黄宾虹

黄宾虹在长期创作实践中，创造性地总结出中国画表现技巧的“五笔七墨说，“平、留、圆、重、变”是其。在黄宾虹物如画郁郁葱葱的五种基本笔法；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨、宿墨”是其七种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非常简单而且又十分难以驾驮的材料媒介。说简单是什么人都可以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也难入堂奥。用笔是中国画调味不对口，还线条艺术的精髓，而墨法则是中国画水色气韵的灵魂.

笔法也就是写字的工夫。传统文人书法的功底，有个性天赋的颖悟，也有毅力师承的运气，是日久天成的修养，也是一种可遇而不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹山水画的用笔用墨艺术魅力。

一、勾勒

即以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒，如字横直。”对于用笔他讲求中锋，重视收笔回转。偶尔也用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时能留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。

中国画称用笔勾线为“骨”，五代荆浩认为“骨线”对图画起“生死刚正”的作用。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

二、上墨

在勾勒的基础上，然后将每块石，每座山分清楚，上墨即起这个作用。所谓分清楚，一是分石块、-山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。

上墨以淡墨为主。但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼人感到"碧绿"，华博，用得妙，看他破，为小失大。

上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由于干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，用墨，正是他晚年的华博作画时，只却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。

三、补笔

勾勒和上墨后，若见所画山石，树木以至建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以至数笔以完善之。另一种情况，见上墨后，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）之弊，也需要补笔意在强其骨，使画面挺劲有精神。

四、点墨或点色

黄宾虹作画，补笔之后，有时站立起来，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。点墨或点色是黄宾虹画山水的最重要环节。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起点来，千点万点，他的那枝秃笔，好象在纸上跳“踏歌舞”。

圆点，扁点，尖点、梅花点，胡椒点交错使用。必要时他是铺天盖地的点。有些点，好象点得“懵槽懂懂”。“没天没地”。点多了，确是“墨团团”，但在艺术效果上，便见“墨团团”里变化神奇，使一局山水因此迈分外爽朗又有无穷韵味。

黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨线太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他说至七十岁始悟的。曾有诗道：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层层点染，常积数十百遍而成。”可知他的点染法，是从传统中发展而来。

对黄宾虹的画中墨点，有些读者嫌他点得太黑，嘲之以“拓碑”、“乌金纸”，这是未解他的用墨特点。有些读者以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他在晚年患过白内障，不过只在八十九岁这一年较严重,当时仍能画粗笔山水，倒如他的《黄山图》，运用渴笔法，虽然租率一点，同样笔力扛鼎，文理清楚。到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双且明亮，他很高兴，立即画了一部册页，题款用精细的行草。同时又在绢上画了一幅工笔的青绿山水，人物须眉，画得清清楚楚。当其画写意山水时，-仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。对于设色，黄宾虹用起来如用墨，多，会使画面将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，那怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。点还有多种，从黄宾虹画中可以看到的，“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；又有“浮点”，点上去松动、灵活；还有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、，向右，点应顺势均力敌，应该“点到山头气势均力敌来”。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切画的奇妙，往往出中作宿墨，既黑要为了更好地表现山川的特色.

五、墨破色与色破墨

墨破色与色破墨，前人已有，在元明的山水、花与画中，都可以见到。如方薰论黄公望画，说“痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工”。其间就有运用破墨与破色的办法。黄宾虹对此，加以发展提高。黄宾虹在晚年，尤其对破墨、破色，用得多，用得妙，看他破起来，一挥即就，似不经意。好象高明的射击手，百发百中，似不费力。黄宾虹曾说：“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色，感觉不同，前者性和，后者性烈。”

墨破色，即在画上点色后，当彩色未干时，墨点打上去，使其在纸上化开，总之，运用这墨；画山顶或大博中用。一勾一勒种破色，破墨法于创作，技术需精练

是其一，关键在于用得适当与否。如果不能达到表现实际的效果，犹如调味不对口，还是不能邀食者称赏的。

色破墨即在画中上了墨，在未干时，用彩色点打上去，使其在纸上化开，如图．九所示。它的效果，与墨破色不同，即黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。据潘天寿实践后的体会说：“"如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”以上只是例举运用时，还应该通过自己的实践，灵活掌握。就一棵松树言，树梢与枝叶茂密处的色调感觉不同，所以运墨设色，必须针对实际变化，切不可胶柱鼓瑟。

有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。

泼墨与铺水黄宾虹的泼墨，主要不是用来帮助组织某一山或某些树林的形象，而是

使一局画得到统一和谐。一局画，有大空、小空，没有它，画面就闷塞。但小空太多，会使画面显得散漫、零乱。泼上墨，既起画面洗发作用，又把不必要的小空统一起来。这种“统一”，不是把小空利用泼墨填塞，而是象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。当然，泼墨得法，不仅有此作用，还起一定的组织与调节作用。如山川有氤氲之气，泼墨可助之。又如云烟有体质，泼墨可助之；更如江南之山苍润，泼墨可助之。如图十所示，他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。

