,几乎没有人能用沉重的音调来表现鲜明的黄色,或用高音来表现深蓝色,色彩的调子和声音的调子一样,结构非常细密,它们能唤起灵魂里的各种感情,这些感情极为细腻,非散文所表达出来。比如“人们持久注视任何黄色的几何形状,它便使人感到心烦意乱,它刺激、骚扰人们,显露出急燥、粗鲁的本性,随着黄色的浓度填大,它的色调也愈更尖锐,犹如刺耳的喇叭声。”而“蓝天是典型的天空色,它给人强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时,它表现出了超脱人世的悲伤,沉浸在无比严肃庄重的情绪之
中,蓝色越浅,它也就越淡漠,给人以遥远淡雅的印象,宛如高高的蓝天。蓝色越淡,它的频率就越低,等到它变成白色时,振动就归于停止。”对于红色,书中写道:“每一个颜色都可以是既暖
又冷的,但是哪一个颜色的冷暖对比都比不上红色这样

强烈。而且,不管其能量和强度有多大,红色只把自身烧红,达到一种雄壮的成熟程度,并不向外放射许多活力。”它是“一种冷酷地燃烧着的激情,存在于自身中的一种结实力量”,“红色像乐队中小号的音响,响亮、清脆而且高昂”。以上是书中对抽象绘画基本元素的阐释,从中我们可以看出,康定斯基的“内在声音”说主要关系指的是抽象绘画元素的张力、方向与联觉(即通感)作用所唤起的主观精神,它是“内在需要”原则运用于抽象艺术的理论基础。比如,他1925年创作的油画《
红色小梦》,即是按照绘画元素离心、向心的内在特性,根据“内在声音”的和谐方式构成的,整幅画面以红、黄二色为基调,上有劲挺的直线,规则的几何图形,柔软随意的曲线,以及不同形状的大小的点,组合成一个乐音起伏,声色交织的完满世界。
《论艺术的精神》一书着重了图形的基本元素与声音通俗浅显的通感分析,康定斯基的抽象作品也与他的理论主张相吻合,他用抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵,并在绘画中引入音乐、戏剧等相关艺术的手法,创造了一种“真正不朽的艺术”形式,他的
抽象画论,集中体现了与他同时代的抽象画家的艺术追求与审美理想,他对绘画元素的分析,主张绘画借鉴音乐的构成手段,追求画面的音乐感受力等,正是当时抽象画家们集中探讨的问题。在他的理论里,音乐的某些探索提供给美术强有力的支持,或者至少可以说,视觉艺术从音乐那里汲取了丰富的灵感,他的绘画完全实践着他关于“视觉音乐”的理念。绘画和音乐之间有着密切的联系,你可以听色彩和看声音。另外,更重要的一点是,康定斯基提出的“内在需要”、“内在声音”、“综合艺术”、“隐性结构”等概念,曾对20世纪视觉观念的变革产生过深远的影响,虽然他的探索以绘画为主,但却影响了艺术总体的发展,因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的,当我们今天回顾发端于上一世纪的抽象主义运动时,以康定斯基为代表的抽象艺术家,无论在绘画实践和理论上对于丰富艺术的表现手段,拓宽艺术的审美领域以及
改善视觉形象的构成方式都具有建设性的贡献。但是,他也夸大了抽象艺术和抽象作品形式的作用,过于强调“纯粹的艺术形式”,在他看来,用抽象的色彩的点、线、面而不参照可见自然的任何东西,就足以表达画家的感情,就可以使观众得到精神上的满足及其他;他相信画面的内容可以由非具像的造型与色彩表达出来,而观者可以自行产生对画面的联想,以获得艺术家的意念,在这些问题上,我们还应客观对待。另外,康定斯基在《论艺术的精神》一书中

的关于色彩的理论,他根据的是经验感觉,本质上还是浪漫的、精神的,而非任何明确的科学。