至于铺水，黄宾虹的要求，其作用与泼墨相近。铺水，用的并非清清的”。水，而是利用笔洗池中含墨的水。在黄宾虹的表现上，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似"给娃娃脸上披的那层纱"，比之泼墨的更薄更透明而已。

焦墨，宿墨理层次焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。明末清初程穆倩，喜用渴笔法，多用焦墨枯笔，由于他善于润湿出之，所以获得"干裂秋风，润含春雨"之妙。干与润对立，作画用墨，就要把这种对立统一起来。统一得好，矛盾解决，画面就生色：反之，就团团”，但在艺术效博华树林的形象，而是使产生"墨太枯则无气韵，墨太润则无文理之弊。

宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。宿墨有“浓宿”、“淡宿”之分。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。黄宾虹平素作画，选墨严格，质地差的墨，不去用。一九五四年，他到上海，同志们拿出笔墨纸砚请他作画，他看了一下，就从腰袋里掏出半锭墨和两方印章。作画时，只用他自己的墨。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上意。好象高中上水，化开之后，立见奇效。

有人说：“山明水秀，墨墨黑，如何表现得了？”可以回答：不但表现得了，而且可以表现得明亮，他很高博。据潘天寿极好。绿柳、红桃，可用色彩去画，也可以用墨色去画。一幅优秀的墨竹图，完全可以从墨色的调子中感觉出竹子的青翠来。宋诗人刘克庄(潜夫)看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写诗道：“碧绿嫣红照眼来”，说明在水墨画中仍然．可以使人感到"碧绿"，"嫣红"的色调。在石涛的题画诗中有句道，“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，更明确地道出了中国画用墨的奥妙。黄宾虹的山水画，就是在黑墨团中见出他的功力与技巧。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。

黄宾虹画语录参考

黄宾虹画语录参考 篇一：黄宾虹画语录 黄宾虹画语录 (第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。） 二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。 三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。 五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。 (第二部分）用笔之法有五： 一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。 起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。 二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。

黄宾虹作画的步骤方法及

黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法 作者：林健 黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面: 第一步：勾勒--上墨--补 笔。 1、勾勒:以墨线勾描山川 的大体。画石,往往一勾一勒。 用笔勾线,是为画“骨”,对画面 起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对 于用笔，他讲求中锋，重视收 笔回转。偶尔用侧锋。他以为 中锋圆稳，使所画山、石沉着 不轻浮。他要求用笔如“屋漏 痕”，意即落笔时留得住，使 线条着力不轻佻。所谓“折钗 股”，又不妄生圭角；更要求 画得重，如“高山堕石”。线条 起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的

大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。 2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨 可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡 脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘 以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来 画水。即是说，同是画水，却要看实 际情况而定。从墨色的变化来说，干 湿对比，完全可以灵活运用。 3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到 处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨 少”时补笔完善之。 第二步：点墨或点色--墨破色与色 破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次 4、点墨或点色:黄题画云:“细而不 纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋

《美术鉴赏》论文要求

玉林师范学院2011-2012学年第一学期 《美术鉴赏》课程论文写作要求 按照学校的相关考试要求，本学期《美术鉴赏》课的考试采取撰写论文的方式，于12月12日晚（最后一节课）直接打印好交给任课教师。具体规定和要求如下： 一、写作要求： 1．论文字数：不少于2000字。 2．论文提交日期：12月12日晚（最后一节课）未提交论文者以缺考论处。 3．论文选题：可以是老师给出的参考选题，也可根据实际情况自拟题目。 4．论文要求独立完成，不得在网上下载、抄袭，不得跑题。文章雷同的按不及格论处；未按要求的扣分。 5．论文撰写格式： （1）可用电脑打印，要求用A4纸打印，字体为宋体，小四号字，字符跨度15磅，行间跨度17磅。（须有论文封面） （2）可手写，要求用标准方格稿纸，字迹工整。（须有论文封面） （3）论文必须有封面，封面内容包括：论文题目、所在学院、专业班级、姓名、学号、任课教师、提交日期等（封面格式见附件）。 正文内容格式要求如下：正文中要求写出具体标题（提纲），各层次标题顺序按一、（一）、1、（1）等编排。 “参考文献”的格式：请依次注明著者、著作（或文章）名、出版社（或报刊）名、出版时间、版次及页数。如：周鲠生：《国际法》（上册），商务印书馆1976年版，第156页。肖建国：《审执关系的基本原理研究》，《现代法学》2004年第5期。 网上参考资料格式：请依次注明作者，文章名，网址，下载时间。如：王岩：《建立临时仲裁制度探析》，，下载日期：2005年4月19日。 二、论文评分标准： 论文以百分制计分，评分标准如下： 1．100-91分：（1）论点正确，有独特见解；（2）论据充分，紧密联系实际，条理性强；（3）论证严密，文章的重点和中心突出，结构严谨，层次清楚；（4）文字精练，有一定文采，语句流畅；（5）格式规范，版面工整。 2．81-90分：（1）论点正确，有一定见解；（2）论据较充分，联系实际；（3）论证合

新安画派 黄宾虹绘画作品(上)

新安画派黄宾虹绘画作品（上） 在中国现代美术界有"北齐南黄"的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。1886年，应县试，补廪贡生。在扬州从陈崇光学画花卉，在安庆从郑珊学山水，后去芜湖安徽公学任教，翌年在歙县新安中学堂教书。1907年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948 年返杭州任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。 他是一位大器晚成的大家，60岁以前师古人，70岁以后师造化，80岁以后画艺大进，自立面目。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出"平、留、圆、重、变"五字用笔方法和"浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。

黄宾虹90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。1955年在杭州逝世。所藏金石书画文物二千余件及生前书画作品五千余件，全部捐献国家。人民政府于杭州栖霞岭建“画家黄宾虹纪念馆”。黄宾虹山川卧游卷1952年作 黄宾虹山水 黄宾虹拟李唐笔意 黄宾虹山水.jpg 黄宾虹山水.jpg黄宾虹溪山草堂1946年作黄宾虹山水.jpg 黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水jpg1黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水jpg黄宾虹山水.jpg1黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg黄宾虹山水.jpg

黄宾虹小故事

黄宾虹 用画换米 “七七”芦沟桥事变后，日本帝国主认公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已７８岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不济。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石附马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。 这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。 “哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。 “没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。 “那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。 从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。 拒日伪聘任 黄宾虹在北平苦度到１９４０年，境遇还是没有改善，经济困难，

忧心如焚，不得不把心爱的名画也卖掉，以补生活之急需。此时，黄宾虹在国际上也享有盛誉，英国人史德尼编印《中华名画集》，专程请黄宾虹作序。日本画家田边华敬请黄宾虹为他作一幅山水画，并来函感谢，备致仰慕之意。为此，北平文物研究会积极向日伪政府推荐黄宾虹出任北平美术馆馆长，并三番五次地来和黄老商议。 黄老尽管朝不保夕，生活处境困难，但是他对夫人说：“这和当年筹安会派谢莲荪作说客是一样的招式。” 筹安会谢莲荪是怎么回事呢？１９１５年袁世凯窃国称帝，派人四处笼络一批知名人士为其使用。大画家黄宾虹在上海办画刊、编书籍，名声显赫。这天他刚刚小憩，有人告知：北京来人，现在客厅等候。宾虹出来一看，愣住了，原来是北京筹安会的谢莲荪。此人他过去就认识。 “筹安会让兄弟专程来邀请宾虹赴京，共成大业，万望勿辞。至于待遇么，北京方面将从优考虑。” “鄙人才浅德薄，碍难从命。”宾虹一口回绝。 谢莲荪走后，宾虹对朋友说：“谢莲荪是筹安会的人，特来为袁世凯作说客的。”“那你打算怎么办？”朋友问。“助纣为虐，不是君子所为。”黄宾虹对袁世凯称帝深恶痛绝，南社不少社员——革命志士就死在袁氏及其爪牙手下。 现在日本帝国主义统治下，作为日伪政府的北平美术馆馆长，他更视若粪土，不屑一顾。 夫人若婴问：“先生作何打算？”

黄宾虹画语录

黄宾虹画语录 黄宾虹生平(1865-1955)名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。我国现代的艺术大师和美术教育家。下面就一起来欣赏黄宾虹画语录吧。 黄宾虹语录大全 (一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号) (二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (三)法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 (五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了

他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 (六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 (八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。 山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 (九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。 “三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”

黄宾虹山水画技法

黄宾虹山水技法分析 黄宾虹在长期创作实践中，创造性地中总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说中，“平、留、圆、重、中博变”是其五种基本笔法华中；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、华物渍墨、焦墨、宿墨”是其七博种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非华博常简单而且又十分难以驾驮的材料媒博物介。说简单是什人都可博中以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也中华难入堂奥。用笔是中国画线条艺博术的精髓，而墨法则是物博中国画水色气韵的灵魂。 中华笔法也就是写字的工夫物。传统文人书法的功底，有个性华博天赋的颖悟，也有毅力师承的运物中气，是日久天成的修养，也是一种可欲而华不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法博不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本物文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤博做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹博中山水画的用笔用墨艺术魅力物。 一、勾勒 即物以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒中博，如字横直。”对于用物华笔，他讲求中锋，重视中博收笔回转。偶尔也用侧锋。他以为中博锋圆稳，使所画山、石华博沉着不轻浮。他要求用华中笔如“屋漏痕”，意即落笔时能博物留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗中物股”，又不妄生圭角；中华更要求画得重，如“高山堕中博石”。线条起迄明确，意到笔到。黄华中宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗

外，还华物用以画出山的大势。写生稿中博也是这样一勾一勒画成华中。 中国画称用笔勾线为“骨”博中，五代荆浩认为“骨线”对图画起“中物生死刚正”的作用。一勾一勒，华物不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出博华意。对善画者来说，这是一博局画的起手，大器在后。 中二、上墨 在勾勒的基础上中华，然后将每块石，每座山分中清楚，上墨即起这个作用。博物所谓分清楚，一是分石块、-山形的大小中华，二是分山水树石的空间远近，勿使中博混沌。 上墨以淡墨为中物主。但也可以用浓墨。中博上墨时，要心有全局，眼看全面，否物中则容易顾此失彼，为小失大博华。 上墨分湿淡墨与干博物淡墨。这些淡墨，由于干湿不同中物，表现的效果也不同，要根据下中华同对象的实际去使用。例如物中干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在博华远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则华干淡墨可用在画水。反之，倘以中干淡墨画山地坡脚，湿淡墨中物可用来画水。即是说，同是画水，却要看博物实际情况而定。从墨色物博的变化来说，干湿对比，完全可华博以灵活运用。 三中、补笔 勾勒和上墨后，若博物见所画山石，树木以至华建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以中博至数笔以完善之。另一种情况，见上墨后物中，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）物中之弊，也需要补

黄宾虹独特画风鉴赏(图文)

黄宾虹独特画风鉴赏(图文) 时间:2014-12-01 09:59:10 来源:国家文化艺术品网 《山川卧游卷》手卷设色纸本壬辰1952 年作 《无声诗思》手卷纸本

《溪山深处》手卷设色纸本 编者按：作为划时代的艺术大师，黄宾虹在绘画上的天赋和艺术成就纵贯古今，难有与之比肩的人。其突出的艺术成就是他晚年在总结前人的“五笔法”和“七墨法”的基础上，成功地运用那长短不同的笔触皴法及大小、浓淡、干湿等各种不同的笔墨方式，使作品呈现出浑厚华滋、雄健苍莽的个性风格。黄宾虹的作品反映了传统山水画在沉寂百年，受到西方文化交流撞击后，呈现出生机勃发、大气磅礴的时代特征。 由于黄宾虹艺术是一种曲高和寡、不为人理解弄懂的纯正艺术，同而不归类雅俗共赏，而在当时无法迎合大众口味不受欢迎。为此，黄宾虹发出“五十年后方识我”之叹。但令黄先生始料不及的是，在他去世五十多年后，绘画成就不

仅已逐渐为世人所重视，而且在全国上下掀起了“黄宾虹热”，他的画竟成了临 摹抄袭的重灾区，全国各地出现了众多名师培训班，大多导师都效法他的画风，再把这种画风传授给一拨又一拨的学生们，把山水画坛搞成了全国山河一片“黑”。但这些导师们对黄宾虹艺术内涵，特别是黄宾虹怎么回事是一知半解， 更谈不上能达到黄宾虹那样的艺术境界和高度。他们只是抓住了黄宾虹画风容 易摹仿的特点。但黄宾虹画风里那潇洒简远，天真烂漫、逸趣无尽、散发着无 限的审美情蕴的特殊气息的韵味是永远也难以模仿的。学画直接取法黄宾虹风 格的作法是不可取的。培训班里永远不会出大师，真正的艺术是符号，而不是 别人的翻版。真正的大名家那有办班的。 学习黄宾虹的艺术，不能在形而上下顾盼，应该学习他形而上的创新精神，学习他对传统取其精华，剔其糟粕的扬弃精神。作为生活在当下的我辈，要有 关注现实，抒发真情实感的历史使命和担当。唯如此，才是对黄宾虹艺术的真 正学习和弘扬。 学习传统国画，第一步应是临摹，“传移模写”为六法中的一法，这是老祖 先传下来的一个法宝，第二步是写生，师法自然，第三步是创造革新。如一个 从事绘画的人，仅以模仿他人，全盘照搬，模拟不化，就失去了创作的意义。 潘天寿曾指责“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗 耀祖者，是一笨子孙”。齐白石更是语出惊人“学我者生，似我者死”这句话狠狠 地道出了专以模拟为能的危害。学画习黄宾虹画风本无可厚非，但要在艺术上 取得成就，只能事倍功半，学无所成，仅得皮毛而已。我认为，黄宾虹画风可 赏不可法，这是他独特画风所决定的。重要一点在于他在艺术上是穷其一生精力，大器晚成的集大成者。任何人在国画上学黄宾虹都不可能成大气候，这是 这一特殊风格限制。黄宾虹的画一学就像，一像就死，因为他的风格太偏激， 而这种偏激性已经到了临界点，只能有其一不可有其二的。如学习国画早期临 摹那些程式化的山水，具有包容性可塑性，从临摹开始打好基础，再融会贯通 去创新，容易进去也容易出来。这是因为这种包容性可塑性保证能做到由一到 二到三的可持续发展。 而黄宾虹画风是没有程式的偏激性，进去容易出来难。他的主要特征是从 有法到无法，从神格到逸格的演化，再达到人格内核的真正外化。他晚年病目 后的信手所为，恰是他艺术功力修养的自然流露，其境界之高远，远不是常人 所能企及的。还有一个重要原因是黄宾虹画风是与其深厚的书法功底相融相通的。他是一生深究书法递变形演，演化之体态，悉心钻研，苦心探源，而悟出 的积点成线、石如飞白木如籀的奥秘。也正如此，学黄宾虹画风是很难学到真 谛的。一句话，黄宾虹艺术是从童子功开始，一步一个脚印走出来的，他的艺

黄宾虹论画语录选

黄宾虹论画语录选 （节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云： 画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。 作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。 山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。 景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。 密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长

物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到 窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。此理可用之于绘画的经营位置上。 作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！ 作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。 山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。 画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。图画取材无非天、地人。天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。 意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。 山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有

黄宾虹题画诗欣赏(5)

黄宾虹题画诗欣赏（5） 401.黄宾虹山水立轴 借问新安江，见底何如此，人行明镜中，鸟度屏风里，太白诗句，宾虹画。 402.黄宾虹咏新安江立轴 鸟度屏风里，人游明镜中，此前贤咏新安江句，兹写其意以志鸿泥，宾虹老人。 403.黄宾虹花卉镜心 疏花灿灿照寒水，玛瑙坡前春独回，却忆去年风雪里，吹萧曾掉酒船来，王元章句，宾虹。 404.黄宾虹皖江山水立轴 皖水源出潜山、天堂山，经太湖、怀宁各界入江，亦谓之皖江。宾虹。 405.黄宾虹山居真逸立轴 真逸岩居趣亦多，苍松古木烟箩。遥知芝草神仙境，眼应欣欣意有窝。写文徵仲诗意，宾虹。 406.黄宾虹秋雨初霁立轴 秋雨初霁展观宋元人画册濡豪写此尘庐为之顿释滨虹 407.黄宾虹溪山泛舟立轴 拟锺山老人笔意仁兄世大人属政朴存弟黄质写 408.黄宾虹庚申（1920年）作秋山问道图成扇释文：六朝至唐所使皆兔豪至宋始有羊豪然山谷臵之案前

不用米老喜折腰好写之阁仁兄法家清属熙 款识：庚申三月阁仁兄先生雅正宾虹黄朴存 409.黄宾虹桂林泛舟图扇面 桂林叠葫派泛舟漓江上所见子玉先生属粲宾虹 410.黄宾虹雁宕山色立轴 磴道盘空到者稀碧深深处掩荆扉云中鸡犬丹留鼎岭外松篁翠湿衣雕凿难體神斧运樵苏不到月轮飞循源曲峰逾削玉高撑柱十围雁宕碧霄洞诗宾虹并画. 411.黄宾虹晴明雨色立轴 山光物态弄春晖莫为轻阴便拟归纵使晴明充雨过入云深处亦繪衣梅尧臣诗少韫女士博粲宾虹. 412.黄宾虹辛卯（1951年）作空濛华滋镜心 香港深水浅水二湾晓气空濛中更为华滋可喜辛卯宾虹年八十又八 413.黄宾虹印易泉图镜心 □父社长先生篆刻精雅上追周秦出宋楮属写摹印易泉图襟期高洁钦迟久之宾虹质 414.黄宾虹癸巳（1953年）作黄山松谷纪游立轴款识(1)：黄山松谷纪游颂康先生雅正癸巳黄宾虹年九十款识(2)：六二春转赠勃新同志惠存叶熙春题八十二. 415.黄宾虹云树烟岚册页（八开） 题签：黄宾虹先生山水册丙午新春寿签

山水画大师黄宾虹画论

山水画大师黄宾虹画论 # t0 {$ Q6 Z9) Q9 ^$ R; B" S6 }% j 观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿於艺林者也。1 f; t" ^& |.中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。C 2 E 学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。 ' 今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。! }2 n9 I8 X*画史、画理、画法论6 P+ l7 M% o& @# o N & O5 X: m0 ^$ X2 w

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔於诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。 ) U, K+ v0 _' F( A1 \) \ 周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。 山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。 - l2 q+ Y! R& _/ p 山水画家对於山水创作必然有著它的过程，这个过程有四：一是"登山临水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。 "登山临水"是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。) B" I% ?$ T& Z8 w "坐望苦不足"，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有著不忍分离的感情。& Y# G( a: }' _% [) U3 g; U 0 D* f: _2 F, `6 P# n$ k2 o! C% A- k

黄宾虹小故事

用画换米 “七七”芦沟桥事变后，日本帝国主认公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已７８岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不济。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石附马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。 这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。 “哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。 “没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。 “那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。 从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。 拒日伪聘任 黄宾虹在北平苦度到１９４０年，境遇还是没有改善，经济困难，忧心如焚，不得不把心爱的名画也卖掉，以补生活之急需。此时，黄宾虹在国际上也享有盛誉，英国人史德尼编印《中华名画集》，专程请黄宾虹作序。日本画家田边华敬请黄宾虹为他作一幅山水画，并来函感谢，备致仰慕之意。为此，北平文物研究会积极向日伪政府推荐黄宾虹出任北平美术馆馆长，并三番五次地来和黄老商议。 黄老尽管朝不保夕，生活处境困难，但是他对夫人说：“这和当年筹安会派谢莲荪作说客是一样的招式。” 筹安会谢莲荪是怎么回事呢？１９１５年袁世凯窃国称帝，派人四处笼络一批知名人士为其使用。大画家黄宾虹在上海办画刊、编书籍，名声显赫。这天他刚刚小憩，有人告知：北京来人，现在客厅等候。宾虹出来一看，愣住了，原来是北京筹安会的谢莲荪。此人他过去就认识。 “筹安会让兄弟专程来邀请宾虹赴京，共成大业，万望勿辞。至于待遇么，北京方面将从优考虑。” “鄙人才浅德薄，碍难从命。”宾虹一口回绝。 谢莲荪走后，宾虹对朋友说：“谢莲荪是筹安会的人，特来为袁世凯作说客的。”“那你打算怎么办？”朋友问。“助纣为虐，不是君子所为。”黄宾虹对袁世凯称帝深恶痛绝，南社不少社员——革命志士就死在袁氏及其爪牙手下。 现在日本帝国主义统治下，作为日伪政府的北平美术馆馆长，他更视若粪土，不屑一顾。 夫人若婴问：“先生作何打算？” “坚辞不就。”黄老走到画室，挥笔画梅花一幅，题诗曰： 烟云富贵，铁石心肠。 耐此岁寒，以扬国光。 拒日寿宴 １９４３年，黄宾虹年已八旬，原打算吃碗寿面，喝杯寿酒，就算祝寿了。由于他的知名度高，朋友、弟子争相祝寿，海内外友好人士纷纷函电祝贺。 上海傅雷、裘柱常、顾飞发起，由张菊生、陈叔通、李拨可、王秋眉、邓秋枝、高吹万等联名，在上海宁波同乡会举办《黄宾虹先生八秩书画展》，并印《黄宾虹山水画册》及“特刊”，遥祝先生寿诞。

黄宾虹画作赏析

黄宾虹画作赏析 国画交流国画欣赏国画动态实力画家推荐人物画 山水画水墨画院体画工笔画文人画花鸟画…国画相关，这里都有。微信添加好友搜索：guohuajiaoliu(国画交流拼音）关注后即可订阅我们的每期微刊！黄宾虹最后一幅作品-黄山汤口 黄宾虹是近现代著名的山水画大师。早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。 黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。山水 黄宾虹画语录(一) 落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。 作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以

此得法。 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。黄宾虹画语录(二) 积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。画法 （一）用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。（二）笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新 “积墨法”与黄宾虹山水画的创新 话题:教育学习我的老师山水画 黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这 是极不容易办到的事。” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。 一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方

黄宾虹画语录

黄宾虹画语录 (第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。） 二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。 三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。 四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。 (第二部分）用笔之法有五： 一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。 起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。 二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。 用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。 折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。 三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘

第十四课 江山多娇──现代山水画

永州陶铸中学教案 第课时 备课笔记【课题】第十四课江山多娇──现代山水画 【教学目标】 1、课程标准传承文化艺术，弘扬人文精神 2、知识与技能了解现代山水画对传统山水画艺术的继承和发展。 了解公共环境中大型绘画作品为适应现代生活环境而在艺术表现形式上所进行的探 3、过程与方法 激趣法、多媒体教学法、讲解法、讨论法课件展示 4、情感、态度与价值 了解现代山水画的艺术风貌及作品中体现的时代感情。 【教学重点与难点】 1、重点讲解现代山水画在题材内容、绘画样式、意境的追求、表现手法上有哪 2、难点 通过《江山如此多娇》的创作修改过程，理解艺术形式与时代生活环境的关系。 【导入】 【教学过程】 一、自主学习 教师提问：传统山水画艺术有什么特点？学生回答。 那么现代山水画有什么特点呢？ 仔细观察李可染《无限江山入画图》、《鲁迅故乡绍兴城》、《麦森教堂》三幅作品。 引导学生仔细观察作品。让学生对作品形成初步的印象。 二、合作探究 出示黄宾虹作品讨论自学：提供背景资料黄宾虹的山水画创作道路，经历了 师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格三个阶段。 在师古人方面，他师长舍短，合众长为己有。他从明人入手，直追北宋，而以元 人为归。黄宾虹师造化，以黄山为基点，向21课件中心周围扩展，一生旅行纪 游画稿当以万计。他游历山川，注意景物变化，风格浑厚华滋，是黄宾虹山水画 的基本特点。从笔墨上看，属于繁体的“黑、密、厚、重”，即积笔墨数十重，层

备课笔记 层深厚，是他的山水画最显著的特点，也有简洁疏朗仅以墨线勾勒，或稍加淡墨 渲染的减笔，即疏体。前者实中见空灵，后者虚中见雄逸。 鉴赏巨幅山水画《江山如此多娇》 提出问题：这张画由何人作，妙在何处，猜猜它的尺寸 讨论指出：画的尺寸为9M*5.5M。傅抱石的绘画艺术具有强烈的民族特点和时 代感，个性突出，气魄雄健，淋漓酣畅，豪放洒初三物理脱。此画巧妙融合2位 大画家迥异的画风。出现如此巨大的尺寸完全因为社会发展的需要。 三、拓展训练 了解钱松嵒《常熟田》 画家重视深入生活，先后十余次外出长途旅行写生。他热情洋溢地绘写现实，并 在传统的基础上大胆创新。他的作品意境深邃隽永，富有生活情趣；构图稳中求 变，笔墨浑厚苍茫；强烈的时代气息与民族的传统特色融为一体。 四、课堂小结 探索融会中西方艺术精神，推动中国画创新。 山水、人物和牛等作品画风深厚凝重，博大沉雄， 具有鲜明的时代精神和艺术个性，突破了传统山水画的创作程式，成为中国画史 上重要的里程碑。 五、课后作业 借助网络了解张大千艺术经历。

学习黄宾虹画论的道与艺

学习黄宾虹画论的道与艺 中国画的发展以国学为魂，以笔墨为骨。尤其是老庄思想对于中国画的发展起着一定的作用。黄宾虹先生在论画品录中也讲了道与艺的关系。 老子讲“:道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。 <易>曰“;立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，”园颅方趾，万物之性，人为最灵，古文“大”字，以象人形。故曰：“天大地大人亦大”。顺天应人，不易之理。 《易》曰“;道成而上，艺成而下”。道成艺成，就今所谓精神文明与物质文明也。 老子说“:圣人法地，地法天，天法道，道法自然。”圣人是一种聪明人，也得法乎自然。道法自然，人与天近，物质有穷，精神无穷。 老子言。“道法自然，”庄子讲，“技进乎道。”学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。 艺必以道为归。 艺之至者，多和乎自然，此所谓之道。 道与艺合，画自阐包符，道与艺分，六经皆为糟粕。 仰观宇宙之变化，细察万物之俱细，皆在道中。道。有人解释为道路，有人说是规律，道。阴阳大化宇宙之理也。中国画的经营位置，计白当黑，写意留白，线条的提，按，顿，挫，起，承，转、合，都是道的体现。 计白当黑，即阴和阳的互换、相切，相交、相融千变万化，取之不尽用之不竭。都是道法自然，自和天理。中国画用笔的刚柔相济，构图的平中求险，用墨的积墨，破墨，画中物体的方圆，多少，大小、疏密都是阴阳的变化道与艺合。所以说要先师古人、后师造化、中

得心源。师法自然，不是照搬自然。艺术来源于生活要高于生活。从自然而来经过艺术家的吸收消化变化出，出于自然之理 ，高于自然之形。画家在创作中自然运用的虚实相生、阴阳变化、刚柔相济、动静结合。巧妙处理、有、无、虚、实。为自然代言，借物言志，澄怀观道、涤除玄鉴。不知我只为山，山之为我，从而达到天人合一的最高境界。大象无形，大音希声。自然得意忘形，气韵生动。使艺术达到人与自然的和谐，真善美的统一。 这就是说画家在技达到一定的高度，有深厚的文化底蕴，忘我的精神境界。庄子说的“坐忘”，惰肢体、黜聪明，离形去知、同于大通、此谓坐忘。这也是说看破、放下、平等、自在。放下眼耳鼻舌身意、放下名闻利养。放下名利心，去除杂念消除物欲，自然充满智慧。在忘我的精神状态下进行创作，使艺术归向自然，会向大道。 这样的作品气韵生动，出于天成。人莫观奇巧者、谓之神品。运墨超纯、傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。养人之目，蕴人之神。观之神清气爽，品之回味无穷，留之启迪后学。

《山水画写生》教学大纲

《山水画写生》教学大纲 学时：294学时理论教学：24学时实践教学：270学时适用专业：山水画一、课程的性质与任务 山水画写生课程的前接课程是笔法、描法、书法、山水画名作临摹、经典山水画临摹、树石画法等。它的后续课程是：山水画小品创作、题跋与章法、山水画图式与技法、笔法归纳与创作练习、山水创作等。山水画写生课程内容丰富，形式活泼，对学生从临摹到创作具有过渡和引导作用，是一门承上启下的重要课程。因此，山水画写生课程在本专业的定位是山水画专业教学中的专业基础课。该课程在整个山水画专业的系统教学中，起到联系传统技法学习和表现当代山水画情境的中间桥梁作用，借助山水画写生这门“桥梁”课程，在“师造化”的过程中，消化对传统的学习，创造出能表现广西山水文化品格、精神的笔墨样式和描绘山水画形象的绘画语言，从而在临摹、写生、创作三位一体的山水画教学体系中起到重要作用。 1、课程目标 通过山水画写生课程的学习，使学生从“临摹——写生——创作”一体化教学中掌握山水画的造型、笔墨技法、创作方式、审美意识等专业知识，并综合运用所学知识创作出具有个人风格的作品。本课程教学目标为： 1、通过外出进行山水画写生，掌握树石的造型能力, 以笔墨语言进行山水写生，提高山水画创作的水平。 2、充分消化传统山水画的法式及绘画语言，通过“师造化、师法自然”来实现由古典样式向当代绘画形态的转化。 3、通过写生,学会观察生活,挖掘生活的内涵,并且在写生中寻找归纳个人绘画语言,从而提高对景创作的能力。 2、课程的重点与难点 1）重点 第一章树石法 （1)掌握中国画树石的基本画法，学会用“笔墨”来造型 （2)掌握树石写生中的笔法、笔势以及造型规律 (3)理性地认识对象和掌握自然物象笔墨的过渡和转换 (4)了解树石的生长姿态 第二章笔法归纳与创作练习 (1）掌握整体观察取景、表现对象 (2）对地域环境特征、人文特点、季节时令的把握 (3）学生的现场自我感受 (4）整体观察实景，掌握置陈布势，组织画面笔墨结构与构图

黄宾虹太极图秘诀及影响

宁國围閏?「述,研究 黄宾虹太极图秘诀及影响?周利明 黄宾虹1舁專雷为知己。傅雷先生仃位表姐顾19h年就拜在黄宾虹门卜学叽19心年，黄宾虹给她闽了一张《画法简言隅举■?.￡?课稿，因在屮心位置绘有太极图，并在太极图中写明“太极图是书両秘诀”，历年来备受海内外同道关注,影响颇为深远。黄宾虹在世时,对“太极图是书画秘块”之说有当面求教的，有海外来信求教的，也有在著述中提问的。198()年2月，上海人民美术出版社第9期《美术从刊》刊发了黄宾虹学生王伯敏先生撰写的?黄宾虹的山水U'lijJ;,丈屮配何30幅插图、课稿1jfl?:,其中就有〈画法简言隅举二反》课稿。1985年，-位荷兰留学生丰泉又就此问题求教了王伯敏先生，王伯敏先生将解答发表在1987年钥22日香港《犬公报》。同年5月】8日，王伯敏在安徽歙县参加“黄宾虹研究会第二次年会”，又谈及此问题并引起与会专家重视。会后，日白敏先生将发冷进行了整理与补充，撰'与了《类万类之情-释黄宾虹论太极图及山水1町法，，19X8年8丿J,此文发表在《学术月刊》。 —、经学立身 黄宾蛀仃着深厚的经学修养，他的“太极图秘诀”说在美术界的影响，堪比易学家周敦颐“人极图说”在经学界的影响。 黄宾虹父亲黄定华是清代太学生，也是位儒商，黄宾虹从小就接受了正规的读经科举教育。根据《自撰年谱稿片段》《洪儒夫人行状略述》《九十杂述》《黄宾虹年谱》等记载，黄宾虹出生于1865年1月270,农历是正月初5岁(1X70)开始正式聘请蒙学老师，7岁(1872)开始学习四书五经，1()岁(18-5)四书五经学习毕业，11岁(1876)参加童子试成绩优异，12岁(1X-)参加院试位列高等，15岁(1880)参加院试中生员(秀才)，21岁(1886)经学政官考取为廩贡生，每月可以领取廩饯(生活津贴)。 黄宾虹完整的读经生涯为他的“太极图秘诀”奠定了坚实的易学基础。他的经学老师汪仲伊就是清末进士、国学名士，著冇《周易学统》《仪礼大义-《乐谱》等，并给《周易参同 契》《黄帝内经》《黄庭经》等作注释。19世纪 60年代上海诞住了西式的圣约翰大学。19世纪 90年代，随着卩百学的传播和洋务运动的发展， 北洋大学堂、南洋公学、京师大学堂等官办西 式大学逐渐兴起，黄宾虹做出了“及年訂■弃举 业”"的决定。 经学的核心是易经》，黄宾虹闽论处处 流露着易学的色彩。其《精神重于物质说》开 篇即言:“易》曰:道成而上，艺成而卜。”' 其实，这句话并非源于《易经》，而是《易经? 系辞》“形而上冷谓之道，形而F者谓之器”巧 ?礼记?乐记》“德成而上,艺成而F'两句互 参共化的结果，也表现了黄宾虹深厚的经学修 养。其《与曾香亭柳言:“鄙见以为中邦民俗, 人与天近，法常变而道不变，天道好生万物惟 人最灵。”?这」j周敦颐《太极图说》'万物生 生而变化无穷焉；唯人也得其秀而最灵”…句 如出一辙。其《古画微?自序》言“物质有穷,精 神无穷；《易》曰：穷则变、变则通、通则久”， 直接引用了《系辞卜》原句。其《残稿?束》音 “人物有定形而无定理，山水有定理而无定形; 形以神似，判其优拙;易》言变易、言不易、吉 简易,渚尽矣”，引用了＜易经》三大原则。其 ?画学通论?立法＞引用了《易经?系辞》原典： “立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立 人之道曰仁与义。” 由于黄宾虹经学立身，有着深厚的易学底 蕴，因此《画法简言隅举三反》课稿的“太极图 秘诀”就顺理成章了。在此摘录宋儒周敦颐《太 极图说》，或可相映生辉。 无极而太极。太极动而生阳，动极而 静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为 其根。分阴分阳，两仪立焉……二气交感， 化生万物。万物生生而变化无穷焉。唯人也 得其秀而最灵。形既生矣，神发知矣…… 圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉。故 圣人与天地合其德，日月合其明，四时合其 序……立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰 无极而太极 阴 静 万物化生 北宋周敦颐太极图 柔与刚。立人之道，曰仁与义……大哉易 也，斯其至矣！" 二、天地笔法 朱熹在评论周敦颐太极图时说：“圣人谓 之太极者,所以指夫天地丿J物之根也。”'黄宾 虹“太极图秘诀”在《画法简罰隅举一反》课稿 已经露岀端倪，太极图右上注明“笔法图”，并 写有“向左行者为軌向右行者为钩”。黄宾虹 认为，“太极图是犬地图像的概括；概括的不只 '